明清以來(lái)，篆刻流派紛呈，風(fēng)格多樣，雖只方寸之間的小天地，然而給人的藝術(shù)享受，卻是豐富多彩的。各派作者在篆法、刀法及章法處理等方面，千變?nèi)f化，爭(zhēng)奇斗妍，各有其獨(dú)到之處。即使是同一流派的作者之間，也各有特點(diǎn)而不盡一致。這些風(fēng)格上的差別，不僅是由于作者的地域或師承不同，還和作者的性格和藝術(shù)趣味不同有很大的關(guān)系。至于其成就的高低, 則和作者的藝術(shù)修養(yǎng)（除了印內(nèi)功夫外，還有印外的功夫）有直接的關(guān)系。在這方面，如果加以深入探討，將是很有意義的。這里先就篆刻的形式美中的幾個(gè)問(wèn)題，提出一些粗淺的看法，聊作引玉之磚。
一、字體
清人陳澧《摹印述》云:“篆書(shū)之體有三：一日古文，《說(shuō)文》重文所載及世傳古鐘鼎彝器銘字是也；二日篆文，亦謂之小篆，《說(shuō)文》正體字是也；三日繆篆，世所傳古銅印字是也。”又云：“摹印以繆篆為字主，而繆篆仍當(dāng)以小篆為根本。”陳氏是位學(xué)者，其言有據(jù)有理；但我們?cè)谶@里不想討論“小學(xué)”（文字訓(xùn)詁之學(xué)），只是根據(jù)秦漢璽印及明清篆刻的實(shí)際情況，說(shuō)明兩點(diǎn)：一是陳氏所舉的三種篆體，在古璽印和明清篆刻中都有；二是明清及其以后的篆刻家還采用了甲骨、石鼓、詔版、漢碑額，甚至漢隸、行、楷都入了印文，可見(jiàn)篆刻的字體甚至包括書(shū)體，是不斷增多的。
重要的是，由于我國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，各種字體都具有其不同的藝術(shù)美；因此，當(dāng)它們被引入印章以后，也促使篆刻藝術(shù)出現(xiàn)了多種多樣的姿態(tài)。換句話說(shuō)，入印的字體不同，就影響了篆刻風(fēng)格的不同。例如元代的趙孟頫以鐵線篆入印，于是就出現(xiàn)了圓朱文的樣式；鄧石如的篆書(shū)，據(jù)他的學(xué)生包世臣說(shuō)：“山人篆法以二李(李斯、李陽(yáng)冰)為宗，而縱橫捭闔之妙，則得之史箱，稍參隸意，殺鋒以取勁折，故字體微方，與秦漢當(dāng)額文尤為近。”這種近于“秦漢當(dāng)額文”的篆體，出現(xiàn)在他的印章里，就成了“鄧派”的主要特征之一。晩清的趙之謙在印章的篆體方面作過(guò)多方面的嘗試，例如他的“松江沈樹(shù)鏞考藏印記”是“取法在秦詔漢鐙之間”，因而出現(xiàn)了一種新的面貌，他得意地在印跋中寫(xiě)道“為六自年來(lái)摹印家立一門(mén)戶”。他給同一人刻的另一方印章“沈樹(shù)鏞同治紀(jì)元后所得”則采用“篆分合法，本《祀三公山碑》”，面目就與前一印迥然不同。當(dāng)然，同一種篆體中，還能出現(xiàn)許多不同的風(fēng)格，那就要從其他方面來(lái)考察，例如筆意、刀法、章法都可以影響到印章的風(fēng)格和面目。例如晩清徐三庚的印章，其篆體與鄧石如是很接近的，但在刀法上卻是采用浙派切刀的刻法，在章法方面更強(qiáng)調(diào)疏密，于是形成了自己鮮明的面目。這些正如同屬楷書(shū)或行書(shū)，而虞、歐、褚、顏，或蘇、黃、米、蔡之大異其趣，是同樣的道理。
二、筆意
書(shū)法的工具是毛筆, 篆刻的工具是刻刀。書(shū)法所講究的筆法，篆刻是以刀法來(lái)體現(xiàn)的。
討論明清篆刻的筆意問(wèn)題,我們?cè)噺膭?shì)與力、骨與肉兩個(gè)方面，試加分析。
在書(shū)法方面,前人提出了“永字八法”，其中稱(chēng)點(diǎn)為“側(cè)”，畫(huà)為“勒”，直為“努”，鉤為“趯”等等，這里面，點(diǎn)不稱(chēng)“點(diǎn)”而稱(chēng)側(cè)，是指凡點(diǎn)都帶側(cè)形，要左顧右盼，欹側(cè)不平。這是強(qiáng)調(diào)它的“勢(shì)”，畫(huà)不稱(chēng)“畫(huà)”或“橫”而稱(chēng)為“勒”，也是突出它的“勢(shì)”如勒馬時(shí)“強(qiáng)抑力制、愈收愈緊”。篆刻絕大多數(shù)用篆書(shū)，與“字八法”的楷書(shū)不同，但是在其筆畫(huà)中，同樣存在橫、直、斜、弧形等基本筆畫(huà)，這也就同樣存在著不同于楷書(shū)而獨(dú)特的勢(shì)。而且，篆刻中篆書(shū)的筆畫(huà)，有的是方形，有的是圓(弧)形；轉(zhuǎn)折處有的方角，有的圓角，有的外方內(nèi)圓，有的外圓內(nèi)方，這就表現(xiàn)出許多不同的勢(shì)來(lái)。其變化之繁，未必少于八法。
筆勢(shì)所體現(xiàn)的是力，勢(shì)有顯露與含蓄之不同，前者猶如開(kāi)弓射箭，后者則如引而不發(fā)。這兩者都是力的體現(xiàn)，不能說(shuō)含蓄的就無(wú)力，恰好相反，它有時(shí)甚至比顯露的更有力量，因?yàn)槔瓭M弓弦尚未發(fā)射的時(shí)候，使人意識(shí)到這里面有力，但又難以估計(jì)它究竟有多少力，所以含蓄的力有深厚的感覺(jué)。但含蓄與板滯不同，板滯就沒(méi)有生氣，也沒(méi)有力；顯露的力使人有雄勁的感覺(jué)，但橫沖直撞則成了霸道，便淺薄可厭。例如這里有兩方印章，一方是清初傅山(青主)刻的“韓巖私印”，一方是清末徐三庚刻的“蒲華印信”，兩方印都刻得極有神采。后者用厚重的切刀刻成，筆勢(shì)方折，力感明顯而外露；前者用刀鈍拙而沉著，線條并不很粗而微有曲折，但給人的感覺(jué)是渾厚、含蓄，精氣內(nèi)蘊(yùn)，耐人尋味。書(shū)法有方筆圓筆之異，有肥筆和瘦筆之分，但都可以成為好書(shū)法，所以不能憑方圓和肥瘦來(lái)論斷其優(yōu)劣。基于同樣理由，不能說(shuō)漢鑿印和漢鑄印孰優(yōu)孰劣，也不能說(shuō)趙孟頫所用的圓朱文印和吳昌碩所刻的“粗朱文”印，誰(shuí)比誰(shuí)好，它們各有千秋，各有其受人喜愛(ài)的地方。至于那些釘頭、鋸齒、燕尾、鼠牙一類(lèi)，或者甚至是非字非畫(huà)，胡來(lái)一通，那當(dāng)然是毛病，是不能據(jù)此為例的，這就毋需多說(shuō)了。
在書(shū)法中不論肥筆瘦筆，都要講究骨與肉的關(guān)系，在篆刻中亦復(fù)如是。
骨是軀干。前人論書(shū)法，運(yùn)用中鋒，有要求每筆中間隱然有一黑線的說(shuō)法，這句話當(dāng)然不能理解得太死，應(yīng)當(dāng)看作每一筆要有“骨”，有中心線。篆刻的線條，也有每一筆的中心線，如果中心線挺拔、勁直，或者雖然彎曲，但像鐵絲那樣彎而有力，這根線條就是健康的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果直而纖弱，彎而痿痹，就是沒(méi)有骨，是病態(tài)的。
肉是附者于骨干上的，有肥有瘦。肥筆要結(jié)實(shí)強(qiáng)壯，不能像得了浮腫病、肥胖病；瘦筆要堅(jiān)勁、精悍，不能枯瘠、尫弱(即使元朱文也該這樣要求)。此中得失，都關(guān)系于用刀掌握得是否恰當(dāng)，是厚還是薄，是恰到好處還是過(guò)猶不及。這里有一方“西泠八家”中錢(qián)松所刻的“范守龢印”，此印線條，雖然刻得很細(xì)，但線條結(jié)實(shí)挺拔，毫無(wú)纖弱之感；另一方像任預(yù)所刻的“胡氏三橋”一印，線條比前者為粗，但肥而不實(shí)，因而有點(diǎn)臃腫的感覺(jué)，從力感這方面來(lái)說(shuō)，比前者差多了。
勢(shì)與力是否剛?cè)徇m當(dāng)，骨與肉是否配合停勻，這是衡量篆刻筆意的關(guān)鍵所在。至于使用沖刀還是切刀來(lái)達(dá)到這樣的效果，明清篆刻家們根據(jù)自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，各顯神通，本來(lái)就是不拘一格的。
三、章法
論書(shū)法，一字有一字的章法，一行有一行的章法，通幅有通幅的章法。篆刻也是一樣。不管書(shū)法或篆刻，章法的原則，一言以蔽之，是和諧，是對(duì)立的統(tǒng)一；這個(gè)和諧，正是從各種對(duì)立而又統(tǒng)一中得來(lái)的，它們是疏密、輕重、方圓、完缺等等。
(甲)疏密 印文幾個(gè)字的筆畫(huà)繁簡(jiǎn)不一，合在一方印章里面，就顯出疏密的關(guān)系。有時(shí)為了疏密協(xié)調(diào)，有意化繁為簡(jiǎn)，增簡(jiǎn)為繁，或者把筆畫(huà)的距離壓緊或拉開(kāi)。書(shū)法中的“計(jì)白當(dāng)黑”，在篆刻中就稱(chēng)為“分朱布白”，它要求虛實(shí)呼應(yīng), 形成協(xié)調(diào)和諧。例如清代丁柱所刻的“牽牛花館”一印，四字之中，除“牛”字筆畫(huà)較少外，其他三字筆畫(huà)都較繁。這里把“牽”字拉長(zhǎng),使“牛”字占地較少。“花”字省去草頭和下面的一彎(這在篆文中都是允許的)，“館”字使用并筆手法，以化繁為簡(jiǎn)。這樣使整方印章的布局, 既有疏密對(duì)比，又能平衡協(xié)調(diào)，效果極好。又如吳昌碩刻的“文章節(jié)義之鄉(xiāng)”一印，幾個(gè)筆畫(huà)較繁的字，橫筆都?jí)壕o在字的上部，同時(shí)拉長(zhǎng)下垂的腳，使底部留出大塊空白，與上部“文”、“之”兩字的空處相呼應(yīng)。這方印章疏密對(duì)比很強(qiáng)，而且密處成品字形，疏處成倒品字形，左右平衡，非常和諧。
(乙)輕重 印文側(cè)重于一個(gè)局部，使另一局部分量較輕，既要對(duì)比鮮明，又要無(wú)不穩(wěn)定之感。有些白文印，在底部或左右某一側(cè)多留紅，有些朱文印，在底部或某一側(cè)留闊邊，都能增強(qiáng)其立體感。在頂部多留紅或留闊邊的較少見(jiàn)，如果運(yùn)用得好，儼然印面像在俯瞰的樣子，饒有異趣。這類(lèi)手法在明代或清代前期的作品中，都還比較少見(jiàn)。
(丙)方圓 方與圓不僅是筆法，關(guān)系章法更大。有些印文多用方形或圓形，有些則方圓并用，在鄧石如、吳熙載、趙之謙作品中比較多見(jiàn)圓形筆畫(huà)。又如黃士陵朱文“十六金符齋”一印，用直線(不是方形)與圓形配合，很富有圖案意味。
(丁)完缺 印文相互搭筆，或靠四周的搭邊和破邊，以形成殘缺不全而古意盎然的姿勢(shì)。從另一方面說(shuō)，朱文搭邊似乎字被“圍”住，有內(nèi)向的意味；而朱白文的破邊，則猶如沖出框格，不受羈束，有外向的趨勢(shì)。至于整齊的、無(wú)殘破的印文，如“滿白”、“圓朱”，只要不落于呆板，能使人產(chǎn)生圓滿、完整的感覺(jué)，也是一種可取的風(fēng)格。
一方印章的藝術(shù)美，是書(shū)體、筆意和章法幾方面完美的綜合體現(xiàn)，也只有在這個(gè)條件下，才能構(gòu)成作品的氣韻和精神。我們欣賞篆刻作品時(shí)，既要看到它的總體，也要從其構(gòu)成的要素進(jìn)行分析，那些精美優(yōu)秀的作品，總是經(jīng)得起推敲和磨礪的。
篆刻藝術(shù)的分析，應(yīng)當(dāng)屬于美學(xué)范疇的一部分，很值得加以開(kāi)掘。本文簡(jiǎn)而言之，難免膚淺謬誤，有待方家指正。
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