∞《榮格文集》改革出版社，1997
我在題目中提到的那個尤利西斯是與詹姆斯·喬伊斯的名字聯系在一起的，他不是荷馬的世界中那個狡猾的、為風暴追逐的人物。荷馬筆下的那個尤利西斯以自己的狡黠和機智逃脫了神馬人的報復和惡意，在經歷了艱難的航行之后，終于回到自己的家園。喬伊斯的尤利西斯則完全不同于他的古代的同名人，他僅僅是一個被動的知覺意識，僅僅是一只眼睛、一只耳朵、一個鼻子、一張嘴巴而已；他只是一根感覺神經，不加任何選擇取舍地暴露于心理和肉體活動的瀑流里，并且以照像似的精確記錄著這一瀑流的全部精神錯亂似的喧囂與躁動。
《尤利西斯》是一部長達735頁的書，這735頁就象一條綿延735天的時間之流，然則它卻又只存在于每個人生活中的一個毫無意義的日子之內，即都柏林1904年6月16日這樣一個沒有發生任何重要事件的日子。這條時間之流以虛無始，又以虛無終。也許這冗長得驚人、復雜得異樣的一切就是一個斯特林堡似的對人類生活本質的宣言？然而這一宣言卻使讀者沮喪，因為它從來就沒有把話說完過。它或許觸及到了事物的本質，但更為確切的是，它反映了生活的一萬個側面，以及這一萬個側面的十萬層色彩。據我看來，在那735頁里并沒有明顯的重復之處，就連那么一個可供讀者稍加歇息的孤島似的立足之地也沒有。讀者沒有地方可以坐下來，沉醉于記憶之中，心滿意足地凝想他已走過的路程。可是沒有這樣的地方，哪怕它只占100頁甚至更少。這兒有的只是那無情的水流毫不停息地滾滾流去，并且在最后的40頁中流得越來越快，聯結得越來越緊密，直到最后把所有的標點符號都統統地清掃了出去。在這里，那令人窒息的虛無變得如此緊張，到了難以忍耐的地步，幾乎馬上就要爆發出來。這徹底無望的虛無，便是統領全書的主調。這本書不僅以虛無而始終，它的內容也是虛無。它是徹底的空虛與無用。但是，作為一件技巧性的藝術作品，它一方面是一個地獄般可怕的怪胎，另一方面卻又光彩照人。
Ulysses，1922 莎士比亞書店初版
我有一個叔父，他的思維總是直截了當，一語中的。一天他在街上攔住我，問道：“你知道在地獄里魔鬼是怎樣折磨靈魂的嗎？”我說不知道。他回答說：“他讓它們期待著。”說完他就走了。當我第一次讀《尤利西斯》的時候，我就想起了這句話。書中的每一個句子都激起一個沒有得以實現的期待；等到最后，你就完全放棄了任何期待。但這時，你會感到恐懼，因為你逐漸地明白了，正是由于完全放棄了期待，你才把握住了要緊的東西。事實上沒有任何事情發生，但一種秘密的期待與無可奈何的心情抗爭著，不斷地把讀者從一頁拖到另一頁。那段有任何內容的735頁決不是一堆白紙，它們上面密密麻麻地印滿了字。你讀著，讀著，一直讀下去，并且裝作讀懂了那一頁一頁的紙。有時，你突然通過一個空隙從一句跳到另一句，但卻不知道它們之間究竟有什么聯系。不過，當你無可奈何的心情達到一定程度時，你就會對一切都習慣的。我就是這樣讀到了735頁。心里滿是絕望，半途中還睡著了兩次。喬伊斯的文體難以置信的復雜多變具有一種單詞的、催眠的效果。書中沒有任何迎合讀者的東西，一切都離他而去，只扔下他在后面不停地打呵欠。這本書老是不斷地發展下去，絕不停留，它不滿于自己它尖刻、惡毒，輕蔑一切；它悲傷、絕望、充滿辛酸。它玩弄著讀者對自己所遭受的毀滅的同情心。只有睡夢降臨，才能結束這精力的緊張狀態。當我讀到735頁時，我再次努力想要把握住這本書的意義，試圖公正地對待它，但這一努力還是歸于失敗。我終于進入了沉沉酣睡之中。好一會兒以后，我才醒過來。這時我的頭腦變得異常清晰了，于是我開始往回讀這本書。對于這本書來說這種倒著讀的方法與通常從頭至尾的順讀同樣有效，因為它無前無后，沒頭沒尾，一切事情都能夠輕易地既發生在以前，又發生在以后。每一段對話都可以倒著讀而不會弄錯該停頓的地方。每一個句子都是一次停頓，但一當它們湊到一起時，卻又不表明任何意思了。你甚至還可以在一句話的中間就停下來，剛讀過的前半句仍然有意義而可獨自成立——至少看起來是如此。這整個一部作品具有如此一種特點，它就象一條被折成兩斷的蠕蟲，可以根據需要重新再生出一個頭或者一條尾巴。
喬伊斯頭腦的這種奇異的特征表明，他的作品是屬于冷血動物的，更具體地說，是屬于蠕蟲家族的。如果蠕蟲也被賦予了文學才能的話，它們將會因為缺乏大腦而以富于同感性的神經系統來寫作。我懷疑這類似的情形在喬伊斯身上發生了，因為我們面前就是這樣一種直覺思維的例證，它把大腦活動加以嚴格的控制，將思維限制于感覺活動的范圍內。對于喬伊斯在感知方面的特殊技藝，我們不得不表示異乎尋常的贊嘆，他所看到的、聽到的、嘗到的、嗅到的、摸到的一切，無論是出自內還是得于外，都無可限量地令人驚嘆。普通人之中，如果誰在感官知覺方面表現出特殊的敏銳，他的知覺能力通常不是局限于內心的感受就是局限于外部的世界。但喬伊斯兼有這兩方面的能力。他的主觀聯想的花環與都柏林街上的客觀物體形象纏雜一體，主觀與客觀，內部與外部如此經常地融合含混，以致于到了最后，你竟不知道那象絳蟲一樣的每一個本身非常清楚明晰的圖象究竟是物質的呢還是超驗的、空幻的。這絳蟲的整個生存宇宙就是它自己，它具有荒謬絕倫的多產生殖能力。這個形象，我想，雖不十分雅觀，但對于喬伊斯那些不斷繁衍增長的篇章來說，卻是一個再合適不過的比喻了。當然。絳蟲只可能生殖出其它一些絳蟲來，但它卻以不可窮盡的數量在繁衍著。喬伊斯的書可以有1470頁甚至更長幾倍，但那絲毫也不會減低它的無限性，本質性的東西仍然不會說出來。然而，喬伊斯是不是真的想說什么本質性的東西呢？這種老式的偏好是不是還有權利在這里存在呢？奧斯卡·王爾德堅持認為，藝術品是完全無用的東西。雖然連菲利斯丁人今天也不會再對此提出什么異議了，但在他們心里卻仍然希望一件藝術品包含著一些“本質性”的東西。喬伊斯的本質性的東西在哪里呢？為什么他不直截了當地說出來呢？為什么他不用一個富有表現力的手勢，“用一個連傻瓜也不會搞錯的直接的方法”將它傳達給讀者呢？
是的，我承認我感到受了愚弄。這本書不肯來迎合我；它沒有任何要想取悅于人的企圖，總是使讀者感受到一種令人激怒的自卑感。顯然，我的血液中還有許多菲利斯丁人的成分，因為我天真地以為這本書想告訴我點什么，想使我能夠對它加以理解。這是一本什么樣的書啊——沒有任何觀點，只凝聚著聰明而睿智的讀者們慘敗的經歷，而這些讀者畢竟不是那么……（請原諒我在這里借用了一個喬伊斯式的富于暗示性的表現法。）一本書肯定應該有一個內容，肯定得表現點什么；但我卻懷疑，喬伊斯是不希望“表現”什么的。那么，這本書是不是碰巧表現了他自己呢？這能不能解釋它的那種唯我的超然性、解釋這出沒有觀眾的戲劇、解釋它對辛勤的讀者的激怒與侮蔑呢？喬伊斯激起了我的惡意。一個作家永遠也不應該嘲弄讀者，讓他們顯出一臉蠢像；然而《尤利西斯》所干的就正是這種嘲弄讀者的勾當。
全書中沒有任何愉快、新鮮與希望，只有灰暗與可怕，只有慘酷、尖刻與悲劇。一切都來自于生活中傷痕累累的那一面，并且是如此的喧囂躁動，使你不得不用一面放大鏡才能找到其間的主題聯系。但這些主題聯系是確實存在于書中的，它們首先表現為一種高度個人性質的未經聲言的憤恨之情，表現為被猛烈割斷的童年的殘跡；隨之它們又表現為整個思想史之流的漂浮物——這整個思想的歷史可鄙地、赤裸裸地呈現于萬目睽睽之下。作者宗教的、愛情的、家庭的前史都反映于這事件之流的乏味的表面上；我們甚至看到他的人格分裂成僅只作為感官本能而存在的布隆以及差不多是虛幻縹渺的斯蒂芬·迪達洛斯——前者無子，后者無父。
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早在1922年，我就曾試圖讀《尤利西斯》這本書，但沒有多久我就帶著失望與懊惱的心情把它擱到一邊去了。就是在今天，它還同樣像以前一樣使我乏味。那么我又為什么要寫這篇文章呢？我通常是不對超現實主義做什么評論的，因為它超出了我的理解力。如果不是一位出版商有點不謹慎地問起我對喬伊斯的看法，或者更確切些，問起我對《尤利西斯》的看法，我也不會寫這篇文章的。涉及這本書時，觀點的繁多與紛紜，是眾所周知的。唯一沒有爭議的是，《尤利西斯》印刷過十次，一些人高度頌揚它的作者，一些人又對他大肆謾罵。他站在爭論的交叉火力點上，因此是心理學家不容忽視的一種現象。喬伊斯對他的同時代人施予了相當大的影響，正是這一點激起了我對《尤利西斯》的興趣。如果這只是一本未受任何贊揚便無聲無息溜進了遺忘的陰影里的書，那我當然是絕不會把它重新拖出來的。更何況它還深深地使我惱怒，所給我的愉悅又甚少。尤其難以忍受的是，它使我感到那么乏味，因為它只用一種否定的效果加于我的頭上。我恐怕它是一位作者在其否定心情中的產物。
當然我是有偏見的。我是一個精神病學家，對一切精神的表現都帶有一種職業的偏頗。因此我必須提起讀者的警戒：平常人的悲喜劇、生活的陰暗面，以及沉悶灰色的精神虛無主義，都是我每天的面包。對我來說，這些東西就好比街頭樂器奏出的曲子，陳舊不堪，毫無魅力。沒有任何使我吃驚、使我感動的地方，因為它們于我是太平常了。我經常都得幫助人們擺脫這些可悲的處境，我必須不斷地同它們進行斗爭。但我只能將我的同情心用在那些不調轉臉去背對著我的人身上。《尤利西斯》則對我調轉臉去，它拒不合作，只想繼續唱著那支無盡的曲子走進無盡的時間中去（——那支曲子我太熟悉了），只想將它的直覺思維以及降低到只有感官知覺的思考延伸到無限。它沒有顯露重新建設的傾向，破壞似乎已經成為了它的終點。
不過，上面所述并不是全部，連一半都還沒有——還有綜合的癥狀！那些沒完沒了的散漫的囈語，在精神異常者中間真是太普遍了。他們只有一個破殘的意識，因而完全喪失了判斷能力，他們的一切價值也都全然衰退。但另一方面，這又通常伴隨著感官活動的加強。在《尤利西斯》那些篇章中，我們發現了一種精確的觀察能力，一種感官知覺的照相似準確的記憶，一種既對內心現象也對外部世界的感官好奇心，一種顯著而突出的過去的題材和憤恨，一種主觀心理現實同客觀物質現實譫妄似的混亂，以及一種毫不考慮讀者、一味濫用生造詞、零碎摘引、聲音與語詞聯想、突兀的轉折和思維中斷的表現方法。我們還于其中發現了情感的衰退，這種情感的衰退達到了玩世不恭的頂點與荒謬絕倫的程度。即使外行也不難追尋出《尤利西斯》與精神分裂的心理狀態之間的相似之處。這種相似確實是非常容易引起誤解的，讀者極有可能以一句“精神分裂”的判語而將它憤慨地拋置一邊。即便對一個精神病學家，這種相似也是十分驚人的；但是，他卻可以指出，精神異常者所做文字的一個特征標志——陳舊的表現法——在這本書中是不存在的。我們可以隨便怎樣評價《尤利西斯》，但它的單調絕不是在“重復”這一詞意義上的單調。（這與我先前所說的并不矛盾；并且，要想對《尤利西斯》說點相互矛盾的話也是不可能的。）描述與展現不間斷地流淌著，一切都在運動之中，一切都沒有固定。整部書在隨著一條隱秘的生活之流浮泛，它顯示出單一的目的以及精嚴的選擇，而這兩點便是書中存在著一個統一的個人意志和明確的意圖的明證。心理作用受著嚴格的控制，它們不是以自發的、無規律的方式表示出來的。知覺作用，也就是說，感受和直覺，從頭至尾都占著側重的地位；具有識別作用的思維和情感則時時處處受到抑制。思維和情感的出現僅僅是作為心理的內容，作為知覺的客體。盡管書中常常出現一些優美之處，但全書的總的傾向——即要表現世界與頭腦的陰暗畫面這一總的傾向——卻沒有分毫的松懈。這一切都是在精神異常者身上通常所見不到的特征。那么，這就是說還存在著一類不同尋常的精神異常者。但精神病學家沒有任何標準來判斷這樣一類人。他們的那種心理變態也許正是一種為常人理解力所不能想象的心理健康，甚至還可能是覆蓋于一種更高級的精神力量之上的偽裝。
Brockman重新裝幀的《尤利西斯》
我是永遠不會將《尤利西斯》劃為精神分裂癥的產物的，而這種劃分也毫無用處，因為我們希望知道的是為什么《尤利西斯》會產生出這樣有力的影響，而不是要知道它的作者究竟是一個程度較高的還是程度較低的精神分裂癥患者。《尤利西斯》并不比整個現代藝術更具有病理的性質；它是最深意義上的“立方主義”，因為它將現實的圖景融入到了無限復雜的繪畫之中，這一無限復雜的繪畫的基調便是抽象客觀性的憂郁。立方主義并不是一種疾病，它是以某種方式來表現現實的傾向——這種方式既可以實在到荒誕的地步，也可以抽象到荒誕的地步。精神分裂癥的診斷圖畫僅僅在有一點上與現代藝術相似，即：精神分裂癥患者像現代藝術家一樣也以陌生的眼光看待現實，或者將自己從現實中抽離出來。在精神分裂癥病人中，這傾向通常沒有可辨認的目的，它只是一種不可避免的癥狀，這一癥狀起于一個完整人格向無數破碎人格的分裂。這就是所謂的自主情結。但在藝術家中，這種以陌生眼光看待現實的傾向就不再是任何個人疾病的產物，而是我們時代的集體的表現。藝術家并不順應個人的沖動，他順應集體生活之流。這集體生活之流不是直接起自意識，而是起自現代精神的集體無意識。正因為它是一種集體的現象，所以它才能夠在繪畫、文學、雕塑、建筑等各個彼此不同的領域內都結出完全相同的果實。還有一點值得一提的是，現代主義運動精神上的父親之一——凡·高——實際上就是一個精神分裂癥患者。
在精神異常者之中，通過荒謬古怪的物質現實或者同樣荒謬古怪的非現實來歪曲美和意義，這種行為是人格毀滅的結果。但在藝術家中，這種行為則有一個創造的目的。現代藝術家的作品遠不是其人格毀滅的表現，相反，他在毀滅中找到了他的藝術人格的統一性。靡菲斯特式的美丑倒置與有意義和無意義的相互顛倒帶有非常夸張的色彩，這種方法使無意義幾乎被賦予了意義，使丑具有了一種刺激血性的美。這是一個創造性的成就，它在人類文化史上從未像今天一樣被推到這樣極端的地步。但是，它在原理上又并不是什么新鮮的東西，我們在伊克納頓時期往反向變化的風格里，在早期基督徒用綿羊所作的空洞愚蠢的象征中，在拉斐爾前派那些凄婉哀愁的人物中，在以復雜造作扼殺了自身活力的后期巴洛克藝術中，都能夠觀察到與此相似的地方。所有這些時代，盡管有著種種差異，它們之間都有著一種內在的聯系：它們是孕育和潛伏著創造力的時期。它們的意義不是只以因果關系就能夠給予完滿的解釋的。集體精神的這些表現，只有在它們從目的論的角度被看做是某種嶄新的事物的先導時，才展示出其全部的意義。
伊克納頓時代是第一個一神教的搖籃，這個一神教被保留在猶太傳統中而流傳至今。早期基督教時代的原始幼稚形態則發出了羅馬帝國向上帝之城轉變的預言。在那個時代，對藝術和科學的排斥對于早期教徒來說并不意味著精神生活的貧瘠，反倒是精神生活增益的表現。自從古典時代以來，藝術中的人體美已經喪失，而拉斐爾前派的前期作品便是表現人體美理想的先聲。巴洛克藝術是天主教風格的最后一個流派，它的自我毀滅預示了科學精神對中世紀教條主義精神的勝利。提厄波羅在技巧方面已經抵達了禁區，但如果將他看做一個藝術人格，那么他就絕不是頹廢墮落的癥狀，而是一個以其全部身心導致了那種為世所亟亟以求的分裂的人。
由此看來，我們就不僅能給予《尤利西斯》，而且也能給予與《尤利西斯》同性質的藝術作品以一種積極的、創造性的價值與意義。《尤利西斯》在對統領至今的那些美和意義的標準的摧毀中，完成了奇跡的創造。它侮辱了我們所有的傳統情感，它野蠻地讓我們對意義與內容的期待歸于失望，它對一切合題都嗤之以鼻。在《尤利西斯》中不存在任何合題與形式的蛛絲馬跡。我們不可能對此有絲毫的懷疑。因為，如果我們一旦證實了書中有這些非現代的傾向，那就無異于指出這本書有一種嚴重的美學上的缺陷。《尤利西斯》具有一種特殊的性質，我們對它的一切謾罵證明了這一點，因為我們的謾罵出自非現代人的憤恨之情，而非現代人是不愿意看到那些被上帝用優雅的面紗所掩飾起來的事實的。
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在我們今天這個時代，從現代人身上洶涌噴薄出了無數不可羈轡、不容扼止的力量，這些力量曾經奔流在尼采的智慧之中，這些力量曾經洋溢在尼采那狄奧尼索斯似的浮華豐艷中，它們今天的熾熱與激烈絲毫不減當年的威力。雖然《浮士德》第二部中的那些最黑暗陰晦的段落，雖然《查拉圖斯特拉如是說》以及Ecce Homo（拉丁語，“看那人”）都力圖作為一種新型的藝術而自呈于讀者與觀眾之前，然而畢竟只有現代人才真正成功地創造出了一門反向性的藝術。它不事逢迎，只徑直地指出我們的錯誤之所在；它操著反叛的姿態，去違背常理與天倫。不過，這種反抗性的離經叛道并不是今天才出現的，它早在現代人的先驅者中間（這里請記住荷爾德林的名字）就已經激起過無數內心的騷動，從而引導著他們去動搖舊時代的理想。
如果我們只固守經驗的一方之域，那么我們就不可能真正看清楚所發生的事情。我們在這里所面臨的不是一個明確的目標，不可能投手一擲便告破的。我們面臨的幾乎是整個現代人普遍的“重新積淀”（restratification）問題，他們正在擺脫一個已然陳舊的世界，他們正處在擺脫這個舊世界的桎梏的艱難道途之中。可惜我們不能預見到未來，因而不會知道在最深的意義上我們究竟還與中世紀有多么緊密的聯系。但是，如果從未來時代的瞭望塔上看現在的我們，仍然還徹頭徹尾地深陷在中世紀的泥潭里，對此，我是不會表示任何驚異的。因為只這一點就足以解釋為什么應該有《尤利西斯》這樣風格的書或藝術作品。它們是大劑量的瀉藥，如果沒有同樣強烈的抵抗，就會辜負了它們的整個效力；它們是一種心理特效藥，只用于對付最堅硬愚頑的東西；它們就像弗洛依德的理論一樣，以其盲目的單面性摧毀那些已經開始崩潰的價值。
《尤利西斯》表現出一種半科學的客觀性，有時它甚至使用“科學”的語言。但它又具備著完全非科學的特征，這就是它的徹底的否定態度。即使這樣，它仍然是創造性的——它是創造性的摧毀。在這里沒有希羅斯拉圖燒塌神廟時的戲劇性姿態，只有一種以現實的陰暗面去愚弄我們的同時代人的熱切，不含任何惡意，只帶著對藝術客觀性的坦率的質樸與天真。我們可以放心大膽地稱這本書是悲觀的，雖然在結尾的地方，幾乎是在整整的最后一頁里，一線天國之光穿透了層層陰云，渴望地照射出來，但這只是一頁對七百三十四頁的比例，只有那么一頁閃爍著光明的色彩，而其余的都產生自地獄的黑暗之中。在那黑泥的濁流里，有一顆水晶石不時地散發著閃爍的熒光，這使得那些非現代人也意識到喬伊斯是一位技藝深湛的“藝術家”——這里所說的技藝遠比大多數藝術家所謂的技藝更為廣泛——他甚至可以堪稱這門技藝中的古典大師，然而同時，他也是一位為了更高的目標而虔誠地棄絕了自己的力量的大師。喬伊斯即使在他的“重新積淀”中也還是虔敬地保留著他的天主教信仰，他的炸藥主要是用來摧毀教堂以及由教堂產生和影響的精神堡壘的。他的“反世界”中彌漫著的氣氛正是在竭力爭取政治獨立的愛爾蘭所具有的那種中世紀的、完全狹隘的并且滲透著天主教精髓的氣氛。喬伊斯寫作《尤利西斯》時曾輾轉國外許多地方，在所有這些他鄉異域，他都帶著一顆赤心、一腔熱血回望著教廷與愛爾蘭。他只把他在外國的蟄居地當做無數的錨鏈，以便于在他對愛爾蘭的懷念與厭恨的情感的漩潮中系穩他那一葉孤舟。然而尤利西斯并沒有回到他的伊塞卡王國，相反，他瘋狂地要擺脫愛爾蘭的傳統。
我們也許會認為這種努力要擺脫自己傳統的行為只在局部范圍內引起興趣，而其余的世界則將待之以冷漠與毫不關心的態度。但其余的世界并不是冷漠與毫不關心的。從它在喬伊斯的同代人中引起的效果來判斷，這種局部的現象似乎多少帶有普遍性。現在一定已經存在著一個人數眾多的現代人階層了，他們自1922年以來已經將十版《尤利西斯》搶購一空。這本書對于他們一定具有某種意義，甚至揭示出了他們以前所不曾知道或者所不曾感覺到的東西。他們并沒有感到這本書的難以忍耐的乏味，而是從中得到了幫助，受到了教益，清醒了頭腦，改變了態度，進行“重新積淀”。顯然，他們是突然被帶進了某種求之已久的境界，否則他們就只可能帶著最黑暗的仇恨才能專心致志地從第一頁讀到第七百三十五頁而不酣然睡去。根據上述的那種普遍性，我推測，中世紀天主教的愛爾蘭占據著一塊相當大的區域。但我至今不知道這塊區域究竟有多大面積。它肯定比一般地圖上標明的要大得多。這個天主教的中世紀，這個其中有迪達洛斯先生和布隆先生存在的天主教的中世紀，好像有著異常廣泛的普遍性。在那里的所有的人都被如此牢固地禁錮于他們的精神環境之中，如果不用喬伊斯似的炸藥是絕對炸不開他們孤立、密封的境況的。喬伊斯的同時代人滿腦子充塞著中世紀的偏見，因此，正需要有他以及弗洛依德這樣的否定的先知來向他們揭示現實的另一面。
當然，一個懷著基督般的愛心的人是難以完成這一巨大的使命的，因為無論他怎樣苦口婆心，人們都不會情愿地去對事物的陰暗面看上一眼，這樣他們就無異于只是以旁觀者的淡然冷漠的態度來對待陰暗面了。不，這樣是不行的。對現實陰暗面的揭示必須伴隨著相應的思想傾向；喬伊斯在這里又是一位大師，因為他知道只有通過這種方法，才能激起否定的感情力量，《尤利西斯》向我們明示了怎樣才能做到尼采所謂的“褻瀆神靈”。喬伊斯以冷冰冰的客觀性開始了這項工作，他所表現出的“見棄于神”的程度是尼采所大為不及的，并且甚至是尼采連做夢也沒有想到過的。這一切都依照這樣一個根據：精神環境所具有的迷惑力和影響程度是與理智毫無關系的，它只與感情緊密相連。我們不應誤入迷津，以為喬伊斯所揭示的世界既然如此陰暗而缺乏神靈的光輝，任何讀者要想從中尋得一點快慰便都是不可想象的海外奇談。但事實卻是——雖然未免有些聳人聽聞——《尤利西斯》所揭示的世界比我們的這個世界好。在我們這個世界中，人們毫無希望地被束縛在他們的精神誕生地的一片幽暗之中。然而，在《尤利西斯》那個世界里，盡管邪惡與破壞的因素占據著統治地位，但它們卻遠比歷史留傳給我們的所謂“善”更有價值。現實已經證明“善”不過是一個肆虐的暴君，不過是一系列偏見的幻影；它剝奪去生活的豐富多彩，它使生活窮困貧瘠、黯然失色；它強力施行一套最終竟使人不能容忍的道德倫理。尼采所說的“道德奴隸的揭竿而起”正可以作為《尤利西斯》的絕好題詞。要想從一整套禁錮著精神的體系和制度中解放出來，唯一的辦法便是對自己的世界和自己的本性做“客觀”的承認。正如布爾什維克們欣悅迷戀于自己的不修邊幅一樣，這些受著精神束縛的人們也從直截了當地道出他們世界里的事物真相中找到了強烈的歡樂。黑暗對于被強光刺激的眼睛反倒是一種慰藉，無邊荒漠對于逃犯也仍是一座天堂。而對于今天的中世紀人，避免成為善與美與常識的化身或物質體現，便是自拔于中世紀的深淵的救贖之法。所謂理想，從陰暗處看，并不是屹立峰頂的燈塔；理想只是監工，只是獄卒，是人類專橫暴戾的首領摩西在西奈山上發明出來的一種精神警察，從那以后，一條狡黠的計謀便把它強加在了人類的頭上。
如果從因果的觀點出發，喬伊斯是羅馬天主教的獨裁主義的受害者。但如果從目的論的角度考慮，那么他是一個現在只滿足于否定的改革者，是一個只限于抗議的新教徒。情感的萎縮是現代人的一個特征，它總是作為對過多的情感，尤其是過多的虛假情感的反動而出現的。由此，我們可以從《尤利西斯》的情感的缺乏中推導出：這個產生了《尤利西斯》的時代便是一個令人可畏的多愁善感的時代。但我們現在果真那么多愁善感嗎？這又是一個有待將來才能回答的問題。不過，仍然有大量的證據表明，我們確實是陷入了一個天大的多愁善感的騙局之中。想想通俗的感傷情緒在戰時所扮演的可悲的角色吧！想想我們的所謂人道主義吧！精神病醫生對有一點知道得非常清楚，那就是我們每一個人是如何成為我們自己的感傷情緒的受害者而不能自拔的。但這種情緒并不能引起同情心。多愁善感是建立在野蠻基礎之上的上層建筑，而感情缺失則正好處于另一個極端，因而不可避免地有著同樣的缺陷。《尤利西斯》所獲得的成功證明：甚至它的情感的缺乏都對讀者有著一種積極的效果。由此我們便可以推斷，讀者身上有過多的感傷情調，這種情調是連他自己也十分愿意拋棄的。我深深地相信，我們不僅僅是被籠罩在中世紀的黑暗中，并且還為我們自身的多愁善感牢牢地束縛住了。因此，一個先知的出現就是完全可以理解的了；他要用一種情感缺乏來教會我們的文化，以此來彌補多愁善感的缺點。先知們一貫舉止粗魯、行為乖戾，總是不討人喜歡，但據說他們卻常常擊中要害。據我所知，先知還有大小之分，而喬伊斯屬于哪一類，只有等歷史來做定論。這位藝術家就像所有的先知一樣，是他那個時代的心理秘密的代言人。然而他是不自覺的，是無意識的，常常像一個夢游者一樣。他自以為是他在說話，然而促動著他說話的卻是時代的精神；這個精神所說的一切最終都為其結果所證實了。
《尤利西斯》是對我們這個時代的記錄，它充滿著人文主義的精神而毫無宗教的性質，并且，它還暗懷著一個秘密。它能夠解脫精神的枷鎖，它的冷漠徹底地凍結了一切多愁善感，甚至凍結了正常的情感。但這些有益的效果并不是它力量的全部，有一種看法認為，這部作品有魔鬼本人參與創作，這種說法雖然有趣，但卻并不是一個令人滿意的假設。這本書中有生命的力量存在，而生命從來就不只是邪惡與破壞。確實，這本書的最復雜的方面好像是否定的、分裂的，但我們能夠從這復雜的現象背后感覺到一種簡單清澈的東西，感覺到賦予了這本書意義和價值的秘密的目的。難道這本由文字與意象拼湊起來的作品是具有“象征意義”的嗎？我說“象征意義”并不是指比喻，而是指用來表現某種事物的替換物；這一所表現的事物的本質是我們不能把握住的。在這種情況下，那隱藏的意義無疑會在某些時刻透過那奇怪的簾幕而發出神秘的光彩；還有一些音律不時在回響著，我們在其他時刻、其他地方也曾聽到過，它們或者在奇異的夢中響起過，或者在被遺忘的古老民族的隱秘的智慧中響起過。這一可能性是不容爭論的，但我自己卻不能找到解開它的鑰匙。然而，我認為這本書并不是象征性的，它完全是在意識之光的臨照下寫成的，它并不是一個夢，也不是無意識的啟示。比起《查拉圖斯特拉如是說》與《浮士德》的第二部來，它甚至顯示出更強的目的性和方向感。這也許就是《尤利西斯》沒有帶上表現主義特征的原因。當然，我們感覺出了它的原型背景。迪達洛斯和布隆的背后便是精神的人和肉體的人的永恒形象。布隆太太也許隱藏著一個糾纏于塵俗之中的阿利瑪，而尤利西斯自己則可能就是書中的英雄。但這本書并不集中在這個背景之上，它向著相反的方向轉移過去，努力要達到意識的最高客觀性。很明顯，它不是象征性的，并且也無意于此。如果說它的某些部分具有象征的性質，那么，這只能說是無意識對作者耍了兩個小小的花招，無論作者怎樣小心謹慎，也是無法避免的。我之所以說《尤利西斯》不是象征性的，這是因為，如果有什么事物具有“象征性”的話，那就意味著有人在推測、預示著這一事物那隱蔽而不容把握的實質，在費盡心力地要用文字捕捉住那躲避他的秘密。不管他努力要加以把握的東西是屬于世俗世界還是屬于精神世界，他都必須以全部的智力轉向它，透過籠罩著它的全部虹彩般絢麗的面紗，把那謹嚴戒備地潛藏于深淵中的真金呈露在白日的光照之下。
但《尤利西斯》的驚世之處恰恰在于，它的千重面紗之后并不存在著什么隱秘的東西，它既不轉向世俗也不轉向精神，而是冷漠如太空中高踞遙臨的月亮，讓創始與衰微的喜劇去自行追隨它們的路途。我殷誠地希望《尤利西斯》不是象征性的，因為如果那樣的話，它的目的就會落空。在那七百三十五頁不忍卒讀的文字中，那嚴密守衛與精心隱藏著的東西究竟可能是一個什么樣的秘密呢？最好不要耗費時間與精力去作這毫無結果的探寶吧。真的，這本書的背后不應該有什么象征意義，如果有的話，我們的意識將會被重新拖回到世俗和精神的境地，再被生活的一萬個側面所愚弄，從而使布隆先生和迪達洛斯先生歸于永恒和不朽。這正是《尤利西斯》所要阻止的；它想成為月亮的一只眼，一個超然于客體之上的意識，無論靈魂與肉體，愛情與憎恨，信仰與偏見，都不能將它束縛。《尤利西斯》不是在販賣這一套理論，它是在以身實踐——意識的超然便是射過這本書的重霧的目標。這無疑就是它真正的秘密，一個新的宇宙意識的秘密；這個秘密并不向那些誠心盡力地讀這七百三十五頁的人顯示，它只向那些以尤利西斯的眼睛持續七百三十五天凝視他自己的塵心與精神的人們呈露。但無論如何，這一時間的空間，卻是應該被看做具有象征意義的——“一個時間、多個時間、半個時間”——因此是一個不定的時間，但它對于轉變的發生來說，是足夠長的了。
人們也許可以設想，在一個空無一物的虛無世界中，至少“我”——詹姆斯·喬伊斯自己——是被留存下來了的。但是在這本書里所有那些不愉快的、籠罩著陰影的“我”之中，有誰注意到一個單一的、真實的自我的出現了嗎？確實，《尤利西斯》中的每一個人物都是高度真實的，他們在每一方面都只是他們自身，而不可能是別的什么人。然而他們都沒有一個自我，他們之中沒有一個意識敏銳的、人的中心，沒有那么一個被溫暖的心和沸騰的血所包容的那么小而又那么重要的小島。所有的迪達洛斯們、布隆們、哈利們、林齊們、穆利根們以及其他所有的人，他們談話，他們來回地走，他們做這做那的時候就好像是在一場不知始于何處終于何處的集體的夢中。這個夢的發生也僅僅是因為“無人”——即一個看不見的奧德賽——在做著這個夢。他們誰也不知道這一點，他們生活著僅僅是為著一個原因：一個神讓他們生活著。這就是生活——這就是喬伊斯的人物之所以如此真實的原因。但那個包容了他們全部的自我卻沒有出現在任何地方，沒有任何事物可以泄露出它的存在，沒有評判，沒有動情，沒有任何一點擬人化，這些人物形象的創造者的自我是找不到的，它好像是融入了《尤利西斯》里的所有人物中；然而，或許正是因為如此，一切的一切，甚至于最后一章里消失了的標點符號，都是喬伊斯自己。他的超然的、沉思的意識，他的以一瞥而囊括了1904年7月16日同時發生的無始無終的事件的意識，一定會指著所有這一切說：“那就是你”——這個“你”在更高的意義上，不是自我（ego）而是自己（self），因為自己本身就包容著自我和非自我（non-ego），包容著邪惡的區域，包容著內腑以及天國。每當我讀《尤利西斯》時，我總想起一幅由理查·威廉出版的中國畫，畫上是一個沉思中的瑜伽論者，他的頭頂上長出了五個人的形狀，而這五個人形的頭上又各自再長出五個人形。這幅畫畫出了這個瑜伽論者的精神狀態，他正要擺脫他的自我而進入到自己的更為完全、更為客觀的境界中去。這是“靜穆孤獨的月輪”的境界，是生與死的縮影，是東方救贖之道的最高目標，是數百年來為人們所追求和贊美的印度和中國智慧的無價明珠。
然而，人們可以看到：人類意識的超然以及由此而生的它與神的近似——即《尤利西斯》的整個基礎和它的最高藝術成就——當披著傳統公式的外套出現時，總要遭到可怕的歪曲。尤利西斯，這個受著嚴厲考驗的流浪人，經歷了無數的磨難，要返回到他的島國的家園，返回到他真正的自己。他在那十八章的混亂之中沖出了一條道路，最后從愚人的幻想世界中解放出來，不動聲色地“在遙遠處靜觀”。由此他達到了基督和佛陀達到的境界，這一境界也是浮士德奮力以求的——超越愚人的世界，從對立面中解放出來。正如浮士德融合于永恒的女性之中，莫莉·布隆也經歷了同樣的結局，她那段無標點的獨白的最后一字，就像最后一個悅耳的和弦，結束了那地獄般尖銳嘈雜的不協和音。尤利西斯是喬伊斯心中的創造神，他是一個真正擺脫了肉體與精神世界的繁雜糾紛而以超脫的意識將它們沉思凝想的造物之神。他之于喬伊斯，正如浮士德之于歌德，正如查拉圖斯特拉之于尼采。他就是那個更高的自己，在輪回的盲目紛亂之后終于返回了他神圣的家園。這就是1904年7月16日那一天所潛藏的啟示，那一天是每個人生活中的一個普普通通的日子，在那個日子里，默默無聞的人們在不停地做著和說著些什么，沒有開頭，也沒有目的——這是一幅陰晦的圖畫，像夢一樣，像地獄一般，辛辣、否定、丑惡如魔鬼，然而卻是真實的。這幅圖畫能給人帶來噩夢，造成一種宇宙性的圣灰星期三的心境，這種心境可能正如造物主在1914年8月1日所產生的心境一樣。繼創世七天的樂觀欣喜之后，1914年的造物主一定很難辨認出他手下的那些作品了。《尤利西斯》就是在1914年與1921年之間寫成的；這絕不是一個能給世界畫一幅尤其樂觀歡悅的圖畫的時候，也不是一個能夠充滿熱愛地擁抱世界的時候（當然今天也仍然不是）。因此，這位藝術家心中的創造神描繪出的是一幅否定的圖畫，這就毫無令人驚異之處了。確實，這本書的否定態度是如此的褻瀆神靈，因而它在盎格魯·撒克遜國家中被查禁，以避免它與創世紀中的創世故事相沖突。這就是這位造物神在尋找家園時變成了尤利西斯的過程。《尤利西斯》中太缺少情感，因此它一定非常合唯美主義者的口味。不過且慢，讓我們來假設《尤利西斯》的意識并不是一輪月亮，而是一個擁有判斷力、理解力以及感情內心的自我，那么，書中十八章的漫長路程就不僅沒有任何樂趣可言，并且還將成為通往十字架的道途。那個歷經著無數磨難與愚昧的漂泊者就將在黃昏時分沉入到那位賦予生活的開始與結束以意義的大地女神的懷抱之中。在尤利西斯的玩世不恭下面隱藏著巨大的同情心，他知道這個既不美麗也不善良的世界中的憂患，他還知道這個世界的更壞的地方，他毫無希望地滾滾而行，經過永恒重復的一天又一天，抱著人類的意識跳起白癡的舞蹈，一小時又一小時，一月又一月，一年又一年。尤利西斯敢于向著意識超然于物外的方向邁出步伐，他從附著之中、紛繁之中、幻想之中解脫出來，因此能夠轉向回家的路了。他給予我們的并不只是他個人觀點的主觀表現，而是更多的東西，因為他的創造性的才能不是一個而是許多，他靜穆地對大眾的靈魂陳說，他不僅是體現著藝術家的意義與命運，他還體現著大眾的意義與命運。
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我認為，喬伊斯作品的一切否定，一切冷血，一切怪誕與可怕，一切陳腐與荒唐，都是值得稱頌的積極的價值。他的不可形容的豐富與多面性的語言一段接一段地展開，每一段又不斷地衍生出下一段。它的單調乏味令人難以忍受，然而正是這單調與乏味使它達到了史詩似的燦爛與輝煌，使它成了一部表現出這個世界的無用與悲慘的《摩訶婆羅多》。“從陰溝里、從裂縫處、從污水池里、從垃圾堆中，四面八方都冒出污穢的泡沫。”一切宗教思想中最高尚的東西都以褻瀆神靈的歪曲被映照在這個無遮無掩的污水溝里，就像它們被反映在夢中的情況一樣。
然而，即便是在糞土堆上也沒有失去最古老和最高貴的精神財富。精神并沒有出現裂縫可供神的靈感最后地呼出它的生氣，然后隨之而消失在充滿惡臭的污穢里。赫爾墨斯，這位一切異教邪說的老祖宗，說得很對：“正是由于有上述的事實，才會產生下邊的情形。”斯蒂芬·迪達洛斯，這位鳥頭天人極力想逃出天空中的虛無領域，他落在了塵俗的泥沼之中，在泥沼的深處他又一次面臨著他所逃避的高度。“那么我應該逃到地球的最邊上去……”這句話的結束處就是《尤利西斯》褻瀆神靈的最有力的明證。還有更為絕妙的，那個好管閑事的布隆，也就是那個墮落的但卻又患有陽痿的性感人物，他也居然在污穢之中體驗著他所從未體驗過的事，即他對自身的美化。然而好夢不長，當永恒的標記從天空中消滅以后，這只尋覓著腐菜爛葉的豬又在地上找到了這些標記，因為它們是被印在最低與最高的地方的，不可磨滅，只有在那不冷不熱、為上帝所詛咒的中間國度里才找不到它們的蹤影。
尤利西斯是絕對客觀與誠實的，因而值得我們的信任。我們可以相信他對這個世界與精神的力量和無用所作的證明。尤利西斯本身就是現實、生活、意義；精神與物質、自我與非自我的整個幻影都包括在他之中。我在此很想問喬伊斯先生一個問題：“您意識到了您是一種現象、一個思想、也許一個尤利西斯的情結了嗎？您意識到尤利西斯就像一個百眼巨人站在您的附近，為您想出了一個世界與一個反世界，把它們裝滿各種各樣的物體，沒有這些物體你就絕不會意識到您自己的自我？”我不知道那位可貴的作家將如何回答這一問題，并且這也不關我的事。至于我自己，沒有任何東西能夠阻止我按我自己的方向來進行我的形而上學的沉思。但我不得不問那個問題，因為我看到了1904年7月16日那天的都柏林的縮影是那么熟練地被抽出于世界歷史的喧鬧啁哳的縮影中，因為我看到了它是如何被放到了顯微鏡下的玻璃承片上，每一個細部都被分解，并由一個超然的觀察者以近乎遼闊的精密加以描述。這里是街道，這里是房屋，一對年輕夫婦出來散步，一個真正的布隆先生四處跑著他的廣告業務，一個真正的斯蒂芬·迪達洛斯玩弄警言哲學以自娛。就是喬伊斯先生自己出現在都柏林的某個街頭巷尾，也是十分可能的事。為什么不呢？他肯定同布隆先生同樣地真實可信，因而就同樣能夠被很好地抽出來，進行分解、描述，就像在《一個青年藝術家的肖像》中一樣。
A Portrait of the Artist as a Young Man，1916
那么，誰是尤利西斯呢？毫無疑問，他就是那構成了總體性、同一性的東西的象征，他是《尤利西斯》中作為整體而出現的所有單個人物的象征——布隆先生、斯蒂芬、布隆太太，以及其余的人，包括喬伊斯先生在內。試著設想這樣一個存在吧：他并不僅僅是無數敵對與不調合的單個靈魂的毫無色彩的聚集，他還由這樣一些東西所組成：房屋、街上的人流、教堂、幾家妓院、一張向海里飄去的紙片，然而這樣一種存在卻又具備著知覺與意識！這樣一個畸形怪物逼迫著我們去進行思考，尤其是當我們不能證明任何事情，又不得不重新退回到猜測的階段的時候。我得承認，我懷疑尤利西斯也許是一個更廣闊、更包羅萬象的自己（self），這個自己是那玻璃承片上一切事物的主體，是一個或者以布隆先生的姿態，或者以一家書店或一張紙片的形式出現的存在，然而實際上他是他所屬的人類“黑暗而隱匿的父親”。“我是祭師，也是犧牲”，用地獄里的語言：“我是夢中的奶酪處的黃油。”當他懷著愛情擁抱世界時，所有的花園都繁花似錦；當他對著這個世界背轉身去時，那空虛的日子又一天一天地爬行——“那河水源源地流淌，它將繼續這樣流逝，永遠不會停息。”
那位創造神最先創造了一個世界，他于是沉浸在自己的榮耀之中，那個世界在他眼里也顯得無比的完美。但他仰天看見了他所沒有創造的光明。于是他背棄了曾是他的家園的地方。但是，在他這樣做的時候，他的肉體的創造力便轉化成了女性的沉默，他不得不承認：
一切無常者，
只是一虛影；
不可企及者，
在此事已成；
不可名狀者，
在此已實有。
永恒的女性，
領導我們走。
從人環下處的標本托片上，在愛爾蘭，都柏林艾克利斯街七號，在1904年7月17日凌晨的兩點鐘左右，隨和的布隆太太睡意朦朧了。就在這時，從她的床上響起了她的聲音：
啊大海大海有時像火焰般像落日燦爛般鮮紅阿拉米達花園中的無花果樹是的所有奇異的小街和粉紅色的藍色的黃色的房舍和薔薇園和茉莉和天竺葵和仙人掌吉布拉爾塔像個姑娘在那里我是高山里的一朵花是的當我在我頭發上插一朵玫瑰就像安達露西亞的姑娘們那樣或者我還是穿一件紅衣裳是的他在荒地的墻下吻我我想他同另一個一樣的好然后我用眼睛要他再一次請求是的然后他問我我愿意是的說是的我的山中的花我首先摟住他是的把他拉下到我的身上來這樣他就能摸到我的乳房四面都是香氣是的他的心像發瘋似的亂跳是的我說我愿意是的。
啊，《尤利西斯》，你真是為物惑物遣的白種人的祈禱書！你是一種精神的鍛煉，一種苦行禁欲的戒律，一出令人痛苦的儀式，一道神秘的程序；你是18個重疊起來的煉金術士的蒸餾瓶，在那瓶里的酸與毒沫中、火與冰中，一個遍及宇宙的、新的意識的侏儒提煉了出來！
你沒有說出什么，沒有泄露出什么，哦，《尤利西斯》，但你給予了我們那不朽的著作！貝利羅普再也不用織她那永遠織不完的衣服了，她現在悠閑地留連在大地的花園里，因為她的丈夫已經回家，他的流浪已經完結了。一個舊的世界過去了，隨之而出現的是一個嶄新的世界。
1932
譯自《榮格文集》卷15
題圖：1939年的詹姆斯·喬伊斯 by Gisèle Freund
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