明代書法的總體特點是書法向著多元化發展。至宋時書藝已不僅限于立碑、公文、書信等場合，擴大到了主要以文學作品為媒體的純藝術創作，還被文人一派畫家大量用于繪畫的題跋上。這樣的風氣至元更甚，以至于我們要了解有些書家的風格，有時還多只能在畫作的題跋中見到（如倪贊的書作）。明清以后，詩詞、文賦、對聯（始于五代后蜀主孟昶）、佳句以及精湛的畫作等，更是成為書法創作的主要來源。至明代，書法上還出現了盛極一時的對前人法書的贊、跋、題、記、識等新樣式。
“臺閣體”（清代稱館閣體）也出現在明代初年。當時明代統治者不滿于元人統治下的書風，于是上層官僚中便出現了一種迎合目的，書法絕少生氣，卻被官方擬定為科考取士的標準書體，使這一書風彌漫于明清之際。“臺閣體”代表者有所謂的“三楊”，即楊士奇、楊榮、楊溥。不過由于“臺閣體”的致命弱點，最終還是沒有對明代書法的整體發展有大的左右影響。
從整體來看，對明代書法起支撐作用的是兩大書風：一是承元人亦脈“尚態”趨古以求雅正的宋克、祝允明、文征明、董其昌等人的創作取向；另一個則是有扎實的功底但不愿守古而極富反精神的徐渭、張瑞圖、倪元璐，特別是明末清初的王鐸、傅山等輩的大膽探索。
明代反叛一脈的書家中，當首推徐渭。
徐渭（1521~1593），字文廠、天池、晚號青藤，浙江山陰人。明代中期重要書家。徐渭所關注的問題，不僅限于在傳統基礎上怎樣改良地建立個人風格，他極具反叛精神，消解了自鐘王以來建立起的一套精微、周密的法度。我們知道，自先秦至今，文字的發展是向著日益簡化的推進而逆向變得越來越復雜多樣。徐渭渴望回歸先秦以前樸拙而缺乏“聰明”的用筆，敢于輕視鐘王以來已成規矩的美妙結體，追求書法作品用筆上的亂頭粗服，結體上的幼稚笨拙，形成了極其天然隨性的個性風貌。徐渭的這種努力，遠比祝允明走得更遠。由于用筆與結體的解放，使書法的抒情性功能得到了質的飛躍。可以說徐渭的許多作品都是純抒情性的，從這個意義上說，徐渭對中國書法藝術的演進功不可滅。袁宏道稱徐渭是“八法之散圣，字林之俠客”，是極具慧眼的。
除書法之外，徐渭更有著廣泛的業績，他也是畫史中的顯赫人物，明代文學中的詩文家和劇作家。書法上代表作有《青天歌卷》及大量行草書作。
張瑞圖（？~1644年），字長公，號二水，福建晉江人。萬歷三十五年（1608年）進士，殿試第三，后以禮部尚書入閣，官至武英殿大學士，但后因罪贖為民。張瑞圖是繼明中期徐渭之后又一突入破法境界的重要書家，極善行草。他學古而來，卻了無眷戀之情，正如清人秦祖所謂“瑞圖筆法奇逸，鐘王之外，另辟蹊徑。”的確，與徐渭的許多典型書作一樣，我們已很難在張瑞圖的筆下看到明顯的前人痕跡，但他對前人又的確一度尊崇備至（他對孫過庭《書譜》、蘇軾《醉翁亭記》以及羲獻的書跡都下過很大的功夫），說明了歷史沿革中只有滲透下的背叛，沒有無因果的決裂，。這于今人是不無啟示的。
張瑞圖書作宏富，有《驄馬行》《樂志論》及大量卷軸書作。
倪元璐（1593~1644），字玉汝，號鴻寶。天啟進士，善書畫，行草極佳，與黃道周、王鐸等人曾進行書法的復興活動，主張取法高古，而實踐上破法自立，與徐渭、張瑞圖殊途同歸，致力于解決文字媒體與線的自如變化之間的矛盾，敢于置文字的尊嚴于不顧，變以往的用筆屈從于結構而為結構服從于用筆之需。這樣的觀念，依稀讓我們感受到了今天人們已普遍認同的形式美意識。倪元璐作品有《金山詩》與大量詩書卷軸。
黃道周（1585~1646年），字玄度，后改幼平，號石齋。福建漳浦人。天啟二年（1623年）進士，曾任禮部尚書等職，屬東林黨人。后因抗擊清軍被俘，于南京就義。黃道周做人一腔正氣，發于筆底，滔滔若江水之不絕，在晚明以磅礴的行草書聞名于世。也是書史上富于革新精神的人物，打破文字規范，筆畫當長卻短，當短還長，心中毫無阻礙，書法面貌獨具。清秦祖永在《桐陰論畫》中說黃氏“行草筆意離奇超妙，深得二王深髓”。可見正是因為用心前人成就，才能有“離奇超妙”的境界。作品有大量行草詩卷傳世。
王鐸（1592~1652年），字覺新、號癡庵，又號蒿樵，別號煙潭魚叟。河南孟津人，世稱王孟津。明天啟進士、官至禮部尚書，入清再官禮部尚書，卒謚文安。王鐸篆、隸、楷、行、草書均工，而以行草書最為人所稱道。與倪元璐、黃道周一道致力于書法的復興。自家面目極強，但與倪黃相比，傳統意味要濃烈許多，張瑞圖與倪、黃作行草已多側鋒，王鐸仍多守中鋒。但對于結體卻同樣顯示出了很大的自由度，對書法的革新起到了支持與推進作用。作品有《臨豹奴帖》《草書杜詩卷》等。
傅山（1607~1684年），字青主，別號真山、石道人。山西陽曲（今太原）人。精通詩文、金石、書畫及醫學。以醫學及書法最為馳名。是明清之交的著名人物。
如果我們把明代出現的徐渭、張瑞圖、倪元璐、黃道周等一系列人物的書法現象看成是一場革新傳統書法審美角度的“破法運動”的話，傅山可以說是這場運動的總結者和代言人。他明確地提出“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”的美學原則，實際說出了自徐渭以來一系列杰出書家的共同追求。它不禁讓我們想起上古時代的刻符組合，想起龜甲骨片上的卜辭文字，想起了那對于書法文藝還未覺醒的時代。而傅山提出的觀點，正與這些時代書跡中的美學特征不謀而合，出現了奇跡般的回歸，使鐘王以后那種將書法藝術誤讀為矯揉造作與“謹小慎微”的書風為之顏改。
傅山書法，是一種純度極高的以線抒情的藝術。說是草書卻不一定有草法；說是行書，卻勾連不斷；說是楷書，卻全無楷則，惟有線的流動變化。從視覺上說，有初學之拙，愚笨之鈍，更有一種大辯若訥的寶貴氣質。可令人叫絕的是，傅山確確實實能寫得一手精微的小楷，其純正不亞于鐘王之后善于小楷的大家。傅山能破法自立，難能可貴。
在明代書家中，還有大量成就卓者，如解縉、張弼、張駿、陳獻章、詹景風、李東陽、沈周、王寵、陳淳等。
