文字的產生不會比圖案更早，但文字藝術成熟是早于繪畫藝術的，就詩歌與繪畫而言，山水詩的出現則就又早于山水畫許多。
最早的完整山水詩應是曹操的那首《步出廈門行》了，曹氏之詩總體概貌的悲壯慷慨也反映在這首詩中。而能真正第一位稱山水詩人的就是東晉氏族大家的謝靈運了。謝氏的詩歌雖不乏有精彩的描寫，但其總體水平來說還尚有許多未竟之處。這與稍后的田園詩人陶淵明的成就比較，還是有很大距離的。但他為詩人認識山川自然開辟了一條道路。
晉代陸機在其《文賦》中這樣寫道“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春······慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。”四時風物，喜怒，哀樂之嘆只能宣之乎斯文。再有南北朝時，鐘嶸在其著名的理論著作《詩品》中也寫到：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之諸詩者也。嘉會寄詩以親，離情托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾離宮······凡斯種之，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”其對四時托情之感慨，也只能聊托以詩而已。
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南齊的謝赫在其著名的《古畫品錄序》中寫出了一直到現代都被畫家視為至尊的六法：
一、氣韻生動當為作品結果的整體效果動人心魄的意境；二、骨法用筆就是中國畫認為最重要以至于后來都舍本逐末的筆法了（因為其六法主要針對人物，所以當時主要指用筆，后來演化至筆墨法）；三、應物象形；四、隨類賦彩；六傳移模寫，應當是中國式寫生方法的一種概括，五、經營位置，主要是事物在畫面中的構成。此六法不可分割，但其主要還是人物畫。
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在山水方面，人物畫家顧愷之在《畫云臺山記》也有對云臺山之描述。這種種跡象都再表明：在尚玄學隱逸之風的魏晉南北朝時代，人們的視點也轉向生養人類的自然山川了。只是繪畫藝術中的山水遠遠沒有自身的成熟語言。正是在這種對山水的認識與感懷的情況下，當時間推移至隋唐時代，我們就可以見到走向成熟過程的山水畫作了。展子虔的《游春圖》，二李的重彩山水，及王維的水墨云山。特別是王維的以詩入畫的山水，為后來文人畫的形成，作了一個典范。畫家張燥提出了著名的“外師造化，中得心源”，則是自己從事山水畫學習，創作的心得，其指導思想對后代影響深遠，是來自于天人合一的傳統思想。
在唐代龐大人物畫體系中，唐代山水畫在二種不同范式中不斷的發展。然而與同時代的人物畫相比還大有遜色，而且不成熟。這與唐后那種以山水為主導中國畫地位的局面來比較，只不過是一場龐大交響樂的一個小小前奏而已。當山水畫自身在走向成熟時，不能不回頭去分析一下南朝，宋，宗炳在其《畫山水序》中所描述的那段文字“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。不亦幾乎，余眷巒廬衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構藥云嶺，夫理絕于古今之上者，可意求于千載之下，旨微宇言象之外者，可心取于書策之內，況乎身所盤桓目所綢繆，以形寫形，以色貌色也······余復何為？暢神而已！神之所暢孰有先焉。”圣人以神法道，而山水則以形媚道。在其心目中山水畫雖以形寫形，以色貌色，而其作用則是暢神而已。山水則是以自身之形而媚道。這也是宗炳那個時代山水畫自身而無法達到的高標。
五代與北宋的那些山水大師的作品中透出的是一個宏大的氣息。佛的莊嚴，莊子的恢宏，自然山川的生生之氣，結合的完美而和諧。的確，山水以形媚道的高度不再是不可企及，而是正在眼前。不論是荊、關、董、巨、李成，范寬，這些巨臂。就如那些無名畫家之作品，也都能曲盡微妙之理，盡合自然之道。且看那個時代的畫論家對自然與山水畫的看法吧。
“山以水為脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落，此山水之布置也。”
“山欲高，盡出則不高，煙霞銷其腰則高。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”
“遠望之以取其勢，近看之以取其質。”郭煕《林泉高致》
“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間山立賓主，水注往來，布山形取巒向，分石脈，置路彎、樹柯，安坡腳。山知曲折，巒要崔巍，石分三面，路要二岐。溪澗隱現，曲岸高低，山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊，在乎落筆之際，務要不失形或勢，方可進價”（引五代·荊浩《山水節要》）
山水畫家們對自然認識的精微，對繪畫作品處理上的精細。我們可以由郭熙《早春圖》去分析：當然此圖首先給我們的印象正是北方早春那種咋暖咋寒，萬物正欲破芽而出的那種萌動的生命力。但在其藝術構成上，他提出三遠法的運用則盡在：主山山勢的高遠，與主山右邊一片寺院之后的深遠，及主山左邊的平遠小山。但其構成不是分割的，而是滲透的，相合的，近和遠的對比使其畫中自有一片寬闊的天地，真如他在《林泉高致》所述：“見青煙白道而思行。見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見山巖泉石而思游，看此畫令人生此心，如將真即其處。此畫之意外妙也。”畫家畫山水是要得到畫外之境的。這種畫境與道合：不僅體現在畫家對自然的精細觀察與對畫面的精心構圖中，還體現在對作為中國畫工具筆墨技法的認識與深化上。
“筆尖樹不老，墨濃云不輕”引荊浩《山水賦》）
“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死則正謂之骨。跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡死者無筋，荀媚者無骨。（引荊浩《筆記法》）
“用筆有簡易而意生者，有巧密而精細者。或取氣格而筆雄壯者，或取順快而流暢者，縱橫變用，皆在乎筆也。”（宋·韓拙《山水純全集》）
“用筆之難，斷可識矣。顧愛賓稱唯王獻之能為“一筆書”，陸探微能為“一筆畫”。無適一篇之文，一物之象而能一筆可成就也，乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意在筆先，筆周意在，象應神全”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》）
五代北宋畫家對自然及筆墨的認識是精深博大的，且有以歐陽修，蘇軾為代表的文人對繪畫藝術的參與，以及他們文藝理論對繪畫的滲透；那么 ：中國文人山水畫的形式就一直成為中國畫的主流，延綿至今。而在五代，北宋那個時代開創的山水畫局面，一直讓后代的畫家們不斷的在從各方面探求，發展，深化，變化。
當高宗皇帝南渡，作為南北宋之際最重要的畫家李唐在老之將至來到臨安時，錢塘山水的啟出，使其漸改《萬壑松風》。那種森嚴萬象的氣象，而后期的大斧劈皴法更開創一代新風。對于董其昌貶馬夏之風，我沒同感。馬夏清新之畫風，其拈花微笑式的禪意作品給人的是多么清新自然。馬夏的作品帶著南方錢塘一帶自然的風風雨雨，也許沒有辦法能象北宋畫家那樣，足跡可以溪山行旅。但其溪山清遠式的陽光水氣之感，還是能給人帶進另外一個祥和的世界里的。還是再看筆墨之變吧，側鋒筆法的運用，使用筆用墨的技法更進一步豐富了。的確，南宋的山水畫氣象是小的多了。只能去這樣領會它，一花一世界，一沙一天國。（至于這種禪的妙悟，放在以后談董其昌時再說）
元代山水畫一直是元以后的諸家極力追摹的，其開創者趙孟頫，本身就是一個全才的且很有才華的人，其寫竹還需八法通的書法入畫畫理，即對古意的追摹，更是給元四家一個很好的開端，但我覺得元四家對趙氏繼承更多的則是書法入畫的功能．而更強化通過筆墨這種形式對自然的筆墨認識功能，且看黃子久《富春山居圖》那種千變萬化，不可端倪之線，云林那種似干非干，似潤非潤，緩緩流出的線和吳鎮的那種蒼茫之墨，還有王蒙疏中密，密中疏的線。盡管各領風騷，但有一點他們的繪畫都是筆墨與形體結合很完美的，且能表達其心，其情，其意的作品。而在四人中，子久更重天道，云林更重抒情。在元代的諸家作品中，更具有一種悲忿與出世，這也許是時代的原因吧。元代的繪畫理論不是很多，有黃公望的《寫山水訣》，記錄了他的創造思想與寫生方法，此就不多錄。短短的元代，山水畫家們創造出各種不同風格，其丘壑與筆墨的結合只能使元后的山水家們另辟蹊徑。 明代以吳門四家為代表的山水畫家們，更注重用墨的變化了。就如沈周的《廬山高》為例，雖然覺得很大，但氣勢失了，給人更多尋味的只是筆墨變化。說到這里，隨便想補充一下：
宋人的山水畫三維空間，是以體面固有轉折形式變化組合筆墨關系，西方古典的蛋彩畫也是一種體積自身的空間轉折。光與影的體系由提香之后，慢慢深入的。而中國畫則是漸去體的功能，由吳門四家至董其昌，直至清代王原祁。
隨著對形體三維空間的簡化，又由于由絹到紙的改變，墨的功能便大大提高了。不妨看看明代的畫論更能讓我們從那個時代的人的觀點中看出他們的認識。
“以枯澀之筆為基而點染蒙昧，則無墨而無筆，以堆砌為基而洗發不出，則無墨而無筆。先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕松。則有墨而有筆。此其大略也。若夫高明雋偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨！”（引明·顧凝遠《畫引》）
可以看得出明代不但對筆墨有要求，而且對造成這種筆墨效果的方式都有要求。
還有就是前面曾提到董其昌的南北宗論，其褒南貶北之詞，對后來是影響深遠的，其畫禪的思想也有其淵源，且看米友仁在其《字論畫》中所言：“每靜室僧跌，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流蕩。”董氏對米家父子之推崇備至也許基于此吧。
隨著文人畫的發展，山水畫家們更注重了人格在繪畫中的表達。個人性情的渲瀉也越來越多，給人的感覺倒是越來越沉悶，越來越走向靡弱。
隨著逐漸走向筆墨這一審美過程的同時。（也同時有自然與筆墨相溶較完美的山水大師）
這時我們就不能不來看看明末清初那個動蕩時代，那些傳統與非傳統畫家在山水畫這個局面上爭雄的時代。
先就四王而論，在董其昌的理論引導下，他們在山水畫中似乎在尋找一種筆墨模式來破譯自然的秘密。就像京戲一樣，山水畫有了許多程式，程式的產生可以幫助人去理解自然，但同時也是一種束縛。就四王所取得的筆墨成就及用這種筆墨對自然的造境功能，還是應當肯定的。清代有關筆墨的畫論很多，擇錄一些如下：
“運筆古秀，著墨飛動，望之元氣淋漓，恍對嵐容川色，是為真筆墨。”（清·王昱《東莊論畫》）
“筆中有墨者巧，墨中有筆者能，墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。”（清·笪重光《畫鑒》）
“直須一氣落墨，一氣放筆。濃處淡處，隨筆所之；濕處干處，隨勢取象，為云為煙，在有無之間，乃臻其妙。”（清·方董《山靜居論畫》）
“潑墨惜墨，畫家之用墨之微妙。潑者氣勢磅礴，惜者骨疏秀。”（清·王翚《清暉畫跋》）
“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也······墨有六彩，更使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也，凡畫山石樹木，六字不可缺一。”（清·唐岱《繪事發微》）
“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也，操夫筆，非筆操也。脫夫胎，非脫胎也。”（清·釋道濟《畫語錄·絪缊章》）有清一代對筆墨之論述可謂洋洋大觀。不論四王，還是四僧，都是在筆墨的形式中向前發展的，所不同的是前者更重筆墨程式，而后者更偏重筆墨與自然的關系。山水畫自清初之后就漸式微了，直到近代才又重新倔起。
縱觀山水畫的發展，我覺得有一種由重天人合一的自然之道而漸至個性抒發的人文之道的發展趨向，中國山水畫有其自身豐富的哲思，這龐大的體系中函括了歷代大師的心血。中華民族對山水的思索是深沉的，隨著不同時代審美觀點的變化，工具的改變（由絹到紙），每個時代都有其時代風貌，直到近現代，仍有那么多優秀的山水畫家們在孜孜不斷的探求著。
一九九六年夏五月十日于杭州中國美術學院記之
