劉九洲
墨法的最高層次，是對人的要求。要求書寫的人，根據(jù)實際遇到的紙張與墨，靈活處理。如果寫細(xì)膩的作品，譬如說，類似趙子昂風(fēng)格的，那就非好墨不可。如果寫大草書，那么差一點的墨也沒有關(guān)系，掌握基調(diào)，就可以不為墨所害。
筆法與墨法，是書法中一直強(qiáng)調(diào)的兩個因素，但是歷來筆法談得多，墨法卻說得少。白蕉在《書法十講》的第五講《運筆問題》中，以為墨法是關(guān)乎肥瘦，這是靜態(tài)的看法。一般書籍上，說墨分為濃墨、淡墨、宿墨等幾種，斯言近乎廢話，比筆法中“屋漏痕”等比喻，還要讓人糊涂。
我從1982年開始寫字，那時候用墨汁，味道很差，家里有硯臺，但是磨墨是體力活，小孩哪里磨得動墨？所以一直用墨汁。1990年代才看到南京、上海開始有“一得閣”墨汁賣，那個味道不是那么難聞了。2004年前后，書法江湖等網(wǎng)站突然卷起一股討論墨錠的熱潮，仿佛寫字的人從此不能用墨汁了，只能磨墨了，在這熱潮中，我隨大流，買了一些上海墨廠的墨，還嘗試磨了大約半年，但是后來覺得實在太費時，就逐漸放棄了。
前一陣子，一個偶然的機(jī)會，我把收藏的潘良楨先生不同時期的幾件書法，合裝裱為一個手卷，期望展觀比較方便，沒有想到產(chǎn)生了一個副產(chǎn)品，那就是，一卷之內(nèi)，不同時期幾件作品擺在一起，墨色差異明顯，以至于可以影響作品效果。潘先生用墨的習(xí)慣我略微知道一些，由此開始，結(jié)合以前看過的古代名家法書，開始對墨法有了一點認(rèn)識。
先說墨磨的濃淡問題。歐陽詢說“墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫”，說得真是很好。如果墨太濃，就是膠太多，毛筆運轉(zhuǎn)的時候，就會澀筆，無法施展。相反，如果墨太淡，那就像水一樣，沒有足夠的膠，不能在一定程度上澀筆，很多筆畫就會滑過去，也不好寫。很顯然，磨墨的難度，在于濃淡適中，但是也要看具體情況，如果面對裝裱好的金箋，那么墨應(yīng)該濃一點好，情愿澀筆，否則全部浮在表面，沒有辦法看。
墨的核心問題，似乎就是黑的問題。一般人以為，墨哪有不黑的？這可能是看印刷的字帖看多了帶來的誤解，你去看看趙子昂、文徵明、董其昌、王鐸諸大家書法原作，大多數(shù)是一種接近黑色的灰色，并非黑色。蘇東坡抱怨過墨不夠黑，文人就以為墨應(yīng)該越黑越好，未必未必。2004年書法網(wǎng)絡(luò)討論墨的時候，就是過分強(qiáng)調(diào)“墨要黑”，導(dǎo)致整個產(chǎn)業(yè)，進(jìn)入誤區(qū)。一味求黑，在現(xiàn)代工業(yè)條件，是容易做到的，但是就此損失了墨的其他要素，則是災(zāi)難性的。古代好墨的細(xì)微變化，在現(xiàn)代工業(yè)墨的死黑中，被淹沒掉了。打個比方，類似于吃飯的時候，對廚子說：牛排要烤熟！廚子一味追求熟，不顧其他，結(jié)果烤成了焦糊，沒法吃了。這也類似于做奶粉，你如果用正常程序，最后指標(biāo)一定是正常的，你如果不使用足夠的鮮奶，那么你哪怕用盡手段，即便達(dá)到“指標(biāo)”，也是不合格的奶粉。墨與這些案例是一個問題。現(xiàn)代產(chǎn)品出現(xiàn)問題，無一不是貪圖“個別指標(biāo)”，忘記了本體。現(xiàn)在有“毒奶粉”，我要說，現(xiàn)在還有“毒墨”。
當(dāng)然，也不能用總是磨不黑的墨錠，那就像人沒有吃飽飯，沒有精神、沒有力量，那是很差的墨。并不是現(xiàn)代人才會做很差的墨，最近看到明代周天球的一卷墨跡，墨色也是一片灰乎乎的，毫無精神，令人幾乎要懷疑真?zhèn)巍ｏ@然，明代墨也有很差的。
最差的墨，是可以害死高手的，譬如說，有一種新做的墨，不僅一片死黑，而且還有特異之處，就是寫起來，幾個字之間，就迅速地從最黑的層次，掉到?jīng)]有墨的枯筆，沒有過渡帶，使得整個作品的基調(diào)拿不住，一會兒高，一會兒低，上氣不接下氣，非常不舒服，好比一桌子菜，要么燙得很，要么冷得很，沒有正常溫度的菜，你說能好吃嗎？而這種質(zhì)量奇差的墨，就是追求單項指標(biāo)，導(dǎo)致其他指標(biāo)完全喪失，有點像大煉鋼鐵的時代，片面追求鋼產(chǎn)量，其他指標(biāo)都因此受到嚴(yán)重影響。從純粹技術(shù)上看，古人墨再差，基調(diào)還是穩(wěn)定的，差墨無非灰淡一點，灰淡也可以寫出好作品，但是基調(diào)不穩(wěn)定的墨，就是書法家的毒藥。
有人說，這個基調(diào)不穩(wěn)定，是宣紙的原因，宣紙容易吸墨，所以搞成那個樣子，其實未必然。董其昌名作《西湖泛舟詩》就是宣紙，墨并不算特別黑，但是濃淡之間變化能夠看得很清晰，《吳越所見書畫錄》卷五中就說這件作品“墨光紙彩，奕奕動人”，可見專家的評判，絕對不是看死黑。好的墨彩，是在變化中體現(xiàn)出層次，看起來很豐富，這才是“墨黑”，而不是“死黑”。紙墨調(diào)和，確實可以達(dá)到墨色如漆的效果，2009年我在普林斯頓大學(xué)美術(shù)館看到黃庭堅《張大同詩卷》，那個墨色，簡直像是油漆刷上去的，不可思議，看來這件作品，不僅墨好，而且紙張也好，如果紙張不好，墨色依附不強(qiáng)，墨的光彩很快就會損失掉。什么是好紙？其實和墨、硯也是差不多道理，太生的紙與太熟的紙，都不會好用，應(yīng)該恰到好處。
墨法的最高層次，是對人的要求。要求書寫的人，根據(jù)實際遇到的紙張與墨，靈活處理。如果寫細(xì)膩的作品，譬如說，類似趙子昂風(fēng)格的，那就非好墨不可。如果寫大草書，那么差一點的墨也沒有關(guān)系，掌握基調(diào)，就可以不為墨所害。
墨色基調(diào)完全是個人愛好，譬如說，林散之在1965年到1973年，字寫得非常枯淡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，簡直找不到什么深重的筆跡，清代早期的大畫家戴本孝，繪畫中也存在類似的傾向。這種遠(yuǎn)離正常用墨方法的作品，偶然為之當(dāng)然很好，用林散之自己的話說，那是“一片神旺”，但是重復(fù)太多了，基調(diào)就歪了，效果就差了。林散之自己似乎也意識到了，所以1974年開始，用墨就潤了很多。黃賓虹與林散之，都是在最好的生宣紙上，用最好的安徽墨，這種墨的層次非常豐富，但是有點不夠黑，所以黃賓虹繪畫喜歡積墨。王鐸的漲墨也是一個道理，只是方向正好相反，偶然為之是可以的，但是不能總是如此，如果王鐸300件立軸，都是漲墨，那就完全失敗了。
大名家一般不在墨法上做過多糾纏，略加注意即可，譬如說趙子昂、董其昌、何紹基都是如此，筆法好，自然可以墨彩斑斕，如果本身不具備筆法素養(yǎng)，不知道要表達(dá)什么，那也就無所謂細(xì)微的地方是否展示出來，澀筆不澀筆，更加無所謂了，沒有筆法需求，自然也就無所謂墨法。
沒有離開筆法而獨立存在的墨法，譬如說，明晚期董其昌、王鐸綾本(不是宣紙)真跡中的接筆，都是因為筆中墨沒有了，他們就斷然停下，重新接筆，這就是墨法需要筆法接應(yīng)。王鐸抱怨過綾不好的時候，“不能發(fā)墨”，由于我們今天很少用綾寫大草書，已經(jīng)不能體會到他抱怨的具體因素。但是宣紙上如果可以控制好，就不需要這樣的突然斷筆。
在書法史上，像王鐸、林散之那樣在墨法上做出大膽探索的人，古今畢竟不多，探索成功自然可以增色，但是失敗的可能性更大。當(dāng)代一些書法從業(yè)者，寫字時候，淡墨像羽翼一般，或者黑得如炭團(tuán)，或者忽濃忽淡，調(diào)門奇怪，這些都是野道，古人避之唯恐不及。
總體來看，墨給書法提供的生存空間很小，大名家都不容易掌握墨法，“何況淺淺吾輩人”。與筆法一樣，墨法也是對人提出的要求。揮筆之際，寫幾個字，就知道這是什么筆墨環(huán)境，然后揚長避短，完成這個作品，這就是墨法。
(作者為書畫鑒賞家)
