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專訪旅美水墨畫家李華弌：用老祖宗的磚頭造當代的建筑
文/吳琦 標簽：專訪旅美水墨畫家李華弌
李華弌 云山霧靄 紙本設色 2008 120cm x 240cm
旅美近三十年的李華弌第一次在中國開個展。這位被譽為“高古水墨第一人”的當代畫家，給京城帶來了別致的風景。從各藏家手里借來的29幅舊作放在中國美術館，取名“心印”，9幅新作在天安時間當代藝術中心展出，取名“象外”，都是大尺寸、清一色的水墨畫。
在這次展覽之前，李華弌很少在中文媒體上露面，西方媒體介紹他時，總是會從他的“富裕家庭”說起。李華弌說他家是上海城里人，他的父親和王一亭、吳昌碩有些交情，算是“書香門第”。他生于1948年，6歲磕頭拜師開始學畫，第一位老師是王一亭之子王季眉，按輩分王季眉和他還是同輩。
不是家長逼他，是他從小就喜歡涂涂畫畫，他母親總說：你給他吃什么他無所謂，但要是動了他桌上的紙筆，就要生氣得不得了。從他握筆開始，畫的就是水墨：一筆一劃的梅蘭竹菊。
小孩子畫什么大人都稱贊，但李華弌并不知道到底好在哪里。帶著這點茫然，16歲的他留學比利時，在皇家藝術學院師從張充仁，重新學習素描、雕塑、點線面的造型。回國后撞上文革，他學到的西洋技巧派上了用場，各單位都借調他去做宣傳美工，為工農兵畫版畫、油畫和水彩。因為工作需要，他可以看書，學習蘇聯社會主義寫實作品，還有機會遍游中國。那時幾乎沒有旅游業，黃山上罕有人跡，敦煌所有石窟都向他開放。不過，他還是會躲在自己家里，偷偷臨摹水墨畫。
過了而立之年，他再入學堂，學的又是西畫。1982年，他定居舊金山，在餐館打過工，也畫過插圖，并在兩年后獲得舊金山美術學院藝術碩士學位。在學校里，他給一群年輕人當助教，自己在公車上背解剖課的英文單詞。他說，“我學了老師的東西，但我還是不想畫。”他想畫的，還是水墨。
他最鐘愛的是宋代高古山水，“這是小時候種進去的觀念，中國畫里最高的就是山水，而山水里面最高的又是宋畫。”宋朝的山水畫已臻成熟，追求畫面的整體感，減少顏色和細節的用力，高山流水、深林小徑，不同于前人“人大于山”的美學。
古代是回不去了，李華弌也不想把自己束縛在宋朝，他要用水墨來做一個當代畫家，借鑒古老的形式畫今天的山水。用他自己的話來說就是“用老祖宗的磚頭造當代的建筑”。
中央美術學院教授薛永年評論說：“李華弌的山水畫沒有人物活動，沒有太明顯的季節，沒有小路可以走進去，有的是明顯的空間。不是北宋的全景山水，而是近在眼前又拉遠了的當代景觀。”他筆下的自然都經過了他的剪裁，就好像相機的取景框，只截取某處片段，這和宋式山水的整體性就明顯不同，而沒有小徑可以走進，則保持了自然的崇高、敬畏的距離。
他的細部處理卻是北宋的遺風，十足的精細具體，“要一筆一筆去讀畫”，畫巖石、樹木時使用的“斧切”、“雨點”等皴法都能在郭熙、李唐和范寬等人筆下找到。
他還受到美國抽象表現主義的影響，每一張畫都先潑墨，甚至把紙舉起來讓墨流動，再依據形成的明暗區域進行布局，這和馬克?羅斯科(Mark Rothko)用大面積矩形色塊作畫異曲同工。他說，受80年代美國文化的影響，他使用大尺寸作畫所尋求的沖擊力和搖滾樂亦有所共通。
展覽的形式也是兼有新舊，試圖為水墨畫找到了新的開合方式。從標準的立軸、扇面、冊頁、屏風，到重屏、三維裝置，甚至應朱哲琴之邀，把他的畫投到紗幕上，在音樂會中使用。
B=《外灘畫報》
L=李華弌
B：幾次學習西畫是在有意探索自己的風格嗎？
L：我是有選擇的。剛到美國的幾年，在文化沖擊之下，我也想采用他們的抽象辦法，比如Collage（拼貼）。奇怪的是，我每一次想搞點新的東西，都會在傳統里得到一個對話。中國在19世紀有一種叫“八破”的畫，就是把許多碎紙貼在一起成為一幅畫。
B：為什么特別鐘愛宋朝？
L：我個人認為是宋朝第一次提出“大中華”的概念。唐朝強盛，但它是海納百川，哪里來的都能接受，但宋朝更考慮自己的文化。比如說瓷器，宋朝沒有延續唐三彩，而是雨過天晴的汝窯，很干凈的單色釉，形制上也反省，不受波斯的影響，回到老祖宗——棕式瓶，就這么簡單。我們其實先有了顏色再變成黑白。比如仰韶文化是彩陶，然后到龍門山全部變成黑陶，唐朝漢朝的彩色到宋朝一下子全部減弱。我覺得是很奇怪的一個精神：中國人對簡單、自然、本質的追求。
B：最喜歡宋畫哪一點？
L：一個是它純，另一個是有廟堂之氣。澳大利亞學者約翰?克拉克（John Clark）認為宋畫的本質就在于它的巨碑性?——紀念碑式的莊重，我很認同。
B：宋畫特別“雅”，你也有這樣的追求？
L：雅不等于軟弱。宋朝的山水很雅，但并不軟弱，它是廟堂之高的東西。元朝的文人畫很好、很抽象，運筆也達到了一定高度，但是我個人覺得，它的格局比較小，掛在書齋里小范圍地讓文人欣賞。這也是需要的，但我喜歡格局大一點。有人問我，你希望中國畫有沖擊力嗎？我想它要有沖擊力，但用的是月亮的力量。
B：就你的經驗而言，東方人和西方人對你作品的反應一樣嗎？
L：舉個例子，山水畫中間最簡單的就是自然風景，其中石頭和樹是硬的，而云和水是流動的，有一張畫我跟著范寬的用筆和構圖，但強調的是水勢，他不大畫霧水，而我喜歡。中國人就能看出這是對范寬的軟化，但外國人就說，我們沒看出來這個，但我知道你在畫什么。一個是從小處去理解，一個是從大的方面去理解，都會有收獲，也都有會失掉的東西。
我年輕的時候也教過學生，奇怪的是，如果叫一個中國女孩、一個外國女孩畫個草地，外國女孩就會畫一大片，而中國女孩就會一根根畫。不用教的，她們生來看世界就不同。
B：如何評價現在中國水墨畫的發展？
L：當代中國畫最好的一點是它的面目很多，各種各樣都有。但就水墨畫這一派，還有很多傳統的爭論。我覺得水墨畫最基本的問題是商業畫還是學術畫，商業畫也是好畫，但不是我們討論的問題，學術畫免不了分成兩大派，一個是野逸的，一筆草草、大筆即收，一個是精致的、儒雅的。野逸派和儒雅派之間的爭論是最大的，但我覺得不應該。藝術都容易犯毛病，野逸派容易畫流、畫瘋，儒雅派容易畫得板，變成一張工藝品。野逸派有一大部分作品是在社會動蕩、文人精神狀態不佳的情況下出現的，而在國家昌盛的時候，儒雅派是必不可少的。現在研究儒雅這一派的多了，比如浙江大學出了《宋畫大全》，花了大工夫研究。
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