----論中國傳統書法藝術創新與轉型的路徑選擇和草書時代的來臨
鳴鶴廬主 王九二（原名王慶壽） 深圳 內容提要： 第一部分：論述時代背景與時代精神對傳統書法藝術創新與轉型的內在要求； 第二部分：回顧總結當代中國法藝術書繼承與創新的經驗教訓，指出“新古典主義理論”與“流行書風”在理論與實踐有較大的合理性，但在對傳統的具體取舍上與風格追求上表現片面性，同時分析了“新帖學論”存在的片面性與隱憂； 第三部分：對傳統書法史進行回顧與梳理，對近現代法藝術書繼承與創新探索的經驗教訓進行考察，提出以帖養韻、以碑強骨，碑帖結合、民間與經典互參是當代書法創新與轉型的主體路徑； 第四部分：從不同書體的創新與轉型能力差異以及草書（主要指大草、行草，下同）藝術的本體特征出發，論述草書藝術的現代性與民族性，同時依據時代精神與草書藝術的契合性，提出草書藝術是中國傳統書法實現創新與轉型的突破口，并預言中國書法藝術草書時代的來臨。 關鍵詞： 時代精神 創新路徑 轉型突破口 草書現代性 草書時代 一、 當代中國書法藝術創新與轉型的時代背景和時代精神 “中國文化藝術有傳統性，有現代性，又有民族性，即有古今之別，也中外之別。中國文化藝術的生存與發展離不開中國的社會經濟和思想文化發展的基本環境，一個時代的文化藝術的價值觀和審美取向是這個時代精神的體現”（張岱年《中國傳統文化分析》）。所以中國當代書法藝術創新與轉型的探索和研究離不開對當代中國社會經濟和思想文化發展的整體判斷和把握。 自辛亥革命和“五四”運動以來，中國社會經濟和思想文化發生了巨大的變化：封建社會制度尤其是傳統科舉制度的廢除，西學東漸；“五四”時期激進的改革對傳統文化的批判和文化大革命時期的破壞，致使中國書法藝術傳統的封建農業社會經濟基礎和以儒學為核心的儒道釋并存在的思想文化基礎日益缺失。 而近三十年來，中國實行了改革開放，經濟全球化發展，當今中國思想文化一方面受西方思想文化的沖擊越來越大，以及受市場決定論和拜金主義影響，致使中國當代書法藝術的人文精神幾乎全部喪失。另一方面，隨著中國經濟的迅速起，民族主義精神不斷高漲，思想文化回歸傳統的呼聲越來越高。當前同時存在要求復興中國文化藝術傳統形式及其審美功能，與追求個體情緒的釋放，要自由 要、現代的兩種傾向。當代中國書法藝術賴以生存的思想文化基礎是復雜的混亂的。但從總體上看，中國經近三十年的改革開放，綜合國力迅速提升，中華民族的偉大復興可期可待。從而中國當代文化藝術發展的主流應該是立足中國傳統，合理吸收西方現代文化藝術的先進理念和形式，對中國傳統文化進行現代轉化，以更好地反映當今中社會的價值取向，和承載當今中國的時代精神。 當今中國時代的精神是當今中國宏偉博大和迅速變革著經濟社會的核心價值體現，同時也是中華民族歷史與思想文化在當代的延續與綜合的反映。而自強不息、厚德載物是中華民族五千年延續發展的精神基礎。為此，我們認為：當今中國時代的主要精神是自強不息、愿德載物、改革開放、民主自由、和諧統一與科學發展；它表現在對當代文化發展的總體要求上是傳承與復興文明的同時，勇于開拓創新；它表現在當藝術的審美精神取向上應當是以剛健自由、雄渾博大、蒼茫和諧為主調下的多元并存；中和正大將是時代與傳統對當代藝術創造、藝術審美的共同價值要求；寫意抒情是當代藝術的主要功能。 “中外文化藝術發展史表明，文化藝術的繼承與創新往往是個漸進的揚棄過程，是一個以體現與反映時代主流精神為宗旨，是傳統與時代、民族與世界、社 會經濟與思想文化綜合作用的結果，是一個以螺旋式回歸上升的路徑進行。”（張岱年《論中國文化的現代化》。因此，當代中國書法藝術發展的主要任務：不僅僅是追求視覺形式上與展示方式的現代轉型，應當是同時以追求傳統審美功能與人文精神的提升，以及追求現代人的主體覺醒與人的自由為目標，以體現雄中和正大的當代主流審美價值為導向，在對傳統書法藝術的全面揚棄基礎上，在立足書法本體傳統延續同時尋求突破，以實現中國傳統書法藝術人文精神、審美價值和藝術形式的全面創新與轉型。 二、 當代中國書法藝術創新與轉型的成果與困惑 （一）創新與轉型的主要理論和實踐成果 中國書法藝術傳統是否具有現代性？如何在延續中國書法傳統本體的同時實現現代轉型呢？或者說當代條件下書法藝術繼承與創新？自上世紀80年起中國書法界進行不斷的探索，在中國書法藝術繼承創新的理論和實踐上已取得一定成果，主要表現以下四個方面： 第一、自上世紀書法80年代初進行了美學大討論以來，在連續七屆 “全國書學討論會”，及相媒體、研究機構的推動下，當代書法理論學術界對書法傳統歷史、書法藝術本體、書法審美觀念及傳統的繼承和創新等方面都進行較深入的研究。從起初套用西方理論隔靴搔癢式的闊談，逐步轉為對書法傳統歷史進行本體考證與鑒評研究，如朱關田先生、叢文俊先生、華人德先生等在書法史學方面已取得突出的學術成果。同時對書法繼承與創新、傳統文化與書法以及書法審美等重大課題進行多角度研究與探索，比較有影響的有周俊杰先生等人提出“新古典主義”理論，王岳川先生關于 “文化書法”與“中國書法藝術精神”有關論述等。 第二、在書法創作實踐上進行多方面的探索：如堅持傳統，走漸進式創新之路的馬世曉先生、沈鵬先生等人在草書創作取得較大進展，他們在堅持書法傳統的同時，在創作的形式上與審美意趣實現了轉型，（一方面指增大尺寸適應當代書法展廳審美需求，另一方面在線條質感與氣勢上更加厚拙蒼雄，和富有時代精神）；又有王庸先生、何應輝先生等在通過吸收民間傳統，注重意趣和個體表現的“流行書風”探索轉型的道路上也取得一些進展等。 第三、以中國書協成立為起點，書法藝術在專業化和職業化方面有較大的發展；以書法展覽為動力，書法藝術在民間普及方面也取得了長足的進步，當今書法隊伍的絕對人數比歷史上任何時期要多。 第四、書法專業教育得到較快的發展，當今書法隊伍中在大多數人的人文素質缺失的同時，又有許多經過專業教育而有較全面修養的專業人才。 以上四個方面的進步說明書法在當代傳統環境功能不斷缺失的困境面前，中國傳統書法藝術仍有較強的生命力，傳統書法藝術的傳承與復興仍有很大希望。 （二）探索過程的理論誤區和實踐偏差 但近三十年中國傳統書法藝術在繼承創新，實現現代轉型探索道路上遇到很多的困難，主要是因為在理論和實踐存在著誤區和偏差造成的。其主要表現在： 第一、“現代書法主義”的理論誤區和實踐的困惑 “現代書法主義”者在理論上全面依附于西方現代主義和后現代主義思潮，將書法的現代性和民族性對立起來，或者認為中國書法藝術缺乏現代性，在實踐上將書法創新和繼承傳統割裂開來，僅僅在視覺形式進行轉型試驗；如“學院派”、“少字派”、“墨象派”等，它們大多是以西方“現代主義”、“后現代主義”藝術觀念與形式為原則依據，而將自身傳統作為材料來加工宰割；是民族虛無主義和歷史虛無主義的表現，是違背文化藝術漸進式創新的一般規律，是拾人牙惠之舉。現在“現代主義書法”已進入死胡同。 第二、“流行書風”和“新古典主義”在書法創新實踐與理論上的失誤 從“流行書風”創作實踐和“新古典主義”理論上看均有其合理性，也取得了一定的成果（以上已有所述）但從其發展趨勢和創作風格取向上，存在著明顯的失誤。“新古典主義”是周俊杰先生等人在上世紀80年代未到90年初，在總結河南書法群體成長的實踐上基礎上，并面對“現代主義書法”對傳統書法的割裂行為，在借鑒西方文藝復興的經驗和以王庸為代表的“流行書風”的創作實踐提出來的，它主要觀點為：其一、“新古典主義”是中國特定歷史條件和文化背景的決定是歷史發展到今天的必優結果。其二、“新古典主義”作為一種藝思潮，它的主要特征是對古典時期優秀傳統的全面繼承，是對在特定歷史條件古典時期藝術精神的全面復興。其三、“新古典主義”在審美上追求博大稚拙為意向，探索充滿宏偉豪壯的生命氣息和以風骨為標志的雄厚質樸的內在精神。（依據周俊杰、李強論《書法新古典主義》摘錄整理）。從上述“新古典主義”的理論觀點上看，無凝是較為科學合理的，基本上符合當今中國時代精神對書法藝術現代轉型的要求。“流行書風”代表人物王庸的書法創作實踐也證明該理論有一定的合理性。但是隨著時間的推移，“新古典主義”、“流行書風”的實踐有些因為急功近利與盲目跟風，以及過度強調民間性、趣味性，而有的還進行刻意變形，至使“流行書風”在“全面流行”的同時，出現“丑書化”、“造作化”、“粗俗化”。又因為國展評選機制的存在一些缺點，大多中青年書法家為了入選而急功近利，使“流行書風”的書家藝術主體性和人文精神的缺失加劇。同時最近“新古典主義”和“流風書風”代表人物之間的論爭，致使人們對“新古典主義”理論觀照下的“流行書風”實踐提出了質疑，“新古典主義”和“流行書風”還能走多遠？能否擔當起中國傳統書法藝術的創新轉型重任呢？疑問還沒有答案，困惑仍有待解開。 第三、“新帖學論”的片面性與隱憂 在書法界對“流行書風”實踐和“新古典主義”理論進行質疑同時，“新帖學論”應運而生。“新帖學論”倡議者之一的黃惇生先，在《書法報》等媒體和其他有關場合公開全面否認近現代一百多年來碑學運動對中國書法發展帶來的正面影響與成果，認為只有回歸以二王為宗的帖學傳統上來，才是當代書法發展的正途，且有人發文章公開提倡書法藝術的“保守主義”，呼吁書法要全面回歸到二王傳統上來，加之近幾次全國書展評選的推動，“二王之風”越刮越盛。不可否認，碑學理論與實踐也存在一定的片面性，但其歷史功績應當是肯定的。所以我認為上述這些論調和動向是令人擔憂的，其主要理由是：其一、這不僅僅是否認碑的歷史功績，還將割斷近現代中國書法藝術和當代中國書法藝術連續的創新路徑。清中晚期到民國直至上世紀80年代初，中國書法藝術一直沿著碑帖結合創新之路，吳昌碩、于右任、林散之、王邃常等人成功，證明了碑帖結合的創新之路在現代乃至正當代的社會文化環境下，對書法藝術進行漸進式創新和繼承是基本可行的，亦能較好地體現當今中國時代精神。其二、歷史經驗證明以二王為宗的“新帖學論”傾向者，很難在當代書法現代轉型上有所作為，也很難超越唐宋至明清各個時在帖學上所取得突破性的成就。白焦、沈尹默兩位現代帖學大家盡管功力深厚但要與宋四家、元代趙子昂、明清董其昌、王鐸等人的帖學歷史成果相比，相差較大的距離；而且若從創新角度上，看白焦、沈尹默等帖學大家是無法與同時的碑帖結合的吳昌碩、于右任等人的成就相比。其三、若否定走碑帖結合之路，必將使當代書法藝術的創作走向保守和片面，并使中國當代書法藝術因追求二王的中和遒麗，而失之雄強博大和蒼茫的藝術氣象，最終將無法體現當代中國藝術追求中和正大的主流精神。 三、 碑帖結合是當代中國書法創新與轉型的主體路徑 “如果有人問，當代書法創作諸問題中什么是首要問題，我將豪不猶豫的回答，書法藝術的道路問題應擺在第一位”（周俊杰《當代書法創作道路之我見》）。的確，中國書法道路選擇問題是一個首要問題，但是我們如何準確把握中國社會 經濟國際化現代化大環境下的時代精，在對古與今、中與西全面比較和觀照下，以大文化觀念，積極有為姿態，尋找中國當代書法創新與轉型的破口？我們不僅需要對近三十多年書法探索的成功經驗與失敗教訓進行反思，我們還要對二千多年書法傳統進行全面梳理，需要對中國傳統書法每個創新發展的路徑進行總結。 （一）中國書法歷史的守常和達變傳統 康誥銘文曰：“旬日新，日日新，又日新”；《易經》曰：“易者易也”，“窮則變、變則通”。“創新求變是中國傳統思想文化的基本面，以儒家為代表的剛健有為與主動的思想是核心，以老莊為代表的無為與主靜的思想，以及禪宗為代表的主空無虛靜的佛家思想雖有較大的影響，但不是根本的”（張中行《禪外說禪》）。 主動思想和主靜思想在中國書法史上相互影響，互有作為。但中國書法史是一部“適時而變”（索靖《草書狀》）或“守常達變”的歷史。“質文三變，古質今妍”（孫過庭《書譜》），不斷創新，不斷變化是主流。動與變是永恒的，靜與守是相對的。歷史每個時代的書法藝術，都有其極鮮明的特征：商代甲骨文的率意古樸，周代金文大篆渾厚大氣，秦詔版、漢碑隸書的雄強率真，魏碑厚拙和粗獷，晉人的蕭散與韻逸，唐代楷書謹嚴與草書豪放，宋人重意，明人的尚態，中晚期碑學復興而“尚方尚厚”，每個時代都有其個性，每個時代都是在對前一個或前多個時代的繼承和發展。 （二）文字實用功能需求變化推動字體的演變和書法審美功的產生 叢文俊先生對書法史的研究表明：中國書法在漢以前是以對文字社會功用的變化要求為推動力，以奴隸和封建的王朝變更為契機，實現著文字從復雜到簡 單，從形象到抽象的不斷創新與衍化，到漢魏時期，各種書體演變基本結束。晉代時期，以行書和草書的成孰為標志，書法進入“藝術審美的自覺的階段”，產生了“翰墨之道”。此后書法藝術的文字書寫功能（社會性實用功能）和書法藝術的“達其情性，形其哀樂”藝術審美與抒情達意功能同時存在，兩者相互作用，推動了中國書法的不斷向前發展。“天人合一”、“以天立人”、“技道兩進”以及“依于仁、游于藝、達于道”等傳統觀念成為中國歷代書法大家的共同理念。自唐代以來，由于唐太宗認為王羲之書法“盡善盡美”，推崇至備，從而書法傳統又形成以二王經典傳統為主軸，民間碑刻、實用裝飾為輔的經典和非經典并存的書法發展局面，這一傳統直至清中后期因館閣體的弊端與碑學興起帖學式微。 （三）碑帖結合是中國近現代與當代書法創新的主體路經 自清中晚期碑學興起，碑學書風逐漸成為書壇的主要力量，但帖學仍在起重要作用，碑學大家的創新實踐也從來沒有完全放棄對經典帖學的吸收，即使康有、吳昌碩等碑派代人物的書法創作實踐也是如此。民國以來，從于任右到林散之、王邃常、沙孟海等書壇大家均堅持碑帖結合的創新路徑。碑帖結合創作路徑一直延續到上世紀80年代乃至當代，可以說碑帖結合是連接當代書法藝術與傳統書法的文脈的主要道路。我們認為“新古典主義”理論仍有其合理性，但在注重吸收碑學民間傳統的同時，應加強對傳統帖學經典的學習，不要刻意地去解構傳統，不要刻意地去追求粗率之風；在保證對書法藝術雄渾博大美學價值追求的同時，更要求以“致精微而達廣大，極高明而道中庸”的真誠態度，從書法民間和經典二個傳統的正面，以“最大的力氣打入，又以最大的力氣打出”；加強人文精神修養積累，要明白變形與造作不等于趣味，率真與稚拙不是粗率與淺薄，跟風流俗是沒有出路的。 因此，我認為當代中國書法的復興與創新主要路徑應當是：以雄視千古的氣度和魄力，對中國書法傳統進行全面總結和揚棄，我們不僅要重視對晉唐以來二王經典傳統的全面吸收，還要高度重視對前三代以及秦、漢、魏傳統的整理和吸收；總之，要走碑帖結合、經典與民間互參之路，實現以帖養韻、以碑強骨目標；在進行雄強博大壯美的美學追求的同時，要追求蒼潤和諧的“中和正大的境界”；“雄壯博大、蒼潤和諧、自然天真”將是我們時代對書藝術的美學呼喚。 四、草書是當代中國傳統書法藝術創新與轉型的突破口 （一）當代語境下中國傳統書法各種書體創新與轉型能力的不同 當代書法理論家在討論傳統書法創新與現代轉型時大都是統而論之，沒有考慮傳統書法的不同書體的差異性；歷史上很多書法理論家討論書法時，常按不同書體進行，如衛恒的《四體書》、張懷權的《書斷》等；而草書的討論往往最為重視，如崔瑗《草書勢》，索靖《草書狀》等都草書作專門論述。 當代中國傳統書法的書體主要包括隸、行（指行楷，不指行草，下同）、篆、草、楷，但我認為不同書體反映時代精神與適應現代社會的能力與程度不同的。隸、行、篆、楷均是直接以文字為基礎的書寫藝術，受文字的限制較大，實用功能較強，藝術審美功能較弱，個體追求自由和情性抒發受到較大的限制，其審美的形象基礎主要是字體結構與點劃形態，當代社會文化環境下書法文字實用功能需求已逐步喪失，所以隸、行、篆、楷四種書體的實現現代轉型的難度很大可能性很少，應當以繼承為主并進行漸進式的復興與創新。而草書（包括行草、小草、大草、章草、草篆、草隸等，尤其是大草與行草，以下論述主要依據大草與行草進行）因其藝術審美功能較強，便于個體的情感抒發和對自由的追求，其審美的形象基礎主要是具有生命意識的線條，較能適應當代的社會文化環境。為此，我們應當加強對草書的藝術傳統、草書的書體特征及草書藝術 “現代性”的研究（具體見下文的論述），并以傳統草書藝術的繼承和創新作為突破口，探索中國傳統書法藝術復興與現代轉型的成功路徑。 （二）草書藝術產生、分類與演變 我們在研究草書藝術的創新與轉型時，首先要了解草書的傳統。草書書體在秦末簡帛書寫時期萌發，在漢代期間因為書寫的便利與省時而逐步衍生并獨立。“應時諭指，用于卒迫。兼功并用，愛日省力，純儉之變。”（崔瑗《草書勢》）；“損之隸草，以崇簡易。”（索靖《草書狀》）。求簡便的文字實用功能，促使草書從草篆、草隸中分離出來，而后又經杜度、崔瑗、張伯英等人的演變創新而成。草書有飛白、章草等種類，及至王羲之的創新衍化，今草（小草）終于成熟和定型。子敬在其父小草基礎加以外拓增益，使小草從每字獨立走向數 字連綴，為唐代張旭、懷素的大草書藝術的產生和繁榮奠定了基礎。自唐以降至現代，在大草書藝術上取得突出成就的有：黃山谷、祝允明、王鋒、傅山、徐渭、林散之等，他們每個人的成功既是各個歷史時期社會化環境作用的結果，更是書家個性情趣與才識作用的結果。草書藝術是嫻熟技法與激蕩的情感的統一，是中國書法“技道兩進”觀念的體現。“目擊道存，天人合一”是對草書藝術的最高評判，也是對草書藝術最高境界的追求。 （三）草書藝術的基本特征與草書藝術的現代性 1、傳統草書書法藝術的基本特征 “觀其法系，俯仰有儀，方不中矩，園不中規”（崔瑗《草書勢》，這說明草書的創作與審美已不是以具體的點劃與文字型態為基礎。線條與筆勢曲折、回旋是草書的形質，飛動的點畫則能增加草書的情性。 “草書以使轉為形質，點畫為情性”（孫過庭《書譜》）。“飛動的具有生命感線條是中國書法的本體特征”（王岳川《中國書法藝術精神》），但我認為飛動的具有生命意識和情感傳遞功能的條線是草書藝術的本質特征更為確切些，這樣的線條不但具有傳統性，同時具有現代性和可遺傳性，是中國傳統書法的DNA（而漢字或者隸篆楷等正體則可比之染色體，有些片段具有遺傳效應，有些片段則因環境條件改變而失去部分的遺傳功能）。大草（含行草）書藝術以飛動的線條為造型基礎和本質特征的屬性，既具有高度的抽象性又具深度的形象性，是真正的寫心與寫意的藝術，這使其對文字結體的邊界要求大大降低，并使其審美功能和達抒情功能的空間得到最大的發揮，從張旭如《大詩四首》、懷素《自序帖》等經典草書藝術就可以證明這一論述。線條的生命意識，線條的時間性和空間性已成為大草藝術審美的基本構成；“達其情性，形其哀樂”是大草藝術的基本功能；追求主體自由與情感的充分的抒發是草書藝術創作的基本目標。韓愈在《送高閑上人亭》一文中贊曰：“往時旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉怢，怨恨、思善、酣醉、無聊、不平等有動于心，必于草書發之。”這充分說明大草最能抒發書法家的情緒，是嫻熟技法與情感激蕩的產物，是寫意抒情的藝術 。 2、對“書法現藝術代性”基本認識和傳統書法實現創新與轉型的內在要求 經對書法界經多年的探索的總結，我們應當對“書法藝術現代性”有以下統一的基本認識：即“書法藝術現代性”是指通過對傳統書法創新與轉型能夠滿足現代人追求主體自由的要求，能充分體現當今時代精神和時代特色，在保證體現傳統性、民族性的同時實現書法藝術的審美方式世界性的高度統一的同時，實現藝術審美功能的高度化，藝術形式的抽象化，藝術技巧的純凈化，以及盡力降低或減少文字可識性對其的限制，使之更加自由博大。 3、傳統大草藝術與當今中國時代精神和書法藝術審美要求有高度的契合性 （1）以張旭、懷素等為代表的傳統草書藝術，最能契合現代書法藝術努力降低文字識別功限制，能夠滿足對個體自由的追求和對情性釋放的時代要求。 （2）傳統大草藝術所體現出的壯美正大氣象，與雄強剛健、蒼茫雄逸的審美特征和人文意識，亦能契合當代中國的時代精神。 （3）大草藝術的線條既有豐富形象性，又具高度的抽象性，是時間性和空間性的高度統一；是“技道兩進”的結果，是“天人合一”理想的表現，具有高度民族，同時又能很好滿足現代西方藝術對抽象性主體性的要求，因此又具有世界性。 （4）大草藝術不斷變化著線條與整體章法上和諧統一最能體現追求改革創新、不斷變化又求和諧穩定的當代中國社會特征，和經濟全球化環境下的世界各國競爭與合作并存的總體狀況。 （5）傳統大草藝術是對其他書體書法藝術的高度綜合，是在對傳統其它書體技法充分把握的基礎上，方有成功創作的可能，創作的難度最高，這也符合當代書法要在傳統書法藝術基上向高級化、純凈化發展的要求。 （6）從歷史經驗與具體與技法繼承和創新上看，大草藝術的復興創新，既要對篆隸中鋒用筆線質的把握，又要對篆隸縱橫氣象的吸收，同時在草法繼承要求以二王的草書為規范，所以大草藝術的創新和發展最需要碑帖結合、經典與民間結合、傳統和現代的結合，它符合上述當代書法藝術繼承創新與實現現代轉型路徑選擇的要求。 （7）明清王鐸、傅山等人的立軸大草書法（含行草）的創作圖式，已為草書書法適應當代展廳審美形式與視覺要求奠定了基礎，又從近三十年的當代書法實踐來看，巨幅草書（含大草與行草）條幅作品已成為歷次大型展覽的主體，這說明大草書法能夠適應當代展廳審美形式與視覺要求。 （9）大唐時代是中華民族社會經濟與文化的鼎盛時期，而當代中國人的基本任務就是追求中華民族的偉大復興，大唐時代的繁榮強大已成為當代國人追求與效仿的目標。唐代的大草藝術是中國傳統草書藝術的最高點，所以若以大草藝術作為中國傳統書法藝術實現現代轉型，符合當代中國的社會心理要求。 （10）隨著中國改革開放的全面深入與中國綜合國力的提高，人們在回歸傳統的同時，又更具現代意義和國際視野，當代中國人的胸次將得到擴展，且當印刷技術和網絡技術的高度發展，方便了當代書家對書法傳統的全面學習和把握，這為傳統草書藝術在當代的復興和創新提供了很好的條件。 所以，我認為草書藝術（主要指大草與行草）與當代中國社會及其時代精神具有高度契合性，能夠滿足傳統書法藝術實現復興、創新與轉型各種要求，當代草書藝術的發展是大有希望。為此，我預言中國草書時代即將來臨。 綜上所述，碑帖結合、民間與經典互參是中國傳統書法藝術復興與創新的主流路徑，而草書書法藝術的復興和創新將成為中國傳統書法藝術實現現代轉型的突破口。為此， 我們呼喚：草書時代！大草中國！ 我們遙問：草書時代誰主沉浮？
