一、清代篆刻概述
清代篆刻是篆刻藝術史上繼漢印之后的又一次高峰。清代初期，明代各大流派的發展尚在延續，如“吳門派”的篆刻家有顧苓、顧元方、袁魯、欽蘭、袁雪、張日中等，他們有的是文彭的再傳弟子，有的則是直接從文彭的印作中獲取養分。不過清初的數十年，篆刻相對沉寂，到了清代中期，篆刻藝術才得到比較迅速的發展，篆刻家的地域分布也比較廣泛，藝術表現形式上流派紛呈，先后出現了歙派、浙派、鄧派、趙派、黟山派和吳派。此外，清代還涌現出一些地方流派，如“雪漁派”邵潛，明末清初時隱居于如皋，在他的影響下，黃經、童昌齡、許容等形成了一個地區性的流派—如皋派。此外，還有被稱作“閩派”的江皜臣、陶碧、李根、薛居瑄等。但這些篆刻家和地方性的派別都沒有形成大的氣候，清代初、中期印壇，真正能夠與中晚明五大流派別立營壘、不分伯仲的主要流派，則是徽派、浙派和鄧派等。
明清篆刻流派傳承圖
明清以來，文人篆刻之風大盛，文彭之后，篆刻藝術逐漸形成各種流派，其后繼者都以漢印為宗，成為一時風尚。清代程邃開“歙派”，后有丁敬開“浙派”，鄧石如開“鄧派”。篆刻流派是根據不同篆刻藝術風格或地域而進行劃分的，篆刻流派的形成主要有幾個因素：首先，以地域為前提，依賴于一定的經濟基礎和文化背景，多集中在安徽、浙江、江蘇、福建和廣東等地；其次，需要具有獨特建樹的領軍人物，其他人對他的學習主要依賴師徒相授模式；再次，同一流派中的人篆刻風格相近，彼此借鑒而相互影響。可以說，自文彭直至二十世紀五六十年代的篆刻藝術史，就是篆刻流派史，若作梳理，則可清晰看到印人之間的師承及分布。清代篆刻在明代文彭、何震之后，在理論與實踐上均取得了更大發展，特別是清代碑學盛行，碑學書家無不兼擅篆刻。清代篆刻與其碑學是相輔相成的，早中期主要的篆刻大家都集中在安徽、浙江一帶。在清代的流派印中，浙派的凝聚力和對學習者的吸引力十分強烈。浙派的創始者丁敬發展了細碎的切刀風格，又經黃易、陳鴻壽、趙之琛等發展總結，形成了浙派獨特而強烈的風格特征。浙派綿延一個世紀之久，與其風格特征的顯著有關。當然，這種顯著的風格特征到后來也難免日趨程式化。當流派創始者開創風氣之后，繼承者往往從不同角度上繼續拓展和深化流派風格，如韓登安論浙派時所言“丁敬之拙、蔣仁之逸、黃易之超、奚岡之雅、秋堂之工、曼生之放、次閑之能、叔蓋之樸”，一語道出了西泠八家各自特色。又如鄧石如首倡“印從書出”，開辟“鄧派”。而作為鄧派傳人的吳讓之在鄧石如藝術風格的基礎上，以自我的刀法強調了這一流派的風格特征，反映出了更加強烈的藝術個性，乃至吳昌碩認為“學完白不若取徑于讓翁”。因此，應當說是流派創始者及其繼承者共同塑造了流派風格，使某一時期、某一地域篆刻創作的整體水平得到提高，這就是篆刻流派的積極意義所在。（李剛田、馬士達主編《篆刻學》，295 頁，江蘇教育出版社，2009 年）
在歙派、浙派風靡印壇百年后，清末篆刻逐漸向“印從書出”“印從刀出”“印外求印”的創作道路發展。晚清篆刻，可謂是名家輩出，而且其中成就卓著者，無不以趙之謙、吳昌碩、黃士陵三家篆刻為取法和借鑒的主要對象。
二、程邃開創的“歙派”
程邃 垢道人程邃穆倩氏
程邃朱文“垢道人程邃穆倩氏”
印面縱2.7 厘米，橫2.7 厘米，為程邃自刻字號姓名印。此印頗有抒情意味，印文字形出自鐘鼎文，字形古奧，具有符號意味。首行“道”字筆畫蕭散而神完氣足；第三行“穆倩”二字取自金文；第二行“程邃”二字，多作省略與并筆，幾不可辨識，特別是“邃”字筆畫若隱若現，渾樸蒼茫，頗有陶文意趣。印外框線筆斷意連，增強了整方印的虛實對比。章法方面，分三行排布，行距字距均寬綽，印面空靈蕭散。
歙派創始人程邃（1607—1692），字穆清，一字朽民，號垢道人，自稱江東布衣，歙縣人，居南京十多年，明亡后移居揚州。平生嫉惡如仇， 所交多重氣節之士。他長于金石考證之學，收藏甚富，作畫用枯筆皴擦，名重一時。篆刻朱文喜用大篆，白文精探漢法，刀法凝重，最為得神。前人對他的朱文印評價甚高。程邃的篆刻于文彭、何震、朱簡、汪關外別樹一幟，對后來的鄧石如有很大的影響。屬于程邃歙派（或曰“徽派”）的印人有巴慰祖、胡唐、汪肇龍、黃呂、張恂等。
程邃 徐旭齡印
程邃白文“徐旭齡印”
印面縱4.4 厘米，橫4.4 厘米，為程邃傳世印中尺寸最大者。現藏上海博物館。
此印以漢印為宗，起筆收筆處，多為蘊含圓渾之意的方筆，體現出書法筆意的藏頭護尾之境，富有內涵與厚度。作者沖刀直刻，同時大量運用斜線和弧線，以破漢印的橫平豎直之氣。此印比較碩大，加之作粗白文印，如橫平豎直，則易形成板滯之弊，故作者將每個字的直線、斜線、弧線處理得很協調。特別是“旭”字，“日”部外框作方折狀，而“九”部曲折有致，“日”部中的橫畫作反“S”狀，極盡曲折之美。章法方面，四字以回文格式布列，并均分上下左右印面空間，加之此印用刀厚實，其筆畫的壯美、氣息的渾穆值得我們反復體味。
程邃身處明末清初，其時篆刻藝術的發展正處于新舊交替的時期。當時篆刻界沿習文彭、何震印風，沿習既久，其后輩又無力重整旗鼓，以至于漸失生氣。程邃參合鐘鼎古文，并以澀刀擬古，令人耳目一新。周亮工對其推崇備至，在《印人傳·書程穆倩印章前》中言：“印章一道，初尚文、何，數見不鮮，為世厭棄，獨王( 世貞)、李( 攀龍) 而后，不得不變為竟陵也。黃山程穆倩邃以詩文書畫奔走天下，偶然作印，乃力變文何舊習，世翕然稱之。”周亮工又于《印人傳·書〈黃濟叔印譜〉前》指出：“然欲以一主臣而束天下聰明才智之士，盡俯首斂跡，不敢毫有異同，勿論勢有不能，恐亦數見不鮮。故漳海黃子環、沈鶴生以《款識錄》矯之，劉漁仲、程穆倩復合《款識錄》大小篆為一，以離奇錯落行之，欲以推倒一世，雖時為之歟，亦勢有不得不然者。”程邃的印作，白文避開文何舊習，徑師漢印，作品淳樸厚重；其朱文印吸收朱簡碎刀短切的技法，作品蒼渾古拙，極富個性。
高鳳翰 雪鴻亭長
高鳳翰白文“雪鴻亭長”
此印是高鳳翰五十四歲時為丹徒祝應瑞所刻。祝應瑞，字荔亭，曾為芒稻河閘官。工詩，著有《見山樓集》。現藏上海博物館。
此印六面施刀，印面“雪鴻亭長”，取法滿白文漢印，“雪”“亭”“長”三字以橫筆為主，“鴻”字將“工”部的首橫提高至字頂，極為夸張。此印五面均有邊款，有篆、隸、行、草四種字體。頂款為篆體“云鳥紀官之遺”，自嘲閘官微不足道的小官。行書兩面款記錄祝應瑞任閘官代理政務，寒冬巡視災區。隸書款記載刻制時間為“乾隆丙辰冬十二月”。草書款“白龍川長藏印”，白龍川即祝氏居處，白龍川長應為祝氏別號。
清代初期，受程邃印風影響且去程邃不遠的印人有高鳳翰、沈鳳、高翔( 鳳崗)、潘西鳳。四人因名字中均帶有“鳳”字，故被時人稱為“四鳳”。他們四人中，高鳳翰、高鳳崗為“揚州八怪”成員，沈鳳、潘西鳳二人則與“揚州八怪”交往密切，四人有著比較相近的審美旨趣。高鳳翰(1683—1749)，初名翰，字西園，號南阜等，山東膠州人，為“揚州八怪”之一。三十歲左右受到張在辛指點，中年開始接觸程邃的作品。五十五歲時因兩淮鹽運使盧見曾案件的牽累，被捕入獄，致使右手殘廢，遂改用左手篆刻。他的篆刻為揚州藝壇極推重，阮元《廣陵詩事》說：“鄭板橋圖章，皆出沈凡民( 鳳)、高西園( 鳳翰) 之手。”高鳳翰曾在致冷仲宸信中說：“余近學得篆印，一以《印統》及所收漢銅舊章為師，覺向來南北所見時賢名手，皆在習氣。故近與客賓論印，每以洗去圖書氣為第一…… 要當以直追本原，窺見太始為第一義耳。”（《南阜山人文存稿》）高鳳翰的篆刻一如其詩文書畫，多不拘成法，且能標新立異，故汪啟淑稱他的作品“蒼古樸茂，罕與儔匹”。
高翔 蔬香果綠之軒
沈鳳 紙窗竹屋燈火青熒
潘西鳳 畫禪
高翔(1688—1753)，字鳳崗，以字行，號西唐，江蘇甘泉( 今揚州) 人，一介布衣，書、畫、印稱“三絕”。《國朝畫徵續錄》稱其“工繆篆，刀法師穆倩”，沖削兼施，氣息高古，其印皆不肯蹈襲故常、尤不喜以纖巧取悅于人。如“蔬香果綠之軒”一印，印文纖細中略顯斑剝，有古茂之美。沈鳳(1685—1755)，字凡民，號補蘿，江蘇江陰人。其《謙齋印譜》自序言：“二十年來，四至京師，一抵酒泉，所至必搜訪古今名跡，擁載而南者，凡數十百種”；其師王澍《〈謙齋印譜〉序》稱其篆刻“無所用意，應手虛落，自然入古，蓋凡民信可謂取精多而用物宏者”。沈鳳嗜古成癖，常尋訪名跡以充實篆刻，與鄭板橋相友善，故鄭氏之印有一部分為沈鳳所刻。沈鳳的篆刻明顯亦有程邃的影響，如“紙窗竹屋燈火青熒”一印，老筆紛披，頗有斬截之美。潘西鳳(1736—1795)，字桐岡，號老桐，浙江天臺人，后居揚州。潘西鳳篤實方古，識見卓越，又擅長刻竹，《東皋印人傳》引鄭板橋語謂：“潘桐岡工刻竹，濮仲謙以后一人而已。”又鄭板橋《絕句二十一首·潘西鳳》云：“試看潘郎精刻竹，胸無萬卷待如何？”極為推重。汪啟淑《續印人傳》稱其以“余技鐫制印章，貽諸戚友，一時尚之，好古之士爭購焉”。潘西鳳的篆刻或多或少受到了程邃的影響，如“畫禪”一印，有生澀古樸之美。
巴慰祖 下里巴人
巴慰祖朱文“下里巴人”
此印為巴慰祖元朱文代表作。2009 年，北京匡時拍賣公司曾拍出一組巴慰祖自用子母套印，四印相套共20 個印面，“下里巴人”即為其中一面。
此印四字兩密兩疏，對角分布。筆畫工整秀勁，構思極精，字體緊湊，疏中有密，有春風拂柳的淡雅之美。趙之謙曾對其好友魏錫曾說“近作多類予藉”。在他的自用印“趙之謙印”中，“印”字的末筆的處理即借鑒了巴慰祖此印“巴”字的處理方法。近代元朱文大家陳巨來也曾摹刻此印，對篆法略作改動，頗為謹嚴，也成為其代表作之一。
胡唐 白發書生
胡唐朱文“白發書生”
胡唐為巴慰祖外甥，篆刻得其舅親炙，故印作婉約清麗，風格與巴慰祖相似，當時并稱為“巴胡”。趙之謙對二人相當推崇，曾有“浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳（曼生）”的詩句，胡即是指胡唐。
胡唐傳世印章不多，此印為其代表作，后世觀者評曰：“仿元人作也，遒勁處過之。”此印兩行疏密恰成對比，“白”字縮小，“發”字擴大，成錯落之態。此印的邊框線呈向內彎曲、殘斷狀，而且這種曲折殘斷與印文極為協調，如同古銅印受外力而殘損。后來王福庵有一路仿封泥的細朱文，經常采用這種方法處理邊框，應是受到胡唐啟發。
除上述諸家外，“歙四家”中的巴慰祖和胡唐也受到程邃的影響。巴慰祖(1744—1793)，字雋堂、晉唐，號予籍，又號子安、蓮舫等，安徽歙縣人。巴慰祖臨摹古印，浸淫秦漢，得古茂之氣，也力學六朝唐宋朱文，因此他的篆刻工致秀勁，章法構思精密又富于變化。巴慰祖治印初學程邃，后來改學漢印，他繼程邃而后起，印風與程邃相近，風格卻更為淳樸規范，典雅工穩，有挺秀細潤的美感。后人贊其篆刻“巧工引手，冥合自然，覽之者終日不能窮其趣”。巴慰祖作印，無論朱白、大小，皆能緊緊把握住穩健、靜穆的格調，無絲毫浮躁之氣。這與其力摹古璽漢印，仿制青銅彝器，長期把玩古器物有關系。胡唐(1795—1826)，一名長庚，字子西，號城東居士、木雁居士等，安徽歙縣人，是巴慰祖的外甥。巴慰祖、胡唐二人尤長于以秦漢印式刻印，他們對秦漢印無論是從形或神方面，都比程邃有所進步，同時又以元朱文為宗，追求工穩精致的印風，受到了汪關、林皋一路的影響。
林皋 身居城市意在山林
林皋朱文“身居城市意在山林”
常熟博物館收藏林皋印章五十三枚，此為其一。這批印章乃鐵琴銅劍樓瞿氏舊藏，抗戰爆發后埋藏于地下，1976年挖掘出土，出土時這批印章有不同程度殘損。
此印嚴謹整飭，向人們展現出元朱文印在表現細膩優美風格上的潛力，為以后元朱文印的發展提供了重要的參照。雖然明代汪關已有工穩的元朱文印，但林皋的創作數量和質量更高，影響也更深遠。此印篆法多用小篆，章法簡繁相參，疏密處理周詳，刀法穩健，挺拔遒勁而不事修飾。
林皋 案有黃庭尊有酒
林皋朱文“案有黃庭尊有酒”
林皋刻印特別講究篆法，很少夾雜古文，此印純用繆篆。其線條是令人驚嘆的，細而勁健，十分挺拔。章法采用右四左三布局，“尊”字所占空間與“案有”同，形成疏密對比。
如果把林皋的元朱文印比作枝頭春花，那么浙派的元朱文印就是雪中寒梅。浙派以切刀勝，其白文印方挺生辣，極見個性。他們的元朱文印也別具特色，圓轉生動的篆法配之以生辣而富于節奏感的刀法，給人以一種錯位美感。
在浙派之前，吳門、徽派統領印壇長達一百五十多年，印人主要集中在徽州、南京、揚州、蘇州一帶。在當時，程邃的印風席卷印壇，為大多數印人所崇仰。浙江則盛行林皋綿密挺秀的印風，林在印學上承接汪關，屬于吳門派體系。總體來說，清代初期印壇除了活動于揚州的徽派領軍人物程邃和虞山派林皋、沈世和等，其他一些印人對清中期或以后的各種印風影響甚少，基本藝術成就不高。林皋（1657—?）字鶴田，一字鶴顛，福建莆田人，僑寓常熟，在虞山之麓筑“寶硯齋”。精篆刻，宗法文彭，復取法沈世和。所作工穩秀雅，為時所重。當時書畫名家及收藏家如王翚、惲壽平、吳歷、高士奇、王鴻緒、徐乾學等人所用印章，多出其手。又久客太倉王氏家，為王時敏作印尤多。后人稱其為“莆田派”，又有人將他和汪關、沈世和合稱為“揚州派”。林皋對篆法、章法和刀法都很講究，印風秀麗遒勁，將汪關的印風發揚光大，其影響甚至一直延續到清代中期。
三、丁敬開創的“浙派”
由丁敬開創的浙派興起于清代乾隆時期，其不僅影響深遠，且在中國印壇風靡了一個多世紀，和徽派并稱為清代兩大篆刻流派。浙派創始人丁敬（1695—1765），字敬身，號龍泓山人、研林，晚年號鈍丁，又署無不敬齋，浙江杭州人。雅好金石碑版，精鑒別，富收藏，常往來于揚州、杭州等地，曾偕眾搜訪石刻，成《武林金石錄》。丁敬識見甚高，其有《論印絕句》云：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”漢印雖好，但不能墨守，而六朝唐宋印章也并非一無可取，可見丁敬在取法觀念上不主故常。正因為此，丁敬的作品面目比較豐富，古璽、漢印、六朝唐宋印以及元明印人的風格均能化而入印。汪啟淑稱“兩浙久沿林鶴田派，鈍丁力挽頹風……于主臣、嘯民外，另樹一幟”。
丁敬近承程邃，遠紹何震，有人評價說：“入清以來，文何舊體，皮骨都盡，皖派諸子，力復古法，而古法僅復，丁敬兼擷眾長，不主一體，故所就彌大。”丁敬篆刻頗得何震精髓，后涉獵宋元，直追秦漢，將各時期印章特點融會貫通，中年時就有了很深的功力。丁敬在漢印基礎上常參以隸意，行刀波磔而進，質樸剛整，鋒棱畢現，線條古拗峭折，富有很強的金石味，一洗嬌柔嫵媚之態。而此時印壇已漸趨衰落，丁敬在自己的創作上力求有所突破，運用切刀表現筆意， 融入隸楷趣味， 布局變化出新， 漸漸形成了印風蒼勁， 以質樸見長的個人風格。
浙派晚出徽派二百年， 但浙派印人陣容強大， 風格特征也十分鮮明。自丁敬創始到錢松，浙派藝術支配清代印壇近兩個世紀。關于浙派的名目，沙孟海在《印學史》中說：“ 西泠印派的名目，大約在清代乾隆后期丁敬已故，而黃易、奚岡等正享盛名時提出來的，以自別于何震的新安舊體。” 嘉慶中期（ 約1 8 0 8 年前后） ，杭州何元錫父子輯成的《西泠四家印譜》是目前能查證到的，最早將丁、蔣、黃、奚稱為“ 西泠四家”的史料。此時距丁敬故世已四十余年，距最后去世的奚岡亡故也有四到五年。時人通過印譜的形式，第一次正式將他們歸納為“ 西泠印派”這一群體。后人把丁敬、蔣仁、黃易、奚岡歸為“ 西泠前四家”。咸豐十一年（ 1 8 6 1 ），杭州毛西堂輯成《西泠六家》印譜，即前四家加黃易的弟子陳豫鍾和陳鴻壽，“ 西泠六家”稱謂始于此。此時距陳豫鍾故世已五十五年，距陳鴻壽故世三十九年。同治二年（1 8 6 3）， 胡澍在《趙撝叔印譜》序， 趙之謙在《書揚州吳讓之印稿》中，第一次作出了“ 浙宗”“ 浙派”的命名，浙派、浙宗名稱就此為大家沿用。同治六年（ 1 8 6 7 ），杭人丁丙輯成《西泠八家印譜》，丁敬、蔣仁、黃易、奚岡為前四家，陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松為后四家，浙派“ 西泠八家”的定名才正式確立下來（ 唐吟方《浙派經典印作技法解析》，6—7 頁，重慶出版社，2 0 0 6 年）。除此之外，浙派傳人還有金農、鄭板橋、胡震、張燕昌、楊澥、翁大年、楊大受、陳祖望、以敬、江尊、楊與、吳镢、華復、陸泰等。
丁敬為浙派鼻祖，繼之而起者有蔣仁、黃易、奚岡三人，三人與丁敬并稱“西泠四家”。蔣仁(1743—1795)，本名泰，字階平，后因于揚州得漢“蔣仁之印”而易名為仁，號山堂，浙江仁和( 今杭州) 人。蔣仁一生清貧，孤冷不與世接。其篆刻師法丁敬，沉著渾穆，別具天趣。在西泠八家中，蔣仁的印最得丁敬精神，其篆刻中充滿古樸秀逸之氣，邊跋好作長款，且多以顏體行楷刻就，別有風致。蔣仁性情耿介，不輕易為人奏刀，加之身后無子女，故作品流傳不多。有《吉羅居士印譜》行世。
黃易(1744—1802)，字大易，一字小松，號秋盦、秋影庵主、散花灘人等，浙江仁和( 今杭州) 人。黃易有家學淵源，因喜金石之學，阮元、翁方綱、王昶等著名的金石學家多樂與之交往。為藝頗得時重，擅長碑版鑒別考證，著有《小蓬萊閣金石文字》《小蓬萊閣金石錄》《嵩洛訪碑日記》等。篆刻得丁敬親授，《光緒杭州府志擬稿》載：“鈍丁嘗見其少作，喜曰，他日傳龍泓而起者，小松也。”可見丁敬對黃易的器重和期望。黃易篆刻以工穩遒勁勝，在當時負有盛譽，有“丁黃”之稱，其有“小心落墨，大膽奏刀”“漢印有隸意，故氣韻生動”等說，深得篆刻三昧。浙派發展到蔣仁、黃易，風格趨于定型。黃易的篆刻，秀逸純熟，一派江南韻味，只是少了丁敬、蔣仁篆刻中那種不可遏制的氣勢。
奚岡(1746—1803)，原名鋼，字鐵生，號蒙泉外史、散木居士等，浙江錢塘( 今杭州) 人。奚岡性曠達，舉孝廉不受，以布衣終老。其詩詞、書畫、篆刻皆有聲于時，與畫家方熏馳譽乾隆年間，世稱“方奚”。有《蒙泉外史印譜》行世。奚岡篆刻繼承了丁敬樸茂的風格，與黃易的作品比較接近，但其對于篆刻具有很高的認識，“印至宋元，日趨妍巧，風斯下矣。漢印無不樸媚，氣渾神和，今人實不能學也”。而且，奚岡將浙派篆刻形式美的特點歸結為金石氣、書卷氣的營造，“印刻一道，近代惟稱丁丈鈍丁先生獨絕，其古勁茂美處，雖文、何不能及也，蓋先生精于篆隸，益以書卷，故其所作輒與古人有合焉”（“頻羅庵主”印款）。其嘗用《李翕》《張遷》諸碑意參刻漢印，求“筆往而圓，神存而方”的效果，其篆刻疏逸俊雅，拙中求放，行書具款亦精。后世把他與丁敬、蔣仁、黃易合稱為“西泠前四家”。
丁敬“丁敬之印”等六面印
此印為丁敬自用六面印，印文分別為：丁敬之印、敬身、敬身父印、龍泓外史丁敬身印記、龍泓館印、硯林丙后之作。此印曾藏于丁仁“七十二丁庵”，經由華篤安收藏，后華篤安捐贈上海博物館。此印六面非常完整，風格有漢鑄白文、宋元朱文、玉印細白、切刀浙派白文、方筆朱文等各種風格，為丁敬印風之代表作。
丁敬創用的短刀澀進之法，乃為其高古清剛的印風服務，光滑纖柔的線條不可能達到表現陽剛氣勢的效果。就其印章而言，只有部分作品用碎刀短切完成，實際印例中沖刀、沖切并用。從丁敬起，切刀在顯示其刀法的美感外，還與筆法、字法結合，演化為流派印風的組成部分。
丁敬白文“兩湖三竺萬壑千巖”
此印乃丁敬乾隆庚午（1750）為大恒和尚四十壽誕所刻，現藏上海博物館。釋明中（1711—1768），字大恒，曾主持杭州圣因寺、法喜寺、凈慈寺，長于詩、畫。丁敬先后為其刻印多達十八方，可見兩人關系非同一般。“兩湖”為里外西湖，“三竺”為上、中、下三天竺，大恒和尚曾主持的法喜寺即在上天竺。此地峰巒聳秀，故以“萬壑千巖”形容之。
此印布局乃精心設計，丁敬在邊款中注明：“此印予置佛胸‘卍’字于中，而括吾友主席之方于八字中，蓋寓佛壽無量千萬云乎哉。”用佛教吉祥標志的“卍”替代“萬”字，且恰在正中，全印留紅自然，看似不經意，其實處處經營。丁敬的刀法為“碎刀短切”，這種短切澀進的刀法，使線條出現不同程度的波磔，運刀中產生的細微刀痕和石材的崩裂痕，更會加強印面斑駁古拙的金石韻味。丁敬以短切澀進之法，開創了刀筆合一的新風，這是其對印學史的貢獻。
丁敬朱文“上下釣魚山人”
此印乃丁敬為友人徐堂所刻。徐堂，字紀南，號秋竹，仁和人，著有《籍豁古堂詩》。此印圖像感較濃，也富有裝飾意味，特別是運用了點、線結合的方式營造古意盎然的趣味。丁敬此印取金文入印，結構上刪繁就簡，同時運用大量的圓點和弧線，頓使整個印面活潑生動。
蔣仁白文“蔣仁印”
此印為蔣仁自用印，印側有趙叔孺、高野侯的觀款，現藏上海博物館。
蔣仁位列“西泠四家”次席，不僅是蔣的年齡僅次于丁敬，關鍵在其篆刻藝術的水準。趙之謙認為“蔣山堂印在諸家外自辟蹊徑，神至處龍泓且不如”。又評價其印“九拙而孕一巧”。這方印有種特殊的“塊面”效果（類似明末汪關模擬爛銅印的“逍遙游”）。蔣仁大膽地使用并筆，特別是“蔣”字以并筆數出，形成大塊空白，與“仁”字留紅相呼應，整方印給人一種蒼茫的感覺。
黃易白文“小松所得金石”
此印乃黃易常鈐于其所藏拓本上的自用印，現藏上海博物館。黃易在山東為官多年，官至山東兗州府同知，其在金石考據上的成就不亞于篆刻，曾集金石文字三千余種，并發掘保護漢武梁祠石室畫像，聲名大振。此印邊款記載了黃易在河北元氏縣訪得漢《祀三公山碑》，囑縣令王治岐將碑移至龍化寺內保存。
此印六字以二二二布局，“金石”兩字稍窄，“松”字厶部壓縮于右下角，并作適當殘破，轉化自然，不露痕跡；“石”字左豎也作破邊處理，既顯得對稱透氣，又得天然之趣。
黃易朱文“畫秋亭長”
此印乃1775 年黃易三十二歲時為好友胡潤堂所刻。黃易約十九歲起師事丁敬，三四年后丁敬去世，黃易為丁敬來不及為他刻印而深以為憾，在此印邊款中亦有表露：“余好研林先生印，得片紙如球璧，先生許余作印未果，每以為恨。胡兄潤堂雅有同志，得先生作‘畫秋亭長’印，即以自號，好古之篤可知。復命余作此，秋窗多暇，乃師先生之意，欲工反拙，愈近愈遙，信乎前輩不可及也。”丁敬的“畫秋亭長”印現已無從得見，而黃易刻時有名跡在前，“欲工反拙，愈近愈遙”的感受，既是自謙，也是真實的心理感受。
此印“畫”“亭”二字隸意盎然，置于橫平豎直的漢印結構中，使整方印顯的活潑古雅，可見其收集研究漢碑對篆刻創作也產生了影響。此外，隸書邊款古雅凝重，深得漢碑古樸沉雄之美。
奚岡白文“鳳巢后人”
此印作于奚岡四十歲，有隸書邊款曰：“處素二兄屬，鐵生制。”處素是梁履繩的字，梁履繩號夬庵，乾隆戊申舉人。鳳巢書屋是梁履繩先祖梁文莊少時讀書之所，在杭州城南奇孝巷，奚岡因此為梁履繩刻“鳳巢后人”。
此印初看似漫不經心，四字大小形狀各不相同。奚岡主張“作漢印宜筆往而圓，神存而方”，其白文仿漢之作有別于丁敬和黃易，具有圓渾之氣，后人評其“古逸”，此印用刀圓渾古樸，輕松自如。
丁敬朱文“山舟”
這是丁敬為梁同書所刻印章。梁同書，字元穎，號山舟。邊款中丁敬講述了刻此印的緣由：“天龍僧舍有元人貫云石所書‘山舟’二字匾，遒逸可人，元穎孝廉愛之不置，求予篆石用之。且其家世曾鄰近其地，蓋效文待詔于印章上起屋子耳。東坡不云乎：‘我攜此石歸，袖中有東海’。今而后隨在自有山舟，不必命工師求大木矣，何如何如！壬申二月，敬身記。”語言風趣幽默，置之明清小品文中亦不遜色。此印用古璽樣式，兩字作對角分布，“山”字右上，“舟”字左下而橫置，全印章法上極為疏曠，簡練生動。
蔣仁朱文“真水無香”
此印為乾隆甲辰（1784）蔣仁42 歲時所刻，為其朱文代表作之一，現藏于上海博物館。
此印四面邊款，款字近三百，堪稱巨制。長款中記錄了朋友的歡聚，回憶與黃易的結識，同時對丁敬的篆刻充滿了崇敬之情：“嘆服丁居士之印，猶浣花詩、昌黎筆，拔萃出群，不可思議。當其得意，超秦漢而上之，歸、李、文、何未足比擬。”歸昌世、李流芳、文彭、何震都是明代著名篆刻家，蔣仁認為丁敬在篆刻史上的地位超過這四位，推崇之情溢于言表。此印四字作回文排列，字形盡量簡化，“水”“香”二字采用減省法，所占空間較小，且形成對角呼應。邊款中，蔣仁自言此印乃“迅疾而成”，可知刻制過程還是灑脫自然的。
黃易白文“一笑百慮忘”
此印乃黃易為印學家汪啟淑所刻，邊款云：“簿書叢雜中欣然作此，比奚九印何如？冀方家論定焉。”黃易刻畢視之，自問比奚岡何如，可見相當滿意。汪啟淑（1728—1799）一生編了大量印譜，又輯有《續印人傳》等，對篆刻堪稱內行，故黃易為其刻印必定如獅子搏象，全力赴之。
此印“一”“笑”兩字筆畫少，占用空間與“慮”相同。“慮”字心部處理成一橫筆，既節省空間，又與“忘”字心部有別。此印用刀沖切兼施，刀法遒勁，筆畫厚拙樸茂，整體給人以簡靜渾穆之感。
奚岡朱文“龍尾山房”
此印乃奚岡二十五歲時為畫家汪石礓所刻。汪為婺源人，僑居揚州而不忘故鄉，言其室為“龍尾山房”，奚岡刻此以“美其不忘故土之志”。龍尾山在江西婺源，傳世的歙硯硯材皆產于龍尾山，此印邊款言：“龍尾山自南唐采硯，后其名著于星源，石之鏗鏗，水之泠泠，他山或無過焉。”
此印元朱文意味較濃，筆畫遒勁多姿，筆勢婉轉流動，結構上疏密有致，顯得婉約古雅，舒展自如。“山”字框內作網狀排疊，以協調繁茂的章法處理。全印線條皆呈弧狀，大多向上彎曲，弧線偶有斷筆，使得變化豐富而不單調。此印妙在自然飄逸而不做作。
丁敬、蔣仁、黃易、奚岡四家之后，又有陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松四人被稱為“西泠后四家”，與前四家合稱為“西泠八家”。“西泠后四家”主要活動于清嘉慶、道光和咸豐年間（1796—1862）。后四家所處的時代是浙派刀法的鼎盛時期，陳豫鍾用刀比較內斂，陳鴻壽、趙之琛、錢松都以潑辣大膽用刀著稱。以用刀的恣肆而言，陳鴻壽最突出；以用刀的細膩而言，趙之琛技術最好；錢松的用刀超越了傳統浙派的范圍，披削切刀兼用，印面蒼渾雄厚。后四家用刀已不同于前四家的“細碎切刀”，而是加大切刀刀口的幅度，變“碎切”為“長切”，更加重視落刀處石質自然剝落的趣味。
浙派印風的形成始于西泠前四家，丁敬有開山之功，浙派印風的確立和切刀法的引入都與丁敬有關。蔣仁、黃易、奚岡三人，把精力集中在丁敬擬漢白文和方角朱文兩種上，以此為基礎加以提煉，遂形成了大家公認的浙派印風面目。如果說西泠前四家完成了浙派印風基本形式的創始和確定，后四家則促使浙派印風走向高度的成熟（唐吟方《浙派經典印作技法解析》，78—81 頁，重慶出版社，2006 年）。
陳豫鍾(1762—1806)，字浚儀，號秋堂，浙江錢塘（今杭州）人。少承家學，收藏古印、書畫甚富。書法宗李陽冰，山水、梅蘭竹松均見功力，篆刻宗丁敬，兼及秦漢，印作秀麗工致，自成風貌，楷書印款極為工秀。存世有《求是齋印譜》《古今畫人傳》《求是齋集》等。陳豫鍾篆刻整飭嚴謹，秀雅豐潤，富有書卷氣，是西泠諸家中工穩典雅印風的代表人物。其三十歲時曾在“趙輯寧”印款中言：“書法以險為上乘，制印亦然，要必既得平正者，方可趨之，蓋以正平守法，險絕取勢，法既熟，自然錯綜變化而險絕矣。”七年后，他又在“家在吳山東畔”印款中言：“年來印無它妙處，惟能信手而成，無一毫做造而已，若渾脫變化，故以俟諸異日。”從中可見其審美旨趣，惜其英年早逝。
陳鴻壽(1768—1822)，字子恭，號曼生，又號曼公、恭壽、種榆仙客、夾谷亭長、老曼等，浙江錢塘（今杭州）人，曾以拔貢授溧陽知縣。工詩文，善書畫，其行書峭拔俊雅、隸書奇崛簡古，獨步有清一代。亦善制宜興紫砂壺，創出十八種新樣式，并親自撰銘刻款，人稱其壺為“曼生壺”。有《種榆仙館印譜》《桑連理館集》行世。
陳鴻壽篆刻師法秦漢璽印，旁涉丁敬、黃易等人，周三燮曾在《種榆仙館印譜》題詞中言：“龍泓善用鈍，曼生間用利；小松善用渾，曼生兼用銳；秋堂善用正，曼生間用戲。”又在《種榆仙館印譜》序中言陳鴻壽篆刻：“繼兩家（黃易、陳豫鍾）而起，而能和合兩家，兼其所長。而神理意趣，又于兩家之外，別自有其可傳者。”黃易用刀平和，而陳鴻壽用刀恣肆，其篆刻作品蒼渾古茂，有一種豪爽磊落之氣，與浙派早期含蓄蘊藉的作風簡直判若云泥。
趙之琛（1781—1852），字次閑，號獻甫，又號寶月山人，齋號補羅迦室。浙江錢塘（今杭州）人。一生未入仕途，以金石書畫自給自娛，阮元著《積古齋鐘鼎彝器款識》內所摹寫古器文字多出其手。有《補羅迦室集》《補羅迦室印譜》行世。趙之琛工書法，善畫山水花卉，篆刻拜陳豫鍾為師，但受陳鴻壽的影響更大，早中期的作品頗可觀，力求巧妙，刀法滯重，其邊款亦以工整著名，尤以切刀之法見稱印壇，然晚年所作流于習氣，多表現出鋸齒燕尾之狀。其印章邊款別具一格，字體隸、行結合，下刀生辣，富有金石趣味。趙之琛勤于奏刀，一生刻印數以萬計，是西泠八家中留存篆刻作品最多者。
錢松(1818—1860)，初名松如，字叔蓋，號耐青、西郭外史等，浙江錢塘（今杭州）人。善鼓琴，工篆隸，精鐵筆，亦善梅竹，藏古碑舊拓皆有題跋。晚與楊峴、僧六舟等結社南屏。咸豐十年（1860）太平軍攻占杭州，錢松性格剛烈，服藥而亡。有《鐵廬印存》《錢胡印譜》《未虛室印賞》等行世。
錢松為“西泠八家”之殿軍，篆刻胎息浙派諸家，后轉益多師，尤其不持門戶之見，嘗自評其藝曰：“國朝篆刻，如黃秋庵之渾厚，蔣山堂之沉著，奚蒙泉之沖淡，陳秋堂之纖秾，陳曼生天真自然，丁鈍丁清奇高古，悉臻其妙。予則沿其原委秦漢。”（“米山人”印款）錢松還從鄧石如等印作中汲取養分，篆刻一掃趙之琛的鋸齒燕尾之習，以圓取勢，以雄強古拙出之。連當時身居浙派領袖地位的趙之琛亦驚嘆道：“此丁、黃后一人，前明文、何諸家不及也。”
楊峴曾在錢松書桌上見到一部《漢銅印叢》，其中“鉛黃凌亂”，被錢松批注得密密麻麻。錢松自己說：“逐印摹仿，年復一年，不自覺摹仿幾周矣。”錢松篆刻淳厚渾樸，氣勢非凡，天資之外，蓋得力于嘗摹漢印二千方，人莫及也。錢松的印風亦為趙之謙、吳昌碩等所欽佩，并對吳昌碩等近代印人產生了深遠影響。
陳豫鐘白文“我生無田食破硯”
印文內容出自蘇東坡詩句（“我生無田食破硯，爾來硯枯磨不出”）。陳豫鍾請黃易刻過多方印并細心觀摩學習，在其創作中亦有參考借鑒黃易作品的。據邊款可知，黃易曾刻過相同內容的朱文印，陳豫鍾認為黃易此印“圓勁之中更有洞達意趣”。而他再刻此印則采用帶框白文，章法上兩邊密中間虛，陳豫鐘邊款中言此印“不若司馬之流動”，實乃自謙之語。
陳鴻壽朱文“問梅消息”
此印乃為畫家王錫所刻，王錫原名恕，字心如，號新樹，工畫梅。四字中“問”“息”二字以橫筆為主，“梅”“消”二字以豎筆為主，呈對角呼應之勢。此印有陳豫鍾隸書款云：“予自甲辰與曼生交，迄今二十余年而心相印，終無閑言。篆刻予雖與之同能，其一種英邁之氣為余所不及者，若以工致而論，余固無多讓焉。”陳鴻壽之“英邁”、陳豫鍾之“工致”，二人各有千秋。郭麐評價二人篆刻時曾言：“秋堂貴綿密，謹于法度；曼生跌宕自喜，然未嘗越矩矱。”可謂的評。
趙之琛朱文“神仙眷屬”
此印作于嘉慶十七年（1812），為趙之琛朱文印代表作。印文四字篆法皆繁復，以田字格隔開，每字占一相對獨立的空間。《西泠八家印選》的序中，羅榘曾對趙之琛有如此評價：“次閑繼出，雖為秋堂入室弟子，而轉益多師，于里中四家無不摹仿，即無一不絕肖。晚年神與古化，鋒鍔所至，無不如志，實為四家后一大家。”此類浙派朱文帶田字格的處理方法，在陳鴻壽篆刻中也偶有見到。
此印的處理上，趙之琛對篆字都作了一定的簡化。“眷”字的目部橫置，既節省了橫筆，又與“仙”字的西部相呼應。“屬”字蟲部簡化成“厶”形。趙之琛曾謂：“方朱文以活動為主，而尤貴方中有圓，始得宋元遺意。”此印“神”字全用方筆，而其他三字均有弧筆，方圓結合中頗顯沉靜之美。
錢松白文“富春胡震伯恐甫印信”、朱文“胡鼻山人宋紹圣后十二丁丑生”
此印乃錢松為胡震所刻，兩人亦師亦友，錢松為胡震刻印近百方，皆精品之作。此白文印是仿蔣仁“邵志純字曰懷粹印信”的印式，以九宮格隔開九字，結體多作圓筆。中間“伯”字處理作桃形，時值胡震四十壽，故有以壽桃寓有慶壽的意思，且留紅醒目，布局自然，渾樸而又大氣。另一面錢松以朱文刻“胡鼻山人宋紹圣后十二丁丑生”，亦用界格隔開。邊款記錄了錢松以明拓《李仲璇修孔子碑》和康熙瓷印盒為胡震祝壽的事，另一面乃四年后錢松的學生華復刻錄的《胡鼻山宋開通題記》。數位印人間的金石因緣呈現于方寸的印石之上，一百六十余年后讀來亦頗多感慨。
丁敬朱文“山舟”
這是丁敬為梁同書所刻印章。梁同書，字元穎，號山舟。邊款中丁敬講述了刻此印的緣由：“天龍僧舍有元人貫云石所書‘山舟’二字匾，遒逸可人，元穎孝廉愛之不置，求予篆石用之。且其家世曾鄰近其地，蓋效文待詔于印章上起屋子耳。東坡不云乎：‘我攜此石歸，袖中有東海’。今而后隨在自有山舟，不必命工師求大木矣，何如何如！壬申二月，敬身記。”語言風趣幽默，置之明清小品文中亦不遜色。此印用古璽樣式，兩字作對角分布，“山”字右上，“舟”字左下而橫置，全印章法上極為疏曠，簡練生動。
蔣仁朱文“真水無香”
此印為乾隆甲辰（1784）蔣仁42 歲時所刻，為其朱文代表作之一，現藏于上海博物館。
此印四面邊款，款字近三百，堪稱巨制。長款中記錄了朋友的歡聚，回憶與黃易的結識，同時對丁敬的篆刻充滿了崇敬之情：“嘆服丁居士之印，猶浣花詩、昌黎筆，拔萃出群，不可思議。當其得意，超秦漢而上之，歸、李、文、何未足比擬。”歸昌世、李流芳、文彭、何震都是明代著名篆刻家，蔣仁認為丁敬在篆刻史上的地位超過這四位，推崇之情溢于言表。此印四字作回文排列，字形盡量簡化，“水”“香”二字采用減省法，所占空間較小，且形成對角呼應。邊款中，蔣仁自言此印乃“迅疾而成”，可知刻制過程還是灑脫自然的。
黃易白文“一笑百慮忘”
此印乃黃易為印學家汪啟淑所刻，邊款云：“簿書叢雜中欣然作此，比奚九印何如？冀方家論定焉。”黃易刻畢視之，自問比奚岡何如，可見相當滿意。汪啟淑（1728—1799）一生編了大量印譜，又輯有《續印人傳》等，對篆刻堪稱內行，故黃易為其刻印必定如獅子搏象，全力赴之。
此印“一”“笑”兩字筆畫少，占用空間與“慮”相同。“慮”字心部處理成一橫筆，既節省空間，又與“忘”字心部有別。此印用刀沖切兼施，刀法遒勁，筆畫厚拙樸茂，整體給人以簡靜渾穆之感。
奚岡朱文“龍尾山房”
此印乃奚岡二十五歲時為畫家汪石礓所刻。汪為婺源人，僑居揚州而不忘故鄉，言其室為“龍尾山房”，奚岡刻此以“美其不忘故土之志”。龍尾山在江西婺源，傳世的歙硯硯材皆產于龍尾山，此印邊款言：“龍尾山自南唐采硯，后其名著于星源，石之鏗鏗，水之泠泠，他山或無過焉。”
此印元朱文意味較濃，筆畫遒勁多姿，筆勢婉轉流動，結構上疏密有致，顯得婉約古雅，舒展自如。“山”字框內作網狀排疊，以協調繁茂的章法處理。全印線條皆呈弧狀，大多向上彎曲，弧線偶有斷筆，使得變化豐富而不單調。此印妙在自然飄逸而不做作。
丁敬、蔣仁、黃易、奚岡四家之后，又有陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松四人被稱為“西泠后四家”，與前四家合稱為“西泠八家”。“西泠后四家”主要活動于清嘉慶、道光和咸豐年間（1796—1862）。后四家所處的時代是浙派刀法的鼎盛時期，陳豫鍾用刀比較內斂，陳鴻壽、趙之琛、錢松都以潑辣大膽用刀著稱。以用刀的恣肆而言，陳鴻壽最突出；以用刀的細膩而言，趙之琛技術最好；錢松的用刀超越了傳統浙派的范圍，披削切刀兼用，印面蒼渾雄厚。后四家用刀已不同于前四家的“細碎切刀”，而是加大切刀刀口的幅度，變“碎切”為“長切”，更加重視落刀處石質自然剝落的趣味。
浙派印風的形成始于西泠前四家，丁敬有開山之功，浙派印風的確立和切刀法的引入都與丁敬有關。蔣仁、黃易、奚岡三人，把精力集中在丁敬擬漢白文和方角朱文兩種上，以此為基礎加以提煉，遂形成了大家公認的浙派印風面目。如果說西泠前四家完成了浙派印風基本形式的創始和確定，后四家則促使浙派印風走向高度的成熟（唐吟方《浙派經典印作技法解析》，78—81 頁，重慶出版社，2006 年）。
陳豫鍾(1762—1806)，字浚儀，號秋堂，浙江錢塘（今杭州）人。少承家學，收藏古印、書畫甚富。書法宗李陽冰，山水、梅蘭竹松均見功力，篆刻宗丁敬，兼及秦漢，印作秀麗工致，自成風貌，楷書印款極為工秀。存世有《求是齋印譜》《古今畫人傳》《求是齋集》等。陳豫鍾篆刻整飭嚴謹，秀雅豐潤，富有書卷氣，是西泠諸家中工穩典雅印風的代表人物。其三十歲時曾在“趙輯寧”印款中言：“書法以險為上乘，制印亦然，要必既得平正者，方可趨之，蓋以正平守法，險絕取勢，法既熟，自然錯綜變化而險絕矣。”七年后，他又在“家在吳山東畔”印款中言：“年來印無它妙處，惟能信手而成，無一毫做造而已，若渾脫變化，故以俟諸異日。”從中可見其審美旨趣，惜其英年早逝。
陳鴻壽(1768—1822)，字子恭，號曼生，又號曼公、恭壽、種榆仙客、夾谷亭長、老曼等，浙江錢塘（今杭州）人，曾以拔貢授溧陽知縣。工詩文，善書畫，其行書峭拔俊雅、隸書奇崛簡古，獨步有清一代。亦善制宜興紫砂壺，創出十八種新樣式，并親自撰銘刻款，人稱其壺為“曼生壺”。有《種榆仙館印譜》《桑連理館集》行世。
陳鴻壽篆刻師法秦漢璽印，旁涉丁敬、黃易等人，周三燮曾在《種榆仙館印譜》題詞中言：“龍泓善用鈍，曼生間用利；小松善用渾，曼生兼用銳；秋堂善用正，曼生間用戲。”又在《種榆仙館印譜》序中言陳鴻壽篆刻：“繼兩家（黃易、陳豫鍾）而起，而能和合兩家，兼其所長。而神理意趣，又于兩家之外，別自有其可傳者。”黃易用刀平和，而陳鴻壽用刀恣肆，其篆刻作品蒼渾古茂，有一種豪爽磊落之氣，與浙派早期含蓄蘊藉的作風簡直判若云泥。
趙之琛（1781—1852），字次閑，號獻甫，又號寶月山人，齋號補羅迦室。浙江錢塘（今杭州）人。一生未入仕途，以金石書畫自給自娛，阮元著《積古齋鐘鼎彝器款識》內所摹寫古器文字多出其手。有《補羅迦室集》《補羅迦室印譜》行世。趙之琛工書法，善畫山水花卉，篆刻拜陳豫鍾為師，但受陳鴻壽的影響更大，早中期的作品頗可觀，力求巧妙，刀法滯重，其邊款亦以工整著名，尤以切刀之法見稱印壇，然晚年所作流于習氣，多表現出鋸齒燕尾之狀。其印章邊款別具一格，字體隸、行結合，下刀生辣，富有金石趣味。趙之琛勤于奏刀，一生刻印數以萬計，是西泠八家中留存篆刻作品最多者。
錢松(1818—1860)，初名松如，字叔蓋，號耐青、西郭外史等，浙江錢塘（今杭州）人。善鼓琴，工篆隸，精鐵筆，亦善梅竹，藏古碑舊拓皆有題跋。晚與楊峴、僧六舟等結社南屏。咸豐十年（1860）太平軍攻占杭州，錢松性格剛烈，服藥而亡。有《鐵廬印存》《錢胡印譜》《未虛室印賞》等行世。
錢松為“西泠八家”之殿軍，篆刻胎息浙派諸家，后轉益多師，尤其不持門戶之見，嘗自評其藝曰：“國朝篆刻，如黃秋庵之渾厚，蔣山堂之沉著，奚蒙泉之沖淡，陳秋堂之纖秾，陳曼生天真自然，丁鈍丁清奇高古，悉臻其妙。予則沿其原委秦漢。”（“米山人”印款）錢松還從鄧石如等印作中汲取養分，篆刻一掃趙之琛的鋸齒燕尾之習，以圓取勢，以雄強古拙出之。連當時身居浙派領袖地位的趙之琛亦驚嘆道：“此丁、黃后一人，前明文、何諸家不及也。”
楊峴曾在錢松書桌上見到一部《漢銅印叢》，其中“鉛黃凌亂”，被錢松批注得密密麻麻。錢松自己說：“逐印摹仿，年復一年，不自覺摹仿幾周矣。”錢松篆刻淳厚渾樸，氣勢非凡，天資之外，蓋得力于嘗摹漢印二千方，人莫及也。錢松的印風亦為趙之謙、吳昌碩等所欽佩，并對吳昌碩等近代印人產生了深遠影響。
陳豫鐘白文“我生無田食破硯”
印文內容出自蘇東坡詩句（“我生無田食破硯，爾來硯枯磨不出”）。陳豫鍾請黃易刻過多方印并細心觀摩學習，在其創作中亦有參考借鑒黃易作品的。據邊款可知，黃易曾刻過相同內容的朱文印，陳豫鍾認為黃易此印“圓勁之中更有洞達意趣”。而他再刻此印則采用帶框白文，章法上兩邊密中間虛，陳豫鐘邊款中言此印“不若司馬之流動”，實乃自謙之語。
陳鴻壽朱文“問梅消息”
此印乃為畫家王錫所刻，王錫原名恕，字心如，號新樹，工畫梅。四字中“問”“息”二字以橫筆為主，“梅”“消”二字以豎筆為主，呈對角呼應之勢。此印有陳豫鍾隸書款云：“予自甲辰與曼生交，迄今二十余年而心相印，終無閑言。篆刻予雖與之同能，其一種英邁之氣為余所不及者，若以工致而論，余固無多讓焉。”陳鴻壽之“英邁”、陳豫鍾之“工致”，二人各有千秋。郭麐評價二人篆刻時曾言：“秋堂貴綿密，謹于法度；曼生跌宕自喜，然未嘗越矩矱。”可謂的評。
趙之琛朱文“神仙眷屬”
此印作于嘉慶十七年（1812），為趙之琛朱文印代表作。印文四字篆法皆繁復，以田字格隔開，每字占一相對獨立的空間。《西泠八家印選》的序中，羅榘曾對趙之琛有如此評價：“次閑繼出，雖為秋堂入室弟子，而轉益多師，于里中四家無不摹仿，即無一不絕肖。晚年神與古化，鋒鍔所至，無不如志，實為四家后一大家。”此類浙派朱文帶田字格的處理方法，在陳鴻壽篆刻中也偶有見到。
此印的處理上，趙之琛對篆字都作了一定的簡化。“眷”字的目部橫置，既節省了橫筆，又與“仙”字的西部相呼應。“屬”字蟲部簡化成“厶”形。趙之琛曾謂：“方朱文以活動為主，而尤貴方中有圓，始得宋元遺意。”此印“神”字全用方筆，而其他三字均有弧筆，方圓結合中頗顯沉靜之美。
錢松白文“富春胡震伯恐甫印信”、朱文“胡鼻山人宋紹圣后十二丁丑生”
此印乃錢松為胡震所刻，兩人亦師亦友，錢松為胡震刻印近百方，皆精品之作。此白文印是仿蔣仁“邵志純字曰懷粹印信”的印式，以九宮格隔開九字，結體多作圓筆。中間“伯”字處理作桃形，時值胡震四十壽，故有以壽桃寓有慶壽的意思，且留紅醒目，布局自然，渾樸而又大氣。另一面錢松以朱文刻“胡鼻山人宋紹圣后十二丁丑生”，亦用界格隔開。邊款記錄了錢松以明拓《李仲璇修孔子碑》和康熙瓷印盒為胡震祝壽的事，另一面乃四年后錢松的學生華復刻錄的《胡鼻山宋開通題記》。
數位印人間的金石因緣呈現于方寸的印石之上，一百六十余年后讀來亦頗多感慨。
陳豫鍾白文“最愛熱腸人”
此印章法上特別引人矚目，“最愛熱腸”四字筆畫繁多，排成兩字一行，密不透風，“人”字兩筆，卻獨占一行，對比強烈。此印三面邊款，自言其“少時侍先祖半村公側，見作書及篆刻，心竊好之”（陳豫鍾祖父陳王謨號半村）。陳豫鍾邊款饒有隋唐小楷意味，溫婉華美，且善作長款，黃易對其款字“首肯者再”，其也自言：“蓋余作款字都無師承，全以腕力為主，十年之后，才能累千百字為之，而不以為苦。”求印者往往囑刻長款，其邊款之精整秀美通過此印即可印證。
陳豫鍾白文“文章有神交有道”
此印內容為杜甫長詩《蘇端、薛復筵簡薛華醉歌》首句，丁敬曾刻有13 毫米見方小印，內容亦是此句，陳豫鍾在邊款中言：“昔丁居士嘗拈此詩首句為汪蔗田制印，今已為人磨去，不可得見，余向藏居士印譜有之。”陳豫鍾此印是刻給趙之琛作學習范本用的，時年陳豫鍾三十六歲，而趙之琛僅十七歲。
此印以玉印法出之，精彩之處在于，“交”字的斜線處理使章法在規整有序中見生動，給人耳目一新之感。陳豫鍾篆刻用刀內斂含蓄，筆畫勻稱而不失遒勁，其作既有丁敬的古拙、奚岡的質樸，又有黃易的精雋。陳豫鍾在此印邊款中自言：“余于此雖不能如居士之入化境，工整二字足以當之。”可見其對自己的款字還是頗自負的。
陳鴻壽朱文“江郎山館”
江郎山位于浙江江山市石門鎮，嘉慶七年（1802）秋，陳鴻壽自京南歸，客居揚州康山草堂數日，見主人藏一拳石，恰與江郎山山形相似，主人恰好也姓江，遂以“江郎山館”名其讀書處，主人請陳鴻壽刻“江郎”白文印及此印，是年陳鴻壽三十五歲。
此印印面略狹長，“江”“山”二字筆畫疏少，“郎”“館”二字筆畫繁密，作者采用了兩種處理方法，一是將“江”字“工”部中豎作一轉折，二是“館”字寶蓋與食旁搭接，減省一豎。即少者增之，繁者減之，使章法上趨于協調。陳鴻壽用刀猛利生辣，起筆和轉折處如斬釘截鐵，鋒芒畢露，如沖鋒陷陣，氣勢雄壯。
陳鴻壽白文“靈花仙館”
此印現藏上海博物館，乃陳鴻壽為贈別友人張大鏞而作，邊款云：“遠春將之豫中，刻此贈別，嘉慶甲子九月廿又五日，曼生并記。”是年陳鴻壽三十五歲。此印結字繁密，為滿白文布局。滿白文容易顯得臃腫而無骨，此印走刀威猛，通過短切使線條曲折，筆畫起伏強烈，盡顯英邁之氣，如飄風忽舉，鷙鳥乍飛，顯得十分沉著痛快。陳鴻壽的用刀擺動幅度大，淋漓盡致地體現了浙派特點，周三燮題其《種榆山館印譜》云：“曼生擅書名，篆刻尤能事。用刀如用筆，刀手筆鋒恣。寫石如寫紙，石勝紙質膩。”陳鴻壽治印意多于法，如云雷激蕩，顯示出勃發的才情。
趙之琛朱文“補羅迦室”
此印作于嘉慶十九年（1814），為趙之琛自用齋館印，刻得極為用心。“補羅迦室”典出《寶積經》，“譬如補羅迦樹，隨解之處，中表皆有吉祥之文”。趙之琛言其室曰“補羅迦室”，寓吉祥之意。
此印章法、篆法、刀法均極講究，如“羅”字絞絲旁書作“鄉”形，“迦”字走之底簡作一點一折，以簡馭繁，處理極為巧妙。“室”字至部上作五邊形加兩小短線，亦見生趣。章法上，四字并不均分印面，而是有細微的錯落變化。此印四面款，兩面楷書錄其齋名之由來，另兩面以隸書刻其自寫“補羅迦室圖漫成三絕”。此印用刀不似陳鴻壽猛利生辣，于剛健俊美中另有一種清勁淵雅之美。
趙之琛白文“漢瓦當硯齋”
此印作于嘉慶二十二年（1817）冬日，趙之琛在友人問渠齋中翻閱漢印印譜，仿刻了這方急就章。數年后，杭州集印家何元錫見此印，認為與其所藏黃易書“十二漢瓦齋”匾額相配，便乞得此印，以為文房之用。趙之琛此印為中年力作，取法漢急就章，故用刀少了拘謹，線條凝練灑脫。“齋”字下部一組密集的豎線，筆意含蓄，“硯”字右下的崩裂，反而增加了古拙韻味。趙之琛在邊款中言：“仿急就章刻固匪易，而篆尤難”，可見其對此印篆法花了不少心思。此印章法上一派自然，沒有慣常治印時的雕鑿痕跡，全印在灑脫稚拙中見精神，使方折平直的線條充盈著動感和立體感。
錢松朱文“上馬殺賊下幃著書”
此印于1858 年為陳韜所刻。陳韜，安徽休寧人，行伍出身，錢松以此語刻印相贈，應是對其文武雙全的褒贊。錢松的用刀，以切帶削，輕淺取勢，富有頓挫起伏，立體感很強，故線條更為古厚生澀，富于韻味。錢松曾言：“篆刻有為切刀，有為沖刀，其法種種，予則未得，但以筆事之，當不是門外漢。”錢松篆刻故面目豐富多樣，意境極為高古。此印刻得章法緊湊，真氣彌漫。“上”“下”兩字筆畫極簡，空間上處理成扁平狀。此印雖采用密不透風的章法布局，但密而不擁塞。
以丁敬為首的“西泠八家”是浙派的核心人物，但并不是浙派的全部。還有一些印人亦是學浙派并有所成就者，如胡震、張燕昌、董洵、屠倬、江尊、鍾以敬等。
胡震（1817—1862），字伯恐、不恐，號胡鼻山人、富春大嶺長等，浙江富陽人。其自謂書法第一，篆刻第二，其游歷杭城，當時名重一時的趙之琛等皆難入其眼，二十七八歲見到錢松的印作后，大為嘆服，甘執弟子禮。兩人時常切磋，錢松為其治印一百余方。自此，胡震用刀遒勁爽利，頗有清剛之氣。代表作如“富春大嶺長”“金石長年”等。
張燕昌（1738—1814），字芑堂，號文魚，一作文漁，別署金粟山人等，浙江海鹽人。張燕昌乃丁敬入室弟子，其少年時背負兩個十余斤大南瓜拜丁敬為師，至今仍傳為印林佳話。性好金石考據之學，著有《金石契》《飛白錄》《石鼓文釋》《芑堂印存》等。篆刻在繼承乃師風格的基礎上取法頗廣，別有情趣，曾以“飛白書”入印，代表作有“翼之”“昌蒲澗”等。
董洵（1740—約1809），字企泉，號小池，又號念巢，浙江紹興人。董洵平生對丁敬非常敬佩，曾在其《多野齋印說》中云：“杭州丁布衣鈍丁匯秦漢宋元法，參以雪漁、修能用刀，自成一家，其一種士氣，人不能及。”其印在古拙中透露出淡雅的氣息，行書邊款別有新意。代表作有“悠然見南山”“衣云和尚”（羅聘的別號）等。
屠倬（1781—1828），字孟昭，號琴鄔，晚號潛園老人，浙江錢塘（今杭州）人。嘉慶十三年（1808）進士，選為翰林院庶吉士。屠倬從小勤奮刻苦，好學能詩，詩格伉爽灑脫，又旁通書畫、金石、篆刻，造詣無不精深。有《是程堂詩集》傳世。其篆刻師法陳鴻壽、奚岡等，布局靈活多變，代表作有“借汝閑看幾十年”“子壽”等。
江尊（1818—1908），字尊生，號西谷，浙江錢塘（今杭州）人。工篆刻，為趙之琛入室弟子。《再續印人傳》評曰：“浙中能刻印者故多，能傳次閑衣缽者，惟江尊一人而已。”晚寓居吳中，享年九十一。其篆刻俊逸秀勁，代表作有“藏拙處”“不惹盦”等。
鍾以敬（1866—1916），字越生，又字矞申，號讓先，浙江錢塘（今杭州）人。少嗜金石，書法學《天發神讖碑》，蒼勁有致。篆刻宗趙之琛、陳豫鍾、趙之謙，當時推為巨擘。卒年五十一。有《篆刻約言》《鍾矞申印存》等傳世。篆刻代表作有“蕉綠館主孫老鄂之印”“張蔭椿硯孫長生安樂”等。
“浙派”對帶有書寫意味的篆書進行浙派式的改裝“印化”后，將印文筆畫分解成若干硬折組合，經過“重塑”后的“長腳篆”，既具備了浙派印字風格，又保留了篆書的書寫特征。它的出現可視作對以摹印篆為主的浙派印字系統的補充。這類印字被印學史認為是浙派印字的標志，也被指為是浙派邁向程式化的標志之一（唐吟方《浙派經典印作技法解析》，78 頁，重慶出版社，2006 年）。浙派的消歇是在錢松以后。其實，錢松已經突破了浙派方筆切刀的藩籬。但就是在這個流派消歇后，它的影響也還是牢牢地統治者印壇。清末民初間，在杭州成立的西泠印社，便是一個以繼承浙派傳統為主的印學團體，即便是一代大匠吳昌碩治印，其初期也從浙派汲取了極多的營養，這就充分證明了丁敬身創立浙派的重大意義。
四、鄧石如開創的“鄧派”
鄧派的創始人鄧石如（1743—1805），初名琰，字石如，避嘉慶帝諱，遂以字行，后更字頑伯，因居皖公山下，又號完白山人、鳳水漁長、龍山樵長等。安徽懷寧人。嘗客金陵梅镠家八年，盡摹所藏秦漢以來金石善本，遂工四體書，尤長于篆書，被曹文植稱為四體書清代第一人。篆刻以小篆入印，強調筆意，風格剛健婀娜，刀法蒼勁渾樸，世稱“皖派”或“鄧派”。存世有《完白山人篆刻偶成》《完白山人印譜》《鄧石如印存》等。
鄧石如篆刻起初師法何震、蘇宣，后追摹程邃，高時顯《〈吳讓之印譜〉跋》言：“完白承穆倩破碎之極，致力斯冰，以雄渾出之。”（見《吳讓之印存》，西泠印社，1998 年）鄧石如于碑派書法用力最深，其曾自謂：“余初以少溫（李陽冰）為歸，久而審其利病，于是以《國山石刻》《天發神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以暢其致，彝鼎款識以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦漢之際殘碑斷碣，靡不悉究，閉戶數年，不敢是也。”（周夢莊《鄧石如年譜》，見《文博通訊》1982 年第2 期）鄧石在篆刻中采用小篆和碑額的文字，拓寬了篆刻取資范圍，探索出“印從書出”的道路。這種創作模式，充分激活了篆刻的表現空間，使篆刻藝術表現出更多的人文色彩，而且為個人風格的拓寬提供了更廣闊的天地。鄧石如之后，印壇空前繁榮，大家迭出，與其開創的這種創作模式是分不開的，如吳讓之、趙之謙、吳咨、徐三庚、吳昌碩等。
鄧石如對自己的篆刻還是頗為自信的，其在“亂插繁枝向晴昊”的邊款中自謂“古浣子摹篆，剛健婀娜”。鄧石如的篆刻，貴在不落俗套，能充分大膽地我用我法，“書從印入、印從書出”，成功地實現了一次篆刻形式語言的轉型。鄧石如性廉介，遍游名山大川，以書刻自給。他的好友、桐城派散文大家姚鼐曾給他寫過一副對聯：“茅屋八九間，釣雨耕煙，須信富不如貧貴不如賤；竹書千萬字，灌花釀酒，益知安自宜樂閑自宜清。”不慕富貴，曠達平和。釣雨耕煙，灌花釀酒的人生，洗去的是庸脂俗粉，浸潤出來的卻是經史子集里的書卷氣質。人生世間，安身立命，能做到“隨心所欲不逾矩”何其難也，而鄧石如做到了。
“鄧派”風行，師者如流。鄧石如篆刻創作雖并不豐贍，也沒有留下長篇印論，但其開啟的“印從書出”的創作理念，卻為后世印人的創變提供了巨大的空間。“鄧派”傳人雖不似浙派那樣在地域上相對集中，但陣容也很強大，吳讓之、徐三庚、吳咨、趙穆等均是高手。其中成就最高、影響最大的當推吳讓之。
吳讓之(1799—1870)，原名廷飏，字熙載，以字行，因避清穆宗載淳諱，更字讓( 攘) 之，別號讓翁、晚學居士、晚學生、方竹丈人，江蘇儀征人。吳讓之是包世臣的入室弟子。善書畫，尤精篆刻。少時即追摹秦漢印作，及其30 歲，“始見完白山人印，盡棄其學而學之”，直接取法鄧石如并得其神髓，又綜合自己的學識，發展完善了“鄧派”篆刻藝術，在明清流派篆刻史上具有舉足輕重的地位。而現實生活中，吳讓之一生清貧，咸豐三年（1853），為避戰亂，流寓泰州，雖得舊友新知的同情與關懷，但傷感之情仍不時在詩文中流露。其在《秋林詩思圖》中題道：“烏桕丹楓葉漸凋，杜陵蓬鬢感蕭蕭。奚囊收得秋光滿，聊與西風破寂寥。”今人多注意其藝術上的成功，其生前的寂寥反而少有關注，僅此一點，益增古人之寂寥。
吳讓之在《自評印稿題記》中闡明：“若意無新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆難列等。”
吳讓之之于鄧石如并不是簡單的重復，其出新處，正如韓天衡先生所評價的那樣：首先表現在配篆上，他深獲展蹙穿插的妙理，蹙以求其結密，展以求其婀娜，穿插求其呼應，使一印多字，顧盼生姿，渾然天成，此法為后之吳昌碩擴而大之。其次是表現在用刀的技法上……刀用三面—鋒角、刀刃、刀背。用鋒角求其堅挺，用刀刃求其蒼莽，用刀背淺刻披石求其渾脫。因此，他精湛而隨意的用刀給鐫刻后的點畫以內涵豐富、百看不厭的生命力，似“屋漏痕”，如“折釵股”。故后之宗鄧者大抵以吳為師。（韓天衡、張煒羽《中國篆刻流派創新史》，57 頁）
吳讓之使鄧派印風更趨成熟，吳昌碩評曰：“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之氣。氣象駿邁，質而不滯。余嘗語人：學完白不若取徑于讓翁。”近代書畫大家黃賓虹稱吳讓之是“善變者”，他在通力學鄧石如后，又以自己的善變，發揚出鄧石如“印從書出，書從印入”的新境界，其作品遒勁凝練中具舒展流動之勢，運刀如筆，顯出書法筆意。其晚年印作，字法、布局、行刀、款法自出機杼，特別是不落墨而率意奏刀，境界愈高。
此外，吳讓之的元朱文印，較之鄧石如更加流暢圓轉，他的許多印取豎長字形，已不再是元明時期的正方字形，開創了元朱文印的新面目。吳讓之一生治印萬方，聲名顯卓，對同時代的趙之謙、徐三庚，近代吳昌碩等書篆名家皆影響甚大。恰如西泠丁輔之以趙之謙筆意為詩贊日：“圓朱入印始趙宋，懷寧布衣人所師。一燈不滅傳薪火，賴有揚州吳讓之。”
吳讓之朱文“逃禪煮石之間”
此印頂端損壞一角，邊款不全。最顯眼處在“石”字下面的大塊留白，“禪”字示部及“之”字都作弧線。此印用刀淺削，筆畫頎長，有吳帶當風般的飄逸感。吳讓之印作運刀如筆，率直瀟灑，方中寓圓，剛柔相濟。其體勢勁健，舒展多姿，盡展自家篆書委婉流暢的風采。讓翁刻印，技術上頗有庖丁解牛的感覺，其在繼承鄧石如的基礎上有所創建，特別是那種輕松淡蕩的韻味，直達書印合一的神境。吳昌碩贊曰：“風韻之古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。”
鄧石如朱文“意與古會”
此印是鄧石如近四十歲時為清代著名畫家畢夢熊所刻，五面長款記錄此印緣由。畢在揚州見到鄧如石的篆刻，深為嘆服，向鄧如石索印竟遭拒絕。而鄧如石登焦山觀《瘞鶴銘》石刻，欲覓拓本而不得。畢知后以家藏舊拓相贈，鄧如石得遂所愿，爰刻此印以報。畢得印后，反復把玩，愛不能已，特撰銘文，請鄧如石刻于印石頂面，稱此印“雷回紜紛，古奧渾芒，字追周鼎，碑肖禹王，秦歟漢歟，無與頡頏，上下千古，獨擅厥長”。五面邊款，篆、隸、行、草各種書體皆備，記錄下一段印壇雅事。（張遴駿《清代流派印賞析100 例》，32 頁）
此印已經完全擺脫了徽派的澀刀，行刀如走筆。“意與古會”四字幾乎都是左右對稱的字形，其中三字筆畫繁復，唯“古”字筆畫較少，在印面上占地最小，但視覺上“古”字內部空間卻極為疏朗。此印將“以書入印”的理念體現在四字中，又對文字作了印化處理，加之此印用刀以披削為主，強化了線條的張力，整體給人以婉轉流暢、婀娜多姿的美感。
鄧石如朱文“江流有聲斷岸千尺”
此印也是鄧石如為畢夢熊所刻，曾由平湖葛昌楹收藏，1962 年捐贈給西泠印社，現藏于杭州印學博物館。“江流有聲，斷岸千尺”句出蘇軾《后赤壁賦》，是鄧石如的代表作之一。邊款記錄了鄧石如刻此印的由來，鄧石如偶命書童將此石置于爐上烘烤，石紋幻現出赤壁之圖，“恍若見蘇髯先生泛于蒼茫煙水間”，于是就在印面上刻下蘇東坡的名句。
此印疏最大的特點在于章法的疏密處理上，左行一疏三密，右行一密三疏，且成對角呼應，使疏者更疏，密者更密，令人印象深刻。鄧石如曾提出“疏處可以走馬，密處不使透風”的美學觀念，此印可謂將這一理念發揮到了極致。“流”“斷”二字繁寫增其密度，“江”字與“岸千尺”三字相呼應，極其疏朗。他的用刀既不同于皖派，也不同于浙派，而是使刀如筆，宛轉流暢，刻出了剛健婀娜的風格。
吳讓之白文“二金蝶堂”
此印是吳讓之為趙之謙所刻，現藏上海博物館。兩位晚清篆刻大家一生并未謀面，趙之謙曾在自刻“會稽趙之謙字撝叔印”一印的邊款上言：“息心靜氣，乃得渾厚，近人能此者，揚州吳熙載一人而已。”同治二年，魏錫曾到泰州拜訪吳熙載，帶去趙之謙印譜，請吳題序，并帶去兩方印石請吳刻“趙之謙”和“二金蝶堂”。吳熙載看完趙之謙印譜后作序云：“撝叔趙君，自浙中避賊閩海，介其友稼孫魏君轉海來江蘇，訪仆于泰州，見示所刻印稿二冊，中有自刻名印，且題其側曰：‘今日能此者，唯揚州吳熙載一人而已。’見重若此，愧無以酬知，謹刻兩方呈削正。蓋目力昏耗，久不事此，不足觀也。”吳讓之在刻此方印時應是看到趙之謙自刻的“二金蝶堂”印。（張遴駿《清代流派印賞析100 例》，132 頁）
所以章法、篆法與趙之謙所刻絕然不同。“二”字偏上，結字極緊，字字經過收放處理，組合起來使紅塊互為貫通，氣息生動。用刀則沖披輕削，使轉流暢，鋒鍔如新，高度的運刀技巧形成的線條富含筆韻墨趣，既立體又充滿韻律感。
鄧石如“雷輪、子輿、古歡、燕翼堂、守素軒”五面印
這方五面印印文分別是“雷輪”“子輿”兩方正方形白文印和“古歡”“燕翼堂”“守素軒”三方長方形朱文印，另一側有包世臣邊款：“此完白山人中年所刻印也，山人嘗言，刻印白文用漢，朱文必用宋。然仆見東坡、海岳、鷗波印章多已，何曾有如此之渾厚超脫者乎，蓋縮《嶧山》《三墳》而為之，以成其奇縱于不覺，識者當珍如秦權漢布也。”此印為張魯庵于民國時以五百銀元夠得，后捐贈西泠印社，現藏杭州印學博物館。
鄧石如首先是一位篆書大家，反映在篆刻上，其篆字均極富筆意，“子輿”二字以小篆入白文印。三方朱文印更是具有鮮明個性的鄧氏小篆在印章中的體現，像“古”字夸張的圓弧，“歡”字的橫線以及“燕翼堂”的排疊，都化用了李陽冰《三墳記》中帶有裝飾性的曲線，頗具創造性。
吳讓之朱文“畫梅乞米”
此印是吳讓之為揚州著名書畫家汪鋆所刻，吳熙載為汪鋆刻印多達50 余方，可見二人關系非同一般。此印為吳讓之篆刻精品，其在邊款中自評：“石甚劣，刻甚佳，硯翁乞米畫梅花，刀法文氏未曾解，遑論其它。東方先生能自贊，觀者是必群相嘩。”另一面有汪鋆題記：“此刻為先生六十后得心之作也，其自贊如此，從可知矣。”
《說文解字》無“乞”字，此處假借小篆“氣”字。吳讓之以篆書知名，其篆書點畫舒展飄逸，行筆穩健流暢。古樸雖不及鄧石如，而靈動典雅則過之，頗具嫵媚優雅之趣。“氣”字以一組折疊的曲線構成，三筆極盡屈曲盤繞之妙，尤其是末筆與“梅”字木旁相接。“畫”字結字極簡，與“米”字成對角呼應。印文雖含自嘲之意，也凸顯了文人畫家以畫自許的清高氣節。
