藝“有無相生”是老子提出的一個命題。后來莊子以及魏晉玄學都對這個命題從不同角度作了進一步的闡發。這個命題不僅具有十分重要的哲學意義，而且還對后來包括書法美學在內的整個中國美學產生了極為深刻的影響。老子是從宇宙生成論的角度提出和闡發這一命題的。對此可以從兩個層面來看。
一是，在宇宙萬物生成的作用上，“無”比“有”更屬于一個本源的概念。老子說：“天下萬物生于有，有生于無。”這就是講，在宇宙（天下）萬物的生成中，“有”是介于“無”和“萬物”之間的一個中間狀態。“有”生于“無”，是對“無”的一種規定；而“萬物”生成于“有”，是“有”的規定的延伸和體現。相對于“有”和“萬物”，“無”顯然是一個更為本源的狀態。實際上，在老子哲學中，“道”才是最高的核心范疇，而“有”和“無”乃是“道”的兩種不同的屬性和狀態。老子說：“道可道，非常道，名可名，非常名；無名，天地之始，有名，萬物之母。”這表明，“無”更接近核心的“道”，因此“無”（無名）構成了“天地”的本源（“始”）。很顯然，正是作為本源的“道”和“無”，派生了有，派生出天地萬物。而“有”（“有名”）雖然也源自于“道”，生成于“無”，但顯然不同于“道”和“無”，“有”是對“道”和“無”的一種規定，從而構成了萬物的根據（“母”）。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這就是講“道”之從“無”到“有”的生成過程。老子還說：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”這也是講“道”之從“無”到“有”、從而天地萬物逐步得以規定和成形的過程。但是老子又說：“萬物并作，吾以觀復”；“夫物蕓蕓，各復歸其根。”天地萬物必將“復歸于無極”，“復歸于無物，是謂無狀之狀，無物之象”。這是講，人們不僅要看到“道”之從“無”到“有”的過程，而且還應從“道”的運化往復過程中看到從“有”返“無”，看到“有”中之“無”，看到“無”是比“有”更為本源的狀態，看到天地萬物之“有”的規定中敞開的“無極”“無物”“無狀”的“無”的存在。
二是，在宇宙萬物生成的過程中，“有”與“無”是互相轉化、互相映顯的，這就是老子所說的“有無相生”。所謂“有無相生”，就是講不僅“有”生于“無”，而且“無”也生于“有”。盡管“無”是一個更為始源的狀態，但一旦展開了從“無”到“有”的過程，一旦展開了宇宙萬物的生成過程，其間的“有”與“無”就處于一種相互轉化、相互映顯的狀態。老子將稱為“恍惚”，他說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”（《老子》第二十一章）老子認為，在道之“為物”（即從無到有）的生成過程中，一方面，“無”剛剛開始分解樸散，另一方面，“有”也剛剛“恍惚”有形，已經隱約地呈現為“象”“物”“精”。然而此時無論是“無”，還是“有”，都還處于一種極不確定的中間過渡階段，一種變化生成的狀態。對此王弼注曰：“欲言無邪而物由以成，欲言有邪而不見其形。”呂惠卿在《道德經傳》中說：“疑于有無物而非物也，物者疑于無物而有物者也。”這些注解進一步說明，在“道之為物”的過程中，“無”已是非“無”而生成著“有”，但“有”也只初見其形卻透顯著“無”；“有”和“無”正處于一種相互轉化、相互映顯的“恍惚”狀態。老子將此又稱為“玄妙”：“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”（《老子》第一章）
[唐]懷素 圣母帖(拓本)
有的學者認為，老子所說的“妙”和“徼”，乃是指道的無限性和有限性。其實對兩個概念的把握還可以從宇宙萬物生成過程中的“有”與“無”的相互轉化、相互映顯得的關系角度來加以闡發。古字“妙”可以借為“秒”。據《說文》解釋：“秒，禾芒也。”古字“徼”可以借為“竅”字。《廣雅釋文》解釋：“竅，孔也。”《說文》則解釋：“竅，空也。”有此可知，“妙”（秒）就是無窮小的意思。而“徼”（竅）則是最小空（孔）的意思。對于“妙”和“徼”這兩個概念內涵及其相互關系，張岱年先生曾有一個極好的論述：“妙有微有，徼無微無。常無以觀其妙，即就無觀無中之微有；常有以觀其微，即就有以觀有中之微空，謂無中含有，有中含無。道實非有非無，似有似無，于無觀有，于有觀無，即所以不滯于有無之際，而為觀道之方法……認道為有形或認道為無有，都是謬誤。”這樣看來，我們對“妙”和“徼”的內涵就有了一個新的理解：“妙”并不是指無限性，而是指無窮小。王弼注曰：“妙者，微之極也。”“常無欲空虛可以觀其始物之妙。”所謂“微之極”、“始物”，也就是張岱年所說的“微有”（無窮小）的意思。這是對“道之為物”過程中由“無”向“有”轉化形態的描述。這時的“有”剛剛從“無”中生成并呈現為隱隱約約、極不確定的“象”“物”“精”，這就是所謂的“妙”。同樣，“徼”也不是指有限性，而是指最小空。這就是張岱年所說的“微無”的意思。這是對“道之為物”過程中“無”的分解樸散狀態的描述。這時的“無”已經不是純粹的“無”，而是“有”中之“無”。王弼注曰：“徼歸終也”，“常有欲可以觀其終物之徼也”。這就是說，“無”已然終結，已然失去了它本來的狀態，從而成為一種被“有”（“象物”、“精”）逐步規定起來的“無”。所以稱之為“微無”。然而無論是“妙”還是“徼”，單純都還不能稱之為“玄”，只有“同謂之玄”，只有將“妙”和“徼”兩者結合起來，從“妙”之“微有”和“徼”之“微無”的相互轉化相互映顯的關系角度加以觀照，才能夠把握“玄”。這就是張岱年所說的“就無觀無中之微有”，“就有以有中之微空”，“于無觀有”，“于有觀無”。
概言之，所謂“玄”，就是指宇宙萬物生成過程中那種無中生有、有中顯無的變化狀態。這就是“有無相生”。對于“有”與“無”相互轉化、相互映顯的關系，老子還以十分平實的例證來加以說明。他說：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”車子的輻、陶器的壁、房屋的墻構成了“有”，但車子的“轂”，陶器的中間，房屋的“戶牖”則都是“無”。可以說，這些具體事物存在形態都體現了“有”與“無”的結合和統一—“無”襯映著“有”，“有”也透顯著“無”，這同樣是“無有相生”。老子對宇宙萬物本源之“無”的推崇，對宇宙萬物“有無相生”構成法則的闡發，從一個重要方面揭示了中國書法的美學精神，并構成了后世書法創造的一個重要的審美原則。我們知道，中國書法理論有一個很著名的說法：“計白當黑”。所謂“黑”，主要是由用筆和結體這兩個因素構成的；而所謂“白”，則是在用筆和結體所構成的形式間隔中顯示出的空白。用老子的術語來講，書法之“黑”代表了“有”，而書法之“白”體現了“無”，書法的審美意象乃是“黑”與“白”的結合，也就是“有”與“無”的統一。書法理論所強調的“計白當黑”，就是要求書法創造不僅應當重“黑”，注重用筆運行和結體形態，而且還應考量（計）“白”，考慮用筆和結體間隔中的空白布構，這也就是說，書法創造不僅要對“有”的因素十分講究，而且還應對“無”的空白有足夠的藝術敏感。王羲之說：“分間布白??自然寬狹得所，不失其宜。”歐陽詢說：“分間布白??四面停勻，八也俱備。”講的都是這一道理。很顯然，在書法創造中，“白”正是通過“黑”才顯現出來的，而“白”的布構是否“得所”“合宜”“停勻”也深刻地制約著“黑”的形態美感。“黑”與“白”是共存的、“有”與“無”是“相生”的。實際上，中國書法正是從宇宙天地中獲取自己的審美意象的。因而中國書法的意象構造必然深刻地映涵著宇宙生成過程中“有無相生”的基本法則，并且通過對這種“有無相生”基本法則的參悟形成了自己特有的黑白相間、生機煥然的審美世界。
我們看到，繼老子之后，莊子也從宇宙生成論的角度對“有”與“無”的關系作了進一步極具思辨的論述：“萬物出乎無有，有不能以有為有，必出乎無有，而無有以無有。”（《莊子·庚桑楚》）在這段論述中，莊子繼承了老子“有生于無”的觀點，并將“無”視為一種更加明確的本源存在，表明“無”就是與“有”截然有別的“一無有”。正如成玄英疏曰：“一切皆無，故謂一無有”。但在莊子看來，“無”并非是空洞的東西，“有”與“無”的根本區別在于，“有”不能自我生成，所以不能“以有為有”，但作為本源之“無”卻蘊含著自我生成的內在潛能。“有”正是這種內在的生成潛能的實現形態。莊子還將“無”（無有）稱之為“無形”，將“有”稱之為“有形”。他說：“以有形者象無形者而定矣。”莊子又將“無”稱之為“非物”；他說：“物物者非物。”這表明，“無”不僅能夠生成“有”，“非物”不僅能夠生成“萬物”，而且“無”還決定著“有”，“非物”支配著“萬物”，“無”（非物）構成了“有”（萬物）之存在的內在生命和依據。莊子還說：“物物者與物無際，而物有際者也，所謂物際者也。不際之際也，際之不際者也。”（《莊子·知北游》）成玄英疏曰：“際，崖畔也。”可見“物”（萬物）的特點就是“有際”，就是有崖有畔，就是有界限、有限定。而“無際”就是“非物、“無形”，就是“冥同萬境”，就是無界限、無限定。或者說，就是“不際之際”、“際之不際”。所以莊子一再以“無測”“無窮”之詞來形容“無”的品質，所謂“彼其物無測”、“彼其物無窮”；進而又以“無響”“無方”“無際”“無端”“無旁”“無始”“無已”之語來描述“無”的狀態。這就表明，莊子不僅將“無”視為“有”的本源生命和根據，而且還從豐富繁復的萬物之“有”中凸顯出了一個十分通透空靈的“無”的境界。
[唐]李白《上陽臺帖》
28.5cm×38.1cm
紙本 故宮博物院藏
老莊哲學的這種思想在魏晉玄學中得到了更加徹底和充分的闡發。何晏說：“有之為有，恃無以生；事而為事，由無以成。”（《列子·天瑞篇道論》）王弼進一步說：“天下之物，皆以有為生，有之所始，以無為本。”（《老子四十章注》）有的學者將這種“以無為本”的觀點稱之為“無的哲學”。從某種意義上講，中國美學就是尚“無”的美學，中國藝術也是尚“無”的藝術，中國的書法創造也在其筆法和結體構成的意象形態中追求一種空靈通透的“無”的境界。唐人張懷瓘說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有余裕，結字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”所謂“綽有馀裕”“幽若深遠”，就是從書法的點畫意態中透發出的“無”境界。宗白華說，中國書法和舞蹈一樣，顯示著一種“虛靈的空間”，它“虛空中傳出動蕩”“神明里透出幽深”，構成了中國人的“宇宙意識”和“生命情調”，從而“造成中國藝術在世界上的特殊風格”，應當說，包括書法在內的中國藝術所崇尚和追求的這種“虛靈”“幽深”的空間境界正是對老莊“無”的哲學的一種美學體認。
與“有”“無”概念相關，老莊哲學還提出了“虛”“實”的概念。老子曾將“天地之間”比喻為一個充滿虛空的風箱（“橐籥”）：“虛而不屈，動而愈出”。這也是從宇宙生成論的角度來講“虛”“實”的，宇宙天地是“實”，但天地之間卻是“虛”。其間大氣鼓蕩，流轉不已。莊子論“虛”“實”，情況比較復雜，特別是“虛”的概念，有時是指一個人的主觀心胸，如“虛者，心齋也”，“靜則明，明則虛”。但很多時候則是指宇宙生成的某種狀態，如“夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之本”，莊子是在《則陽》中明確提出“虛”與“實”這一對概念：“有名有實，是物之居；無名無實，在物之虛。”對此成玄英疏曰：“夫情茍滯于有，則所在皆物也；情茍尚無，則所在皆虛也；是知有無在心，不在乎境。”依我之見，莊子所言“虛”“實”，雖于主觀（情、心）立論，但所指仍是客觀之“境”，所指的重心仍在“物”的“虛實”。或者說，所注重是由空明主觀而見出的“虛無”境界。而且值得注意的是，莊子這里明確地將“虛”“實”與“有”“無”這兩組概念聯系起來、等同起來。實際上，“虛”“實”與“有”“無”乃是統一邏輯層面的相通的概念，或者說，“虛”“實”是對“有”“無”狀態的進一步說明，凡“有”必然傾向“實”的狀態，而“無”則必然趨于“虛”的境界。
在莊子哲學中，在很多情況下，常以“虛”、“盈”這一對概念在論述宇宙生成的狀態。莊子說：“道無終始，物有生死，不恃其成。一虛一盈，不位乎其形。”（《莊子·秋水》）“謂虛盈衰殺，彼為盈虛非盈虛。”（《莊子·知北游》）“虛”者虛也，“盈”者滿也，而滿則會“實”。因而所謂“虛”“盈”就是“虛”“實”之義。莊子這些論述指出，在宇宙生成過程中，“虛”與“實”（盈）是變化的、不確定的，可謂虛中有實（盈），實（盈）中有虛，“虛”而含“有”，“實”而見“無”，這就是“不恃其成”“不位其形”，這也就是老子所說的“玄妙”的-狀態。應當說，“虛”“實”這一對概念的提出是中國書法美學史以及整個中國美學史上的一個具有劃時代意義的思想創舉。相對于“有”“無”這一對仍帶有濃厚哲學氣息的概念而言，“虛”“實”這一對概念煥發出更加鮮明的美學品質。中國美學由此找到了一種可以深刻闡發自身本質特征的、具有很高概括性的理論語言，中國書法美學也由此找到一種更加貼近自身藝術精神內涵的理論概念。這是一對既有哲學深度又充滿著審美意味，從而既能很好說明書法創造的基本法則，又能顯現出通向宇宙天地境界的絕妙的思想范疇，這是老莊哲學對中國書法美學史的重大貢獻。
【詳見《中國書畫》2016年11期】
