中唐詩壇面對盛唐詩歌高峰，表現(xiàn)出對于創(chuàng)新的追求，詩壇上有兩種力量最為引人注目——元白詩派與韓孟詩派。他們求新追奇，力求最大限度地與盛唐詩呈現(xiàn)不同面貌，而他們的詩學(xué)觀點不僅影響了一代詩歌創(chuàng)作，更是在無形之間影響了新興文體，詞。
先說元白。
白居易有明確意識為自己詩歌結(jié)集，即《白氏長慶集》，并且做出分類，他在《與元九書》中自敘：
自拾遺來，凡所遇所感，關(guān)于美刺興比者；又自武德至元和，因事立題，題為“新樂府”者，共一百五十首，謂之“諷諭詩”。又或退公獨處，或移動病閑居，知足保和，吟玩性情者一百首，謂之“閑適詩”。又有事物牽于外，情理動于內(nèi)，隨感遇而形于嘆詠者一百首，謂之“感傷詩”。又有五言、七言、長句、絕句，自一百韻至兩百韻者四百余首，謂之“雜律詩”。
白居易把自己的詩歌分為諷喻、閑適、感傷和雜律詩四類，但其實他的這種分類不甚科學(xué)，或許我們可以簡單來看：出于兼濟(jì)之志、為國為民而作的，是諷喻詩；出于吟詠性情、為己娛情而作的，是閑適、感傷、雜律詩。
也就是說，白居易在寫詩時有兩種人格：一種是繃緊的政客，一種是放松的普通人。他在傳統(tǒng)的詩言志之外，有意無意間增強(qiáng)了詩的娛情悅性功能。
說起詩歌的娛樂功能，在白居易之前齊梁宮體詩必需擁有姓名。但是自初唐以來，宮體詩人政治上的無所作為，宮體詩內(nèi)容上的空洞，風(fēng)格上的靡麗，逐漸成為被攻擊的對象。陳子昂等初唐詩人以漢魏風(fēng)骨為榜樣，逐漸樹立起風(fēng)雅正聲。
而到了中唐，詩壇上有一股求新求變的思潮，出現(xiàn)了白居易的諷諭詩與娛樂功能的詩。值得注意的是，白居易本人，是更看重那些“正襟危坐”的諷諭詩的——
自長安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者。士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者。……今仆之詩，人所愛者，悉不過“雜律詩”與《長恨歌》已下耳。時之所重，仆之所輕。（《與元九書》）
白居易雖然重諷諭輕娛樂，但是也不得不承認(rèn)正是那些適性娛情的小碎篇章和風(fēng)情之作增加了他的名氣。以至“巴蜀江楚間洎長安少年，遞相仿效”，言語間似乎可以看出一些得意。
不論白居易是不是有意為之，但是詩壇中那一種娛樂文學(xué)功能觀似乎不可阻擋。當(dāng)然，說起娛樂性質(zhì)的詩歌，怎么能沒有“艷情詩”呢？（這一點我之前提到過：類比當(dāng)今娛樂市場多談戀愛的戲碼就可理解。）
白居易好友元稹就創(chuàng)作了不少“艷情詩”，其創(chuàng)作初心本是“以干教化者，近世婦人暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，尤劇怪艷，因為艷詩百馀首。”（《敘詩寄樂天書》）然而實際創(chuàng)作中，這些詩情調(diào)輕浮，離教化之旨甚遠(yuǎn)。如《恨妝成》《離思》《有所教》等，這些詩，著實讓人讀完后“神清氣爽”，來，感受一下：裙裾旋旋手迢迢，不趁音聲自趁嬌。未必諸郎知曲誤，一時偷眼為回腰。（《舞腰》）。
而以白居易、元稹在文壇上的地位，詩歌娛樂功能觀和艷情化審美趣味很快風(fēng)靡一時。即便是反對者，也在不知覺間“站錯了隊”。恰如明代楊慎《升庵詩話》所論：“杜牧嘗譏元白云：‘淫詞媟語，入人肌膚，吾恨不在位，不得以法治之。’而牧之詩淫媟者，與元白等耳，豈所謂‘睫在眼前猶不見’乎？”
批評元白的杜牧，自己的詩歌難道不是因“薄幸名存”而名聲大噪嗎？
時至晚唐，對娛樂艷情文學(xué)的需求的熱度依然不減。但是，我們不能忘記，儒家詩教要求的是“樂而不淫，哀而不傷”和“言志，載道”等等，這些傳統(tǒng)根植于每一位文人士大夫心中。也就是說，總是讓詩承載娛情遣興功能，總歸多有不妥。
沒錯，該詞出馬了。
在中唐漸露苗頭的詞，一開始就非常適合走娛樂路線。這種文體本就是配合唐代新興的燕樂而作的歌詞，其作用尤其在于酒席聚會等場合。內(nèi)容上無外乎閨情，傷春、傷別等私情的抒發(fā)。（至于后來經(jīng)過東坡、稼軒等人的努力，詞可以和詩表達(dá)同樣寬廣的內(nèi)容，那就是后話了。詳情見文末拓展閱讀。）
晚唐之際，后蜀的趙崇祚編成的《花間集》，是最早的文人詞總集，該集選錄的詞作多尚雕飾、追求嫵媚，充滿脂粉香氣。寫這些詞的人被稱為“花間詞人”。
歐陽炯在《花間集序》里說得很清楚：“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)。”
也就是說，曲詞在花箋上，交給美麗的歌女，讓她們敲著檀板的節(jié)拍去歌唱。這些清麗的歌詞去增加那酒筵歌席間歌女的美麗的姿態(tài)。
當(dāng)然，到花間詞人那里可以說已經(jīng)明確將詞在格律、風(fēng)格方面有了規(guī)范化。而在中唐時期，元稹白居易其實早已開始模仿民間詞進(jìn)行創(chuàng)作，他們對文學(xué)功能的新認(rèn)識與對新文體的好奇，著手寫詞并不難理解。
中唐詩壇上與元白成鼎足之勢的是韓孟詩派。韓愈等人文學(xué)理論方面的見解同樣給詞的萌芽提供了土壤。
韓孟詩派重要的詩歌理論一則是“不平則鳴”，韓愈在《送孟東野序》中指出（孟東野就是孟郊嘍）：
大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風(fēng)撓之鳴。水之無聲，風(fēng)蕩之鳴。其躍也，或激之；其趨也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！
韓愈從自然之聲類比到人之聲，即人的創(chuàng)作，總結(jié)出“不平則鳴”，所謂“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野；至若王公貴人，氣滿志得，非性能好之，則不暇以為。”（《荊潭唱和詩序》）韓愈認(rèn)為好作品是“恒發(fā)于羈旅草野”的，往往是在被流放、被漂泊過程中，在不得志、在飽受打擊當(dāng)中產(chǎn)生的，作者受外界的刺激越大，怨憤越多，創(chuàng)作中才會表現(xiàn)出作者更真實的情感。
儒家詩教觀主張“溫柔敦厚”，詩人的情感應(yīng)該是在“怨而不怒，哀而不傷”的范圍內(nèi)，這樣才能在指陳時弊的同時不危及到君王的統(tǒng)治。韓愈的不平則鳴之作，氣勢磅礴，言辭激烈，一逞心頭怨憤、直截痛快，超出了“溫柔敦厚”的范圍。而韓愈之所以如此大膽地抒懷，是在屈原那里汲取了力量。
韓愈喜歡“發(fā)憤以抒情”的屈原，贊賞其詩抒情強(qiáng)烈而自由。孟郊也推崇屈原：“騷文衒貞亮，體物情崎嶇”（《旅次湘沅有懷靈均》）他們關(guān)注的是創(chuàng)作者內(nèi)心情感的真實和強(qiáng)烈，個人的情感對于兼濟(jì)的理性取得壓倒性勝利。“不平則鳴”說簡單來說就是弱教化重情感。
與“不平則鳴”相配套的理論是“筆補(bǔ)造化”。
“筆補(bǔ)造化”即“筆補(bǔ)造化天無功”（出自李賀詩《高軒過》），其功力在于“規(guī)模背時利，文字覷天巧”（韓愈《答孟郊》），該觀點與韓孟詩派主張怪奇詩風(fēng)結(jié)合起來看：所謂“怪奇”，并不是浮于表面的求奇追怪，出發(fā)點在于對詩歌的創(chuàng)新。恰如孟郊在其《贈鄭夫子魴》中說：“天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我裁。”因此，韓孟詩派詩歌創(chuàng)作，沒有對外界自然物象的描摹，沒有對黑暗現(xiàn)實的直接批判，而是更多地通過自我內(nèi)心的特殊感受，呈現(xiàn)出一種客觀世界在自己心中的倒影。
不論是韓愈的奇崛險怪，還是孟郊的枯槁瘦硬，或是盧仝的狷介奇險，又或是李賀的詭譎凄艷，無不顯示出一種刻意向內(nèi)心的挖掘、表現(xiàn)。韓孟諸人詩歌“筆補(bǔ)造化”的創(chuàng)作觀也可以說是引起了中晚唐詩歌發(fā)展的一種新潮流——即由渾然天成的自然美，走向理性加工的人工美。
筆補(bǔ)造化，同樣是一種“非功利”性詩歌功能觀。
總之，韓孟詩派“不平則鳴”重個體心性的創(chuàng)作論、注重心靈感覺，“筆補(bǔ)造化”帶來的文學(xué)創(chuàng)作方式和審美趣味的變化，好雕琢、好瑰美之風(fēng)，對晚唐五代詞描寫細(xì)膩、辭采靡麗兩大特點的形成，有著啟發(fā)的作用。
無論是元白，還是韓孟的詩歌理論，當(dāng)然首先影響的也是詩歌。我們可以想見，在晚唐，出現(xiàn)了李商隱與其寫內(nèi)心隱秘情感的無題詩。諸如“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”“直道相思了無益，未妨惆悵是輕狂”等詩句，不重情節(jié)的摹寫，傳達(dá)的是剎那間的心中感受。為了表現(xiàn)內(nèi)心幽約怨悱的情感，李商隱選取的題材多為神話傳說和歷史事典，如“宓妃”“神女”“金蟾”“莊生”“望帝”“賈氏”等，以及一些遠(yuǎn)離現(xiàn)實的精美意象，如“芙蓉”“月露”“夢雨”“彩鳳”“靈犀”等。
李商隱的詩風(fēng)雖然有時代影響——晚唐動蕩的時局帶給人一種不知何處去的茫然和自傷，一種對時局和自我的深度失望甚至絕望。外面的世界一片灰色，因此，文人們轉(zhuǎn)而關(guān)注內(nèi)在的情感。但也有明顯受中唐詩人影響的痕跡，正如劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中指出：“李賀之后，晚唐諸人的詩風(fēng)更趨艷麗婉約，乃至成為時風(fēng)時尚，而其中之翹楚，無疑是李商隱。”
李商隱的詩大抵不過是寫內(nèi)心情緒，寫對愛情的體驗融入身世飄零之感，從題材上說無疑是比較狹窄的。而這些，不正是詞成熟起來后慣寫的內(nèi)容嗎？
正如羅宗強(qiáng)、陳洪等人主編的《中國文學(xué)發(fā)展史》中指出：“（李商隱詩歌）題材的細(xì)小化、情思的深微化、意境的宛里朦朧等，這樣便在詩與詞之間搭起了一座過渡的橋梁。”
從文學(xué)演進(jìn)的角度看，這個結(jié)論是沒有什么問題的。然而，李商隱本人大概是不曾有過這種“詩而詞化”的意識的。正如劉揚忠先生說：“令人難解的是他本人（李商隱）不曾倚聲填詞。”（《唐宋詞流派史》）
而與李商隱同時代且為好友的溫庭筠卻被視為第一個大力專業(yè)寫詞的創(chuàng)作者。溫庭筠詞中展現(xiàn)的的，同樣不是某件具體的情事，而更多是某種特殊的意境，一種憂傷難言的心緒。
溫庭筠詞中所描寫的對象多為亭臺樓閣、閨房陳設(shè)以及婦女華麗的裝飾等，意象多為現(xiàn)實中物象。如他那一組《菩薩蠻》中的：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦”“寶函鈿雀金，沉香閣上吳山碧”“池上海棠梨，雨晴紅滿枝”“玉鉤褰翠幕，妝淺舊眉薄”，等等。
相比于李商隱詩中多非現(xiàn)實意象，溫庭筠詞多是基于現(xiàn)實的描寫，但溫詞中情感的表達(dá)，卻往往是通過客觀之物進(jìn)行暗示，而非直接暢達(dá)的訴說，這種表達(dá)情感的方式與李商隱又有共同之處。正如孫康宜先生所說：“作者（溫庭筠）鏤刻出一幅客觀的圖景，收拾起自己的真面目，所以在閱讀感覺中，言外意更勝過字面義。情景也是自然的裸現(xiàn)，而非直接敘述出來。”（《詞與文類研究》）
總之，無論是李商隱的詩還是溫庭筠的詞，不僅注重表現(xiàn)內(nèi)心旖旎情思，而且都不約而同地采用以物現(xiàn)情的創(chuàng)作模式，而不多做具體的敘述和直接的抒情。這些不僅與元白娛樂艷情文學(xué)觀發(fā)展相呼應(yīng)，也是韓孟詩派“不平則鳴”“筆補(bǔ)造化”的詩歌理論以及相關(guān)主張的表現(xiàn)。
中唐以后，不僅是詞的濫觴期，而且詞的創(chuàng)作也在與詩的相互促進(jìn)、相互獨立中不斷走向成熟。中唐詩學(xué)觀對詞的成熟有著不可忽視的推動作用，盡管，這種意識可能是不自覺的。
