隋代書法承北朝余緒，更多得是北朝遺法，而很少來自南派書法的影響，這與北周統治者的關隴文化裔緣不無關系。因而在隋代，南派行草遭到全面抑制，而北派碑刻則大興其道。終隋之世，碑刻始終占據隋代書法的核心，從這個意義來說，隋代書法無疑直接延續了北朝碑法。隋代碑刻已完成隸楷之變，而純然是成熟的楷書形態了。因而在楷書發展史上，隋代書法是一個承上啟下的中介階段，直接開啟了唐代楷書源流。康有為在《廣藝舟雙楫·取隋》中評隋碑說：“隋碑風神疏朗，體格峻整，大開唐風，通觀古碑，得洞達之意，莫若隋世，蓋中郎承漢之末運，隋世集六朝之余風也。”
整個隋代，在北碑一統之勢下，惟有智永傳南派帖學一線之脈。作為王羲之七世孫，智永書法保持了南派書法的主體風格，骨氣深穩，體格溫潤。但在筆法的精微上，智永則有弱化乃至俗化之勢，在這一方面，他對初唐行草書起到了不利的影響。
唐代作為集楷書之大成的時代，承隋代楷書之緒完成了南北合一，并使楷體無論在技法還是在風格方面都臻至成熟境地，從而形成尚法的時代審美氛圍。
初唐楷法以歐陽詢、虞世南為著。“歐、虞入唐，年已垂暮。”因而，歐陽詢、虞世南的楷法實帶六朝韻味。歐陽詢楷法內森厲，多北派氣象，虞世南楷法沖和遒媚多南派韻度。歐、虞二家以南北偏勝的不同風格，奠定了初唐楷書的基本格局。后繼者褚遂良，多得虞世南楷法，并創造性地糅入隸意，建立起不同于歐、虞的個性化風格。薛稷則在褚遂良的基礎上，合二家之骨氣與氣韻，瘦骨清相，創為一己楷書法門，開柳公權楷法之先河。
唐初楷書雖已臻于高度成熟，但尚未建立起屬于唐代自身的楷書審美風格，而在不同程度上受到來自南北派楷書風格不同程度的影響。如歐陽詢楷法便偏重北派骨力，而虞世南則偏重南派氣韻。后繼者褚遂良更是援隸法入書，雖在風格上多有建樹，但從技法史的角落，則很大程度上可視做一種復古和退化。薛稷減化線條的經營，線條瘦硬，多有北派氣象，但同時也流于裝飾意趣的匠作。
因而，從整體上看，初唐楷書在很大程度上尚未找到自己的語言。至中唐顏真卿出，唐代楷書微之一變，開始建立起典型的唐楷風格。與初唐諸家楷書多宗北派或南派不同，顏真卿的楷書多篆隸古法，結體完博，筆法沉厚。在某種意義上說，初唐所宗所派楷法，森厲內，乃傳刀法也；顏魯公楷法乃遵篆隸古法，乃傳漢法也。
自漢末開始的隸楷之變，至唐代趨于終結。楷變之變是繼隸變之后，又一書體變革。它無論在筆法還是在書法風格方面都推動書法本體發展到一個新的階段。
新書法技法史而言，楷書的完型，標志著書法點畫體系的大成，書法線條不再是等線體，而是具有多種形態和筆法變化的點畫體系。后世概括提出的楷書八種基本筆法“永字八法”，就是建立在唐法基礎上的。這八種筆法在篆隸中是不存在的，它是書體進化的產物，隨著點畫體系的完型，進一步帶來筆法的新變和發展。并在很大程度上直接推動了書體的進化。因而唐代繼楷法臻于高度成熟后，隨之唐代狂草也全面崛起并不是出之偶然。
但從筆法發展的角度而言，唐代楷書在為筆法帶來新變的情形下，也喪失了前代某些具有豐富細節表現的筆法，如中實、絞轉。中實、絞轉筆法的喪失使唐代楷書線條磽薄，單一在這方面，顏真卿雖多方羼入篆隸古法以救其失，但仍留有缺失。如其楷書夸張端部和折點，使筆法中心由線條內部轉移至折點和端部。所謂力在兩頭，此正失也。后世碑學家力詆唐楷之失，也皆指其中怯也。而絞轉筆法在楷法中的喪失，則使筆法歸于平動和簡單的提按，“用筆重心移至端部和折點，使絞轉逐漸失去了它固有的重要意義。絞轉基本上是一種均勻、連續的行筆方式。如果說它也能突出點畫某些部位的話。那么，它只適宜用來強調夸張點畫的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸張端部和折點，人們很快發現，最簡單或許也是惟一的方法便是提按；夸張處按下，然后上提，方便之極。提按很快得到普遍的運用（邱振）中《書法的形態與闡述》）”。唐法的光大遍至便充分說明了這一點。
康有為曾在《廣藝舟雙楫·碑唐》中，評唐代書法之失說：“自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今之不相及。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏，唐以前之書茂，唐以后之書凋，唐以前之前書舒；唐以后之書迫，唐以前之書厚，唐以后之書薄，唐以前之書和，唐以后之書爭，唐以前之書澀，唐以后之書滑，唐以前之書曲，唐以后之書直，唐以前之書縱，唐以后之書斂。”此亦可謂評得其大勢矣。
唐代尚法的普適化，使初唐李世民倡導的追晉韻的審美理想最終落空，因而在初唐尚法的氛圍中，不是魏晉的中和美，而是理性的人工法度成為書法追逐的中心。這種情形在孫過庭那里得到扭轉。孫過庭撰《書譜》，從理論與實踐的雙重層面，倡導魏晉中和之韻，并以其卓犖的草書實踐，改變了初唐以來書壇為楷法所籠罩的局面，為唐代草書的勃興奠定了基礎。就筆法而言，孫過庭復興了久被壓抑的南派絞轉筆法，使唐代從筆法和書體二個方面皆接近了魏晉書法。
初唐唐太宗李世民推崇王羲之，親撰《王羲之傳論》，使王羲之成為籠罩唐代書壇的人物。但整個由于“法”的籠罩，對王羲之中和美的理解包括對王羲之書法的認識和接受，都存在很大隔膜。實際上，整個初唐除孫過庭外，草書呈衰頹之勢即已充分說明初唐對王羲之理解的偏差。初唐四家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷皆以楷書稱，而李世民雖致力于行書，并倡為以行書入碑，但終未成風氣。他的行書雖有瀟灑俊宕之氣，但由于筆法言之，仍未接王羲之正脈。
孫過庭的草書直接“二王”，尤精于筆法。其用筆一變初唐書法之平動，而為絞轉。他的用筆充滿內部的細節變化和運動、衄挫、蹲擦、提按、側轉乃至破鋒，融多種筆法于一體，使線條具有豐富的內在節奏和緊張感。而其絞轉筆法則更是得于王羲之書法精奧，線條本身具有塑造感和體積感，使其線條擺脫平面化而走向空間維度。
孫過庭的草書，開唐草風氣，草書家漸出。孫過庭之后，賀之章顯系受過孫過庭筆法影響，尤擅絕側鋒，筆多尖铦，雖未得孫過庭絞轉之妙，但其《孝經》，剛勁凜厲，與《書譜》也堪稱雙璧。
在很大程度上，孫過庭示唐人以“二王”草法之門徑，使唐人真正理解和掌握了“二王”筆法。在這一點上，他對張旭、懷素都有前導性影響。這從《波羅蜜多心經》、《論書帖》、《食魚帖》中可得其消息。從孫過庭開始，唐代書法的重心從楷書轉移導草書領域。狂草開始走向全面崛起。
唐代狂草來源有二：一為孫過庭傳其緒的“二王”草法。二為篆隸古法。張旭狂草具有“二王”、篆隸古法，后者則直啟顏真卿筆法門徑，對懷素影響也尤大。如他的《波羅蜜多心經》多“二王”筆法；《古詩四帖》則多篆隸古法。懷素以狂繼顛，狂草深受張旭影響。他的狂草也分別呈現出兩種迥然不同的筆法風格特征。《論書帖》、《小草千文》多“二王”法；而《自敘帖》、《大草千文》則多篆法。從張旭、顏真卿、懷素開始，唐代書法在筆法上已逐漸擺脫“二王”的絕對籠罩，而開始形成自身的獨特筆法風格。
而就整個書史而言，隨著唐代楷書、狂草的成熟，唐代在書法、筆法方面，形成主體風格的同時，書體進化最終超向終結；而由南北二大筆法的融合、分立，晉唐兩大筆法體系已遂告完型。由此，書法技法史開始進入一個全新發展階段。
發表于《書法導報》2009年6月第23期
