摘要：席勒認為，當審美主體自藝術作品獲得流暢、純粹而完善的審美活動之時，這意味著藝術作品自身的完整性，也就是構成作品所有的部分與要素都消融在整體之中，且審美活動作為一種內時間意識過程的奠基行為就昭然若揭。在完善地保全了以藝術作品作為審美對象的審美活動整體性的前提下，席勒在西方美學史上創造性地解決了“真理”或者意蘊在藝術作品中的存在狀態之難題——其作為審美活動之中的一個因子，不僅必定呈現為內時間意識，且這一時間意識的存在狀態是流暢的、興發著的、涌現著的，這正是西方美學史首次對理性或者“真理”在藝術作品中得以“感性直觀”顯現的清晰表達。
在康德(Immanuel Kant，1724-1804)及其之前的西方哲學史、美學史一直在絕對的主觀與絕對的客觀之間來回劇烈搖擺，在美學上就會滋生認識論美學與神學美學兩大譜系，因此，就無法在主體始終指向對象的直觀領域落實與凸顯藝術作品的意蘊或者真理存在的原初狀態，也就往往把意蘊、理性、真理歸為認識論領域，這就勢必導致對審美活動的忽視，對審美活動的肢解式的把握，比如認為審美活動只是認識過程的低級階段，或者在審美活動過程結束之后再進行藝術作品意蘊的總結等等。而席勒(Johann Christoph Friedrich Von Schiller，1759-1805)則第一次系統地從審美活動的時間性維度，充分地解決了藝術作品之中真理存在狀態的千古疑難，簡而言之，其狀態是興發著的、涌現性的、時間性的，且奠基于藝術作品整體性的形式之上。
在席勒看來，感性沖動的對象是最為廣義的生活或者直接呈現于感官的物質，因此，這些對象的根本特性就是變化無常的，因此，感性沖動就會去急迫地追逐這些對象，造成在時間性上呈現的迫切、急切、促逼、短急，其實也就是感性欲望自身的迫切、急切、促逼、短急；而形式沖動的對象則是只能使用抽象思維力才能把握的普遍性的形式，其在時間性上的體現自然就是無時間性的；而游戲沖動的對象則是“活的形象”，在這里，“活的”所指的絕不僅僅是對象自身，而是指一個純粹的、完全的、生動的審美體驗或者審美生活，或者說，這一對象是“活的”——是審美主體感受到的，且“活著的形象”的意味在于興發著的、涌現著的、綻出性的并以藝術作品作為欣賞對象，在這種前提之下，才會把這一審美生活之中的對象描述為——“活的”。
與“活的”相反的則是“死的”、“不動的”，也就是與感性沖動的變化無常、形式沖動的無時間性相對立。因此，席勒說，在這里所說的“活的”并不僅僅限于生物界之中“活的”生物，而是就意義或者價值有沒有體現為興發著的、涌現著的生活或者人生而言的，也就是說，意義或者價值自身呈現的原初的、原發性的狀態正是興發著的、涌現著的時間性過程，他說：“一塊大理石雖然是而且永遠是無生命的，但通過建筑師和雕刻家的手同樣可以變成活的形象；而一個人盡管有生命，有形象，但并不因此就是活的形象。”[1](P77)這正是他完善地解決藝術作品中理性或者“真理”原本的、原發的存在狀態為何的出發點。
一、流暢的內時間意識與作品的整體性
在第22封信之中，席勒對審美活動作為一種內時間意識的構成，尤其是其構成的完美、完善境界進行了論述，并且由此必然指向另外一個問題——作品的整體性。其實，當我們說一個作品具有整體性的時候，一定是在一個完美的審美活動業已完成之后，比如我們可能會發出贊美或者贊嘆，原來我們那些美妙的感受是由這個作品所帶來的，而且更為準確地說，我的審美活動或者美感作為一種內時間意識，就是奠基于這個作品才具有的那樣一種特殊的形式或者構成之上的，也可以說，我們經由這個獨一無二的作品獲得了獨一無二的感受。
也就是說，在完美完善的審美活動結束之后，我們會極大地強化就是“這一個”藝術作品，才會給我們帶來如此美妙的體驗。這種感受就是藝術作品給我們的整體感，具體地說，這個給我們帶來美感的藝術作品，既不多余什么，也不缺少什么，這個作品的所有部分都在整體之中承擔相應的、獨一無二的、不可替代的作用或者功能，這就是一條最為重要的文藝美學原理。如果從形式或者作品構成的角度來說，我們就可以把這個原理表述為——寓雜多于統一；如果從接受或者欣賞的角度來說，我們就可以說我們獲得了完善、完美而且流暢、純粹的美感。當然，從后者而言才是最為根本的，即只有在審美活動進行之中或者最好是審美活動完成之后，我們才會對所指向的對象有所言說。
席勒在論及審美活動作為一種內時間意識的時候，首先關注的是“注意”，這顯然是極為深刻與獨到的。只有當審美主體的注意力被開啟之時，審美生活才有可能產生；只有審美主體的注意力持存之時，審美活動才會體現為一個流暢而完整的時間性過程。這體現出審美活動作為一種價值尋求的特殊之處，而且在席勒此后的分析中，我們完全可以看到審美活動之中的“注意”與其他活動的“注意”之間在內時間意識構成上的差異。
席勒認為，根據審美活動之中的“注意”是否流暢的狀況，可以劃分為兩種情況：
第一種情況是，如果審美活動之中的“注意”只是貫注于一個作品之中的部分或者細節或者由細節與部分所引發的作用之上，那么就“必須看作是零”[1](P111)。原因就在于審美活動作為一種“注意”沒有從頭至尾流暢地延續下去，只有藝術作品之中的一小部分構成引發了審美主體的興趣，而且，容易出現的最典型的情況就是，在藝術作品之中會出現導致內時間意識上出現持續的停滯、中斷或者如王國維所言的“隔”，比如在藝術作品之中往往會出現的抽象道德說教、哲理等等，那就會把游戲沖動或者審美活動之中的“理性”與“感性”相融合的能力歸化為單一的“理性”。席勒認為，這就是極不理想的審美狀態。
第二種狀況是，理想的、完善的審美活動的狀態應該是如他所說：“如果人們注意到這里不存在任何限制，注意到在這同一個實在中共同活動的各種力都匯成總體的話，就必須看作是一種實在性程度最高的狀態。”[1](P111)在這里，席勒所說正是理想的審美活動之中“注意力”的貫注與流暢狀態，只是席勒認為，在審美活動之中的能力是感性與理性的融合，當然，如果只是這樣抽象地說兩者的融合，那就跟胡話沒有任何區別了。席勒認為，曾經發生或者已經完成的游戲活動、審美活動是“一種”活動，是在“一個”行為級之中完成的，盡管其構成可能是復雜的，但是無論如何都不能否定其完整性，更不能拿隸屬于這個行為級之中的部分與作為整體的行為級相并列。
因而，席勒所說的在審美活動之中感性與理性的凝結并不是在事先存在單獨的感性與理性因素，而后再疊加起來，而是理性內容諸如道德、哲理、真理等等觀念或者范疇類的存在的呈現狀態就是意向性的，就體現在一個時間性的審美活動之中，而且在這個過程之中，審美主體始終指向審美對象，簡單地說，理性在審美活動之中的呈現狀態正是感性的。因而，席勒認為，隸屬于理性沖動之中的那些因素，不管來自于道德，還是來自于哲理，都可以或者可能在審美活動之中安然棲身。可以說，席勒的這一美學思想在根本上改變了由于康德過于張揚審美價值的主體性而導致的“美”與“真”、“善”、“信”無干無涉的思想。這一美學思想的貢獻絲毫不亞于康德的審美無關功利說。
因而，席勒說，如果有些人認為審美狀態在認識與道德方面可以結出最豐碩的果實，那么就是完全正確的，因為“一種心緒的心境既然把人性的整體囊括在自身之中，那么按照功能它也必然把人性的任何個別的外顯包括在自身之中，因為一種心緒的心境既然從人的天性的整體中剔除了一切限制，那么它必然也從天性的任何外顯中剔除了一切限制。
正因為它并不單獨保護人性的任何一種個別的功能，所以它對任何一種功能都毫無區別地一律有利，而且正因為它是一切功能成為可能的基礎，所以它并不特別地為任何一種個別的功能單獨提供方便。”[1](P111)這正是闡明了如果在審美活動之中存在“理性”，不管這個“理性”的內容是來自審美主體還是來自于對象，其存在的狀態都是主客不分離的“感性活動”，而且席勒還明確地把審美活動與其他活動進行了對比，他認為：“一切其他的訓練都會給心緒以某種特殊的本領，但也因此給它劃了一個界限，唯獨審美的訓練把心緒引向不受任何限制的境界。”[1](P111)在這里所說的“界限”與“限制”如果進行單獨地理解，還是無法得出席勒的真實而全面的見解。
與下文聯系起來，我們就可以清楚地看到，席勒所說的在審美活動之中的“理性”是運動著的、興發著的、流暢地存在著的，就像席勒在分析游戲沖動時所言，由于對于美的渴望與尋求，才使得我們對某一審美對象的“注意”一經開啟，一種持續的期待作為一種沖力就會產生，就會涌現出來，這就是一種不斷地持續向前的、愉悅的內時間意識的產生與持存。
席勒認為，“界限”與“限制”所指的正是那些不流暢的或者會出現停滯、停頓的內時間意識，很顯然，其所指正是那些純粹的道德之思或者認識之思——“我們可能進入的任何一種其他的狀態，都指示我們要回顧前一種狀態，而且在分析它時還需要看到下一種狀態。”[1](P111)而在審美活動之中，內時間意識的構成狀態則是——“唯獨審美狀態是自成一體，因為它把它的起源以及得以延續的一切條件都統一在自身之中。”[1](P111)從這個充滿時間性話語的鮮明對比之中，我們不難看出，席勒所要表達的極為豐富的或者說復合型的內涵——審美活動作為一種內時間意識的構成，其基本的特性之一便是“流暢”，而“流暢”正是奠基于藝術作品的特殊結構或者形式之上的，在這種情況下，席勒把藝術作品稱為“整體”。
而且，席勒認為，人只是在這樣一種純粹的、流暢的審美活動之中，才出離于日常生活之中那種紛然雜呈的、斑駁不一的、流暢與停滯、隔與不隔雜糅在一起的“時間”狀態——“只是在審美狀態中，我們才覺得我們像是脫開了時間，我們的人性純潔地、完整地表現了出來，仿佛它還沒有由于外在力的影響而受到任何損害。”[1](P111)在這里，唯一讓人感到遺憾的是，席勒還只是把日常生活的“時間”稱作“時間”，而沒有特別明確地把審美活動稱為“時間”，不過，通過其以上陳述，我們已然能夠清晰地看到其美學思想在時間性問題上的重大貢獻。
這正是席勒在美育思想之中一再強調的——審美活動能夠避免由于單純的感性活動與單一的理性活動所導致的人性上的偏頗，尤其是由于教育的現代性所必然帶來的理性的片面與孤立的發展。也正如他在論及感性沖動與形式沖動時所言，人如果過于偏向追求純粹的、較為低級的感官享樂，那就會不去奮發圖強，其意義的含量就較低，通過這個就不可能綻放出豐盈的時間性與可能性，人僅僅是盯著眼前的對象；
人如果過于偏向理性能力，諸如運用抽象概念進行思想，雖然可以增強我們的精神，但是卻會使我們變得冷漠嚴酷，因為在抽象的概念里，沒有時間性的因素存在，人又會僅僅存在于過于遙遠以至于無法企及的虛空里。席勒認為，不管是前者還是后者，最后必然趨于疲竭。而在審美活動之中，席勒用充滿時間性的詞匯來描述——“假使我們置身于真正的美的享受之中，在這樣一個片刻，我們就能均衡地主宰我們的承受力和主動力，我們就能夠輕而易舉地同時轉向嚴肅和游戲，轉向靜止和運動，轉向抽象思想和觀照。”[1](P112)
更為關鍵的是，如果是席勒僅僅關注到了在審美活動之中的感性與理性因素的并存，那就還是含糊其辭的說法，是完全站不住腳的，恰恰相反，席勒把理性因素寄寓于感性因素之中，也就是說，理性存在的原始狀態就是感性化的，當然，不是所有感性化的活動里都必然有理性，也不是所有理性的存在都必然是感性化的，而只有在審美活動之中，理性的原始存在方式才是感性的。
在席勒看來，這種感性存在的方式就是“興發”著的——“我們聽完一段美的音樂，感覺就活躍起來；我們讀完一首美的詩，想象力就恢復了生氣；我們看完一座美的雕塑或建筑，知性就蘇醒過來。”[1](P112)席勒說，當一個高質量的審美生活完成之后，最好讓一個人再持續一段時間，也就是讓感覺、想象力作為內時間意識再持存下去，“誰要想讓我們在高尚的音樂享受剛剛結束之后就去進行抽象思維，誰要想讓我們在高尚的詩歌享樂剛剛結束之后就去從事日常生活中的一件須精確地按照規程力、理的事情，誰要想在我們觀賞美的繪畫和雕像剛剛結束之后就刺激我們的想象力和驚動我們的情感，那他就是沒有選好時間。”[1](P112-113)
席勒之所以如此珍惜審美活動作為一種過程的綿延、延續，其機杼正在于——流暢的審美活動作為一種內時間意識的構成是奠基于完美無缺的藝術作品之上的，而且理性(即席勒所言藝術作品中的“內容”)正是在審美主體將“注意力”、“始終指向”作品——即“形式”之時，才會興發著存在，才會被開啟出來并在藝術作品的“形式”之中或者更為準確地說——在如此“形式顯示”之中才得以自行持守。
在席勒看來，只有那些臻于創作的最高境界的作品才能完美地呈現理性或者“內容”，他說：“在一部真正的美的藝術作品中，內容不應該起任何作用，起作用的應該是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”席勒在此所說的“內容”與“形式”絕不是孤立地把一個藝術作品劃分為如此兩個方面，也絕不是含糊地附加上一些教條——諸如世界萬物都是內容與形式的統一體，世界上沒有無內容的形式，也沒有無形式的內容，且內容決定形式，處于主導作用，形式反作用于內容，等等；而是認為，只有在一個完美的審美活動之中，藝術作品的“內容”才會興發性地開啟出來，而在這個完美的審美活動之中，審美主體是始終指向藝術作品——即“形式”的。
正如海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)所說：“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們曾稱之為大地。大地乃是涌現著——庇護著的東西。大地是無所促迫的無礙無累和不屈不撓的東西。立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造大地。”[2](P32)這里的“大地”正是指藝術作品的“形式”的完美已臻最高境界，只有這樣的作品才會更好地吸引審美主體的注意力，審美活動才會開啟并延續，在此，藝術作品的“內容”——即“世界”才會得以奠基。
而“形式”的完美正是“寓雜多于統一”——“藝術大師的真正藝術秘密，就在于他用形式來消除材料。材料本身越是動人，越是難于駕馭，越是有誘惑力，材料越是自行其是地顯示它的作用，或者觀賞者越是喜歡直接同材料打交道，那么，那種既能克服材料又能控制觀賞者的藝術就越是成功。觀眾和聽眾的心緒必須保持完全自由，不受任何損害；就像脫離創造者的保護時一樣，它走出藝術家的魔圈時也必須是純潔的、完善的。”[1](P114)
在完美的藝術作品之中，此前單獨存在的“材料”的個別特性消失了，藝術作品所要傳達的“內容”被開啟出來，就像刻畫維納斯的材料是大理石，大理石所具有的沉重、堅硬、冰冷等等特性雖然還存在，但是它們已然讓位于生動的女神形象。可以看出，這才是在審美活動之中所存在的理性或者“內容”最佳的棲身之處，即棲身于一個完美的或者高質量的審美活動。鑒于審美活動作為一種意向活動與內時間意識的構成正是奠基于特定的作品形式之上的，那么，其最為基本的特性——即“流暢”也就是奠基于“形式”的“寓雜多于統一”。
二、對純粹藝術作品的欣賞“戰勝了時間的法則”
盡管席勒沒有對審美活動的內時間意識的構成特性——比如流暢等作極為細致而具體的分析，但是從他所反對的一些傾向來看，還是可以清晰地看出，他在《審美教育書簡》之中一以貫之的正是上述這一思想，即審美活動在內時間意識上最為根本也是最為簡捷的狀態就是快感的流暢性。他認為：“一種美的教誨的(教育的)或去惡勸善的(道德的)藝術的概念也是矛盾的，因為再也沒有比給心緒一個特定的傾向更與美的概念相沖突的了。”[1](P114)這意味著，在這種低劣、平庸的藝術作品之中，“教誨”等等理性內容還只是“概念化”的存在，那就離興發性的存在狀態還太遙遠，根本不能相提并論。
歸根結底，席勒在此問題上的看法是極為辯證的，最為集中的體現就是他完善地把握住了審美活動作為一種價值活動的完整性，也就是在此活動的開啟乃至延續的過程之中，審美主體的注意力是始終指向審美對象的，因而，審美活動是否能夠達成，這關系到審美主體與審美對象兩個相關項的諸多因素。他說，如果一部作品僅僅通過其“內容”發生作用，那并不一定就證明這部作品就沒有好的“形式”，因為有可能是審美主體本身缺乏“形式感”，而這種審美能力上的欠缺就會導致審美活動無從產生。根據席勒如下的陳述，更是具體地闡明了審美活動的內時間意識與藝術作品的有機整體之間的微妙關系，他說：“假使說，這位判斷者不是太緊張，就是太松弛；假使說，他慣于不是純粹用知性就是純粹用感官去接受，那么，即使是最成功的整體他也只執于細節，即使是最美的形式他也只執于物質。
這種人只能接受未經加工的元素，他要享受一部作品必須先把這部作品的有機體加以破壞，他細心搜羅的是藝術大師以無限的藝術使之消失在整體的和諧中的個別。他對藝術的興趣，不是在道德方面，就是在物質方面，就是恰恰不在應該在的方面，即審美方面。這樣的讀者，當他們享受一首嚴肅的和悲壯的詩時，像是在聽布道詞，當他們享受一首樸素的或戲謔的詩時，像是在喝一杯醉人的飲料。”[1](P114-115)這段話中最為核心的思想就是圍繞著藝術作品的有機整體展開的，同時，言下之意就是，是否獲得了流暢的、高質量的審美活動。提高審美主體的審美能力正是美育作為一種教育活動的目的。
席勒這一思想所指的是——以純粹的藝術作品為對象的審美活動會跳脫于由感性欲望所引發的時間——即如此這般的人生，而獲得新的人生，也就是新的時間。
席勒認為，對純粹藝術品的觀賞是人與世界的“第一個自由的關系”[1](P131)，在這里，“自由”的準確含義是擺脫了欲望與對象之間的直接攫取并占有的關系或狀態，而且與此前席勒論及感性沖動相連接，就可以清楚地知道，欲望所要直接攫取并占有對象體現為一個迫近的、被迫的、被動的時間性過程，在這個由攫取并占有對象所引發的時間性就是一個對象不斷變換、欲望不斷地被挑起的“因果性”時間過程，或者說是欲望不斷地被滿足、而后又不斷地期待占有新的對象的時間過程。
席勒認為，這還只是人的一個低級的、粗稚的“自然”狀態，它體現為人僅僅是感覺自然，僅僅是自然的奴隸。而在觀賞活動之中，這種持續的“自然”狀態之中的“因果性”時間鏈條就會被終結，席勒認為：“觀賞則是把它的對象推向遠方，并幫助它的對象逃開激情的干擾，從而使它的對象成為它真正的、不可喪失的所有物。”[1](P131)在這里所說的“真正的、不可喪失的所有物”正是指在《紅樓夢》之中的林黛玉通過“語言”這種質料或材料獲得了鮮活的存在狀態，而其本身卻沒有生活之中那些迷人的女性所具有的真正的質感，在這個意義上，我們在欣賞或者只是用“眼睛”來看《紅樓夢》的時候，就只是在欣賞其“形式”。
因而，席勒說，那在純粹的、自然的感覺狀態中支配著人的“自然的必然性”在“觀賞”之時就離開了人，那么，“欲望時間”或者受欲望所支配的人生所具有的持續性就消失了，席勒把這種狀態稱為“戰勝了時間的法則”[1](P131)——“在感官中出現了瞬息的平靜，時間本身即永恒的變換停止不動，這時分散的意識的光線匯聚在一起，形式——無限的摹象——反射在生滅無常的基礎上。人身內一出現光亮，他身外就不再是黑夜；人身內一平靜下來，宇宙中的風暴也就立即停止，自然中斗爭著的力也就在穩定不變的界限中立即平息。”[1](P131)
如席勒上述所言，對純粹藝術作品的欣賞“戰勝了時間的法則”就是“形式”的勝利，但是在審美活動之中的“形式”一如科學活動、道德活動、宗教活動中的“形式”一樣，還都屬于這一人從自然的奴隸變成自然的立法者的共同性。這種共同性體現為人的理性價值的創造——正如席勒在此前所言的“形式沖動”，席勒認為：“原來作為強制力支配他的，現在在他審視的目光面前成了一種對象，而凡是對他來說是對象的東西，都不具有支配他的威力，因為要成為對象，它必須接受人的威力。
在人賦予物質以形式的情況下，而且只要人賦予形式，物質的作用就侵害不了人，因為任何東西都不能侵害一種精神，除非是那種奪去了精神自由的東西。精神給無形式的東西以形式，從而表明它自己的自由。只有在沉重的和無定形的物質占統治地位，晦暗不明的輪廓在不確定的界限內搖擺的地方，畏懼才有它的地盤。自然中的任何令人驚恐的東西，只要人懂得給它以形式，把它轉化成自己的對象，人就能勝過它。”[1](P131-132)
這就是“形式”的“共同性”，在此還沒有展現出審美活動或者“形式”之于審美活動的特異之處。因而，席勒又說，在找尋“形式”或者“理性價值”的時候，“美”已經在我們的后面了，或者說：“我們已經跳過了美。”[1](P132)因為在審美活動之中的“形式”并沒有像其他理性活動之中的“形式”那樣完全消除掉了“感性”或者“感性世界”，審美活動之中的“感性”或“感性世界”不僅僅是存在的，而且正是奠基于藝術作品特定的“形式”之上，才被興發起來的，并且在興發的時間性過程之中自行持守，更為重要的是理性就實現于其中。
三、“美既是我們的狀態，又是我們的行為”——藝術作品中真理的時間性及其興發
因而，由此進行推導，席勒在第25封信之中最為杰出的貢獻在于——對理性活動與審美活動作為一種內時間意識過程的主體與對象之間構成關系進行了卓著的劃分。
一方面，從兩者之間的共同性來看，都是主客不分離的活動，比如在科學活動中，科學家的注意力是始終指向科研對象的；在審美活動之中，審美主體的注意力是始終指向藝術作品的；而且，在這一主體始終指向客體的行為處坐之中，兩者都會引發或者滋生出相應的“感覺”，諸如欣喜、神秘、興奮等等，但是這些“感覺”在兩者身上的表現與狀態確實判然有別。
席勒說，當我們認識真理的時候，所要追求的最高目標是絕對的客觀，而且往往是抽象的純客體，不再保留任何來自于主體的局限，不摻雜任何被動性的成分，因而能夠保持一種純粹的自主性，即科學活動的目的在于通過主客不分的科研過程，最終獲得純粹的客觀而抽象的真理。但是最為一種科研活動，席勒認為：“即便是從最高的抽象也有返回感性世界的道路，因為思想會觸動內在的感覺，對邏輯和道德的一體性的意象會轉化為一種感性的和諧一致的感情。”[1](P132)正如我們閱讀李白的《靜夜思》一樣，一種流暢的美感也會油然而生。
另一方面，從理性活動與審美活動的區別來看，席勒認為：“當我們為認識而快樂時，我們非常精確地把我們的意象同我們的感覺區別開來，我們把后者看作是某種偶然的東西，完全丟開它，認識也不至因此消失，真理也不會不是真理。”這意味著理性活動比如科學活動在其內時間意識的構成之中，雖然會出現諸如熱情、癡迷、枯燥等等情感體驗，但是科學家卻要在科研活動之中始終保持科研對象的絕對客觀、冷靜與中立。正如海德格爾在分析科學活動的時間性構成時所言：“在理論性行為中，我定向于某個東西，但我并不(作為理論自我)向這個或者那個世界性的東西而生。”[3](P12)這也就是說，比如在科學活動中的存在的“熱情”既是科學家們從事科學研究的動力，也會貫穿于科研活動之中，但是這個“熱情”卻不會滲透進科學的客觀真理之中并在其中得到體現。
但是，對于審美活動而言卻絕對不是這樣，席勒認為——“如果想要把對感覺功能的這種關系同對美的意象分離開來，那將是一樁徒勞的事情。”[1](P133)就席勒此后的論述來看，他是把審美活動視為一個興發著的、且奠基于特定藝術作品的獨特結構之上的構成，也就是說，只有我們在閱讀李白的《靜夜思》之時，那種特定的美感才會流暢地綻放出來，或者更準確地說，我們那些流暢的美感是在這首詩的那20個字所組成的特殊組織之上，才得以奠基的。如果其中任何一個字詞被更改、增減，都會在根本上把好作品變成壞作品，把美的感受變成丑的感受。
而且，席勒指出了在審美活動之中主體與對象之間的特殊構成關系，他說：“僅僅把這個看作那個的結果是不夠的，我們必須把這兩者同時看作結果和原因，它們互為因果。”[1](P133)從這句話來看，其“互為因果”的表述顯得較為含糊，其實席勒所想表達的真正意思是——審美活動是一個審美主體“始終—指向”審美對象的興發性過程。在其中，“時間性”的體現就在于，
其一，審美主體“始終—指向”審美對象，這意味著特定的美感或者審美活動只能奠基于特定的審美對象，而且在審美活動開啟與持存的過程之中，主體與對象或者客體是一種不能分開或者分離的關系，“始終”正是時間性的體現。其二，審美過程之所以是一個審美主體“始終指向”審美對象的過程，原因就在于審美主體受到審美對象的吸引，而且是一種流暢的、持續性的興發式過程，這既體現了審美主體的主動性，又體現出那種迷人的、陶醉的被動性。
因而，席勒從“主動”與“被動”的角度，在理性活動與審美活動之間進行了對比，他說：“當我們因認識而感到快樂時，我們就毫不費力地分辨出從主動到被動的轉移，并且清楚地看到后者開始，前者消失。相反，當我們因美而感到賞心悅目時，我們就分辨不出主動與被動之間的這種更替，在這里反思與情感完全交織在一起，以至使我們以為直接感覺到了形式。”[1](P133)可以看出，其中的語言充滿了或者彌漫著來自“時間性”的色彩，對于理性活動而言，當“快樂”開始并持續的時候，那么，自足自立的科學真理等等本身就不在場了，這一“快樂”所指向的只是探究科學真理的行為。
對于審美活動而言，就完全不存在這種“先后”之別，“直接感覺到了形式”更是直接意味著——在審美活動興發式的過程之中，審美主體“始終指向”審美對象，這正是一種在主觀時間意義之上的、主客之間的“同時性”狀態——那就是審美主體與審美對象之間的“既不先，又不后”的構成狀態。因此，席勒認為，一方面，從審美主體的主動性來看，藝術作品對于我們來說固然是對象，因為我們明白地知曉審美活動是我們主動且自覺的一種價值尋求，以至于我們常常說：我們在欣賞藝術作品，我們是審美生活的主體，等等，這就是席勒所說的“觀賞”或者“反思”，這意味著審美主體必須具備相應的審美能力，才會對相應的藝術作品進行欣賞與把握；
而另一方面，從審美主體的被動性來看，席勒認為，一個審美活動之所以產生還因為審美對象強烈地吸引著我們，而且其“形式”所起的作用就是既激發、開啟我們的美感，又使這種美感限定于一定的視域之內，而且在這種審美過程之中，既有審美主體的積極作用，同時，審美主體又會被改變與提高，正像席勒所言，發達的美感能夠移風易俗，這正是美育活動的功能與本性所在。
因而，席勒認為，審美生活作為人類游戲活動之中的最佳選擇，其基本的構成特性是主客不分的，當然，科學活動、道德活動、宗教活動作為一種活動本身的構成特性同樣是主客不分的，但是，顯然，席勒又深入一步指出——審美生活作為一種內時間意識是奠基于特定的對象——即形式之上的，其根本的特性是興發著的，而且，是一種奠基于特定的藝術作品的形式或者結構之上的內時間意識，審美主體與審美對象之間的關系不是一種主體始終把對象保持為冷靜、中立、客觀的關系。正如他所說：“因此，美固然是形式，因為我們觀賞它，但它同時又是生活，因為我們感覺它。總之，一句話，美既是我們的狀態又是我們的行為。”[1](P133)在此，席勒不僅指出了審美活動或者審美生活是美學研究的唯一的、也是最高的對象，而且更指出了審美活動作為一種行為或者作為個體生活史中的一個歷史事件的整體性。這種審美活動一旦發生，我們就要力圖保持住其原貌，尤其是保持住其構成狀態。
如上所論，正是因為在審美活動之中，理性活動與感性活動如此完美地融合在一體，而且按照席勒對審美活動之中“主客不分”關系在時間性角度——即“始終—指向”的構成狀態分析，那么，藝術作品中的理性內容諸如真理等等，就不僅僅是存在的，而且其存在的狀態也必然帶有審美活動自身構成的整體特性，也就是說，真理在藝術作品中是興發著存在的。席勒說：“它就確鑿地證明了被動性并不排斥主動性，材料并不排斥形式，局限并不排斥無限——因而人在道德方面的自由絕不會因為人在物質方面的依附性而被消除。美證明了這一點，而且我們還要補充說，只有美才能向我們證明這一點。”[1](P133)
當然，同時，席勒還是把審美活動與理性活動進行對比，他說：“當享受真理或邏輯統一體的時候，感覺并不是必然地與思想是一體的，而是偶然地隨著思想而來的，這樣真理就只能向我們證明有這樣的可能：感性天性會跟著理性天性而來，而不能證明這兩種天性是并存的，不能證明它們彼此相互作用，不能證明它們可以絕對地和必然地合為一體。
恰恰相反，只要思考，就排斥情感；只要感覺，就排斥思考。從這樣的排斥中可以推論出兩種天性是不能夠相容的，因而分析家們為了證明純理性在天性中的可實現性，除了說純理性是'命令’以外，的確再也提不出任何更好的證據。”[1](P133-134)雖然席勒還沒有直接回答真理自身何以體現為感性以及真理在自明性的意義上如何存在的問題，但是，他已經直觀地、天才地預見到——在藝術作品之中存在的內容、真理或者意義是“已經發生過的”[1](P134)，之所以是“發生過的”，正是因為曾經“發生著”，也就是在一個審美活動正在進行或持存的過程中，藝術作品之中的意義或真理已經作為觀念性的合成體立足于審美活動而顯現出來，而且，這些觀念的合成體不是此審美活動行為的制作物，不是如席勒所言，在抽象的理性活動之中的主體的功能。
席勒所言正是西方哲學史上長久以來懸而未決的古老問題，也就是感性與理性之間的對立。在這里，顯然他所說的理性獨立于感性之外，所指的正是康德。海德格爾在論及現象學三大偉大發現的第二大發現——“本質直觀”或者“范疇直觀”時認為：“如果人們堅持使用形式與質料這一對概念，那么可能就會這樣來解決這一對立：感性屬性將被規定為接受性而理智則被規定為自發性(康德)，感性之物被看成質料而范疇之物被看成形式，這樣，理智的自發性就將成為接受性質料的構形原則。”[4](P92-93)并且堅定地認為，由于行為自身構成的意向性特征，本質或者范疇是可以在行為中依憑自身就可以見出的對象。
其實，席勒之所以能夠得出真理棲身于藝術作品并在藝術作品中自行持守，就是因為他始終把審美活動之中的主客體之間的“始終指向”構成關系保持在自己的視野之中，他說：“當享受美或審美統一體的時候，在材料與形式之間，被動與主動之間發生著一種瞬息的統一和相互調換，這恰好證明這兩種天性的可相容性，無限在有限中的可實現性，從而也證明了最崇高人性的可能性。”[1](P134)就前面所列舉的李白的《靜夜思》而言，思鄉之情就在我們對全詩的閱讀過程之中，自然而然地滋生、開啟并持存著，而且這種思鄉之情是運動著的、興發著的，并帶有閱讀的流暢快感色彩。
這表明席勒的美學思想是從審美活動的實情出發的，因為正如前文所述，他緊緊地把握著審美活動的兩個相關項——即審美主體與審美對象之間時間性構成狀態——審美主體“始終指向”審美對象，因而，《靜夜思》的思鄉之情不是完成于審美活動或者閱讀活動之外，而是完成于審美活動或閱讀活動之中，且其本身的現身狀態就是興發著的、涌現著的。這是在西方美學史上，從興發著的審美活動特性出發，第一次為真、善、信與美的融合所作出的杰出成就。
