明代王世貞曾說(shuō)過(guò)：“山水：大小李（唐李思訓(xùn)、李昭道父子），一變也；荊、關(guān)、董、巨（五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然），又一變也；李成、范寬（北宋），又一變也；劉、李、馬、夏（南宋劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭），又一變也；大癡、黃鶴（元黃公望、王蒙），又一變也。”我認(rèn)為在某種意義和某種程度上說(shuō)，這段話是相當(dāng)符合中國(guó)山水畫發(fā)展的真實(shí)情況的。絹本 101.9×54.7cm 臺(tái)北故宮博物院藏根據(jù)現(xiàn)存的傳為展子虔《游春圖》的卓越成就，我們似乎沒有理由懷疑李思訓(xùn)、吳道子在“大同殿”壁所畫嘉陵山水的時(shí)代意義，雖然今天僅僅空存著文字資料。王維是沒有到過(guò)四川的，他晚年住在陜西藍(lán)田的輞川，最愛那“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”的積雨，和“返景入深林，復(fù)照青苔上”的斜陽(yáng)，可惜的是“清源寺”輞川山水的畫壁，早已無(wú)存。不然的話，這位詩(shī)人兼畫家的大師杰作當(dāng)為唐代中期中國(guó)山水畫生色不少。唐 李昭道 《明皇幸蜀》
紙本 55.9×81cm
董源是“淡墨輕嵐”的發(fā)展者，畫的都是建康（南京）附近諸山，和他的弟子巨然，都精于表現(xiàn)光，尤其是江南水鄉(xiāng)的氣氛，這是中國(guó)山水畫最困難最可珍的一件事情。所謂“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”（宋，沈括《圖畫歌》，《佩文齋書畫譜》引），我看多半指的是這一點(diǎn)。傳為他的《平林霽色圖卷》，據(jù)我看來(lái)便是“一片江南”的充分證明。五代 董源 《龍宿郊民圖》
絹本156×160cm 臺(tái)北故宮博物院藏
粗粗地說(shuō)來(lái)，中國(guó)北部山岳，多為黃土地帶的巖石風(fēng)景，樹木稀少，和長(zhǎng)江流域特別是長(zhǎng)江的中下游不同。我們看宋代郭熙、李成、范寬和李唐的山水畫，和董源的作品比較一下，他們所描寫的多是四面峻厚、充滿著太陽(yáng)光的干燥的北部山岳，和董源《平林霽色圖卷》草木蔥蘢、擁翠浮嵐的山水有著基本的不同（李成所以工寫寒林窠石，是有道理的）。郭熙曾概括地提出過(guò)幾座北方名山的特征，說(shuō)“嵩山多好溪，華山多好峰，…泰山特好主峰”（郭熙《林泉高致》），可見北方的山水是以峰巒見勝，但南部特別如揚(yáng)子江中下游的山水，卻和北部不同，崇山峻嶺比較少，一般說(shuō)是平疇千里、茂林修竹；山水畫上是最適于橫卷形式和平遠(yuǎn)構(gòu)圖的。宋 范寬 《溪山行旅圖》
絹本 206.3×103.3cm 臺(tái)北故宮博物院藏
在宋代山水畫獲得普遍重視的形勢(shì)下和山水畫家積極地勞動(dòng)之下，以平遠(yuǎn)為基礎(chǔ)的山水描寫有了較突出的表現(xiàn)。我認(rèn)為這種發(fā)展是比較正確的比較科學(xué)的。最工平遠(yuǎn)山水的宋迪創(chuàng)造了八種主題，即：“平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景”（宋，江少虞《皇朝事實(shí)類苑》，《佩文齋書畫譜》卷五十引），大大豐富了平遠(yuǎn)山水畫的主題，并啟發(fā)了不少的山水畫家。請(qǐng)看看八景的畫題，不難想象宋代山水畫家們的表現(xiàn)能力和藝術(shù)成就到了什么境地。原因之一，是宋代的畫家不像后世——特別元代以后——的分工那樣孤立，至少是人物、山水，或山水、花鳥各體并精的，所以能夠產(chǎn)生并發(fā)展像八景那樣所描寫的景色（從時(shí)間說(shuō)，“山市晴嵐”之外幾乎全是下午六點(diǎn)鐘以后）。這是一件簡(jiǎn)單的玩意兒么？老實(shí)說(shuō)，中國(guó)繪畫的工具和材料，今天講來(lái)，還是很不夠，它們的性能，還是有一定的局限的，可是畫家們高度的智慧和藝術(shù)修養(yǎng)，卻是無(wú)限。宋畫——尤其山水畫的畫面，都是美的原動(dòng)力的集中，動(dòng)人心脾的佳構(gòu)。北宋 郭熙《樹色平遠(yuǎn)圖》
絹本 32.4x104.8cm
米芾和他兒子友仁的山水畫，在中國(guó)山水畫的發(fā)展中是別樹一幟的。所謂“米家山水”給我們的印象是善于表現(xiàn)風(fēng)雨迷蒙的景色，峰巒樹木多半由“點(diǎn)”而成。這種畫法，有不少人懷疑它，甚至譏諷它，所謂“善寫無(wú)根樹，能描懵懂山”（明，李日華《六研齋筆記》），你看！真的山水中哪有什么一點(diǎn)一點(diǎn)的？我們可以分別來(lái)談?wù)劊紫任覀儜?yīng)該肯定米家山水的表現(xiàn)是有一定的進(jìn)步意義的，例如關(guān)于“云”（或水）的描寫，它打破了像工藝圖案那樣用線條表現(xiàn)云的輪廓而采用比較接近自然的水墨渲染的方法，這在當(dāng)時(shí)，實(shí)在是一種新的表現(xiàn)方法。其次，他們的畫面并不是完全由點(diǎn)來(lái)構(gòu)成，實(shí)際是輪廓、脈絡(luò)非常真實(shí)，非常清楚，“點(diǎn)”（即所謂米點(diǎn)）只是用來(lái)表現(xiàn)一定程度的水分的。同時(shí)，他們又善于用綠，赭、青黛諸種色彩，如米芾的《春山瑞松》，的的確確就是春山。他們這種表現(xiàn)的技法的形成，無(wú)疑是由于真山水的啟發(fā)，就米芾說(shuō)，他曾久居桂林，而“桂林山水甲天下”，很可能是由于桂林山水的影響。他四十以后才移住鎮(zhèn)江，北固、海門的風(fēng)景又和桂林相仿佛。他自題《海岳庵圖》——是他最得意的作品之一——說(shuō)“先自瀟湘得畫境，次為鎮(zhèn)江諸山”，可見桂林的風(fēng)景是他印象甚深、念念不忘的。董其昌曾攜米友仁的《瀟湘白云圖卷》游過(guò)洞庭湖，“斜陽(yáng)蓬底，一望空闊。長(zhǎng)天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也”（董其昌《容臺(tái)集》，《佩文齋書畫譜》卷八十三引）。宋 米芾 《春山瑞松圖》
趙令穰、趙伯駒、王希孟諸家的青綠重色的山水發(fā)展了從展子虔、李思訓(xùn)、李昭道以來(lái)的以色彩為主的優(yōu)秀傳統(tǒng)。特別是趙伯駒那一手處理大場(chǎng)面的本領(lǐng)(人物和山水)，畫史上是少見的。他的《江山秋色圖卷》（故宮博物院繪畫館藏）和王希孟的《千里江山圖卷》（故宮博物院繪畫館藏），都是較突出的典型作品。他們體會(huì)了祖國(guó)錦繡河山的雄壯美麗，氣象萬(wàn)千；傳到千百年以后的今天，水光山色還是那樣青翠欲滴。質(zhì)重性滯的礦物性的顏料，控制得那么調(diào)和，真叫人佩服得五體投地。尤其值得注意的是天空和水面，兩幅全用青的顏色（類似“二青”）描繪而成。這樣的表現(xiàn)，前面曾提到的顧愷之《畫云臺(tái)山記》中，已經(jīng)有過(guò)同樣的設(shè)計(jì)。可見他們是一面繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，一面更結(jié)合著深入的觀察，在高度的技術(shù)之下表現(xiàn)了驚人的業(yè)績(jī)。王希孟 《千里江山圖卷》 局部
馬遠(yuǎn)、夏圭是成長(zhǎng)于杭州（臨安）的畫家，大致說(shuō)，他們山水畫面上描寫的主要對(duì)象是杭州附近的山水。由于他們主要的表現(xiàn)形式是以水墨蒼勁為主，在當(dāng)時(shí)還是一種比較新鮮的作風(fēng)。他們的畫往往一幅之中近景非常突出，聚精會(huì)神地加以處理成為畫面最主要的部分，也是最精彩的部分；而遠(yuǎn)景則較輕淡地但極其雄渾地使用速度較高壓力較大的線、面來(lái)構(gòu)成；因此畫面的感覺特別尖銳、明快而又富于含蓄。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，是一件小品而為舉世稱賞的，廣闊的天地間，僅有一葉扁舟，我們絕不覺得單調(diào)，相反的使人有浩浩蕩蕩、思之不盡的境界。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》是傳為夏圭的真跡，也是世界性的名作，由于它的規(guī)模驚人(這是指的前故宮博物院所藏的那一幀)，給人的印象是特別深的。這幅偉大的作品，和前面曾經(jīng)提過(guò)的張擇端的《清明上河圖卷》，有幾點(diǎn)是共同的。從它們的使用形式看，都屬于長(zhǎng)卷形式，從它們的內(nèi)容看，都是南宋時(shí)代人民所深切關(guān)心的“汴京是故都，長(zhǎng)江即天”的問(wèn)題。因此，兩幅作品的摹本特別多（據(jù)厲(南宋院畫錄》，夏圭《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》就有多種不同的本子），這充分說(shuō)明了南宋時(shí)代廣大人民是愛好描寫他們最關(guān)心的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的作品的。就《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》看來(lái)，這個(gè)主題的創(chuàng)作，并不自夏圭開始，據(jù)文獻(xiàn)資料，夏圭所作也并非實(shí)境的描寫（話是這么說(shuō)，自然主義者坐飛機(jī)去畫，也不可能的），他是繼承了過(guò)去山水畫大師們熱愛祖國(guó)河山的優(yōu)秀傳統(tǒng)——巨然、范寬、郭熙都畫過(guò)《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合愛國(guó)人民的思想感情，經(jīng)營(yíng)成圖的。原作大約成于紹興（一一三六二）年間（可能不止一本），那時(shí)正當(dāng)和議已成，封建統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)為“天下太平”的時(shí)候。所謂“太平”就是指金人的鐵蹄不會(huì)渡過(guò)長(zhǎng)江來(lái)因?yàn)殚L(zhǎng)江是“天險(xiǎn)”，是封建統(tǒng)治惟一的安全線，那么夏圭的奉命而作不是沒有原因的，“良工豈是無(wú)心者”，“卻是殘山剩水也”（鐘完:《題夏圭長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，見郁逢慶《續(xù)書畫題跋記》）。
南宋 馬遠(yuǎn) 《寒江獨(dú)釣圖》
絹本 40x51cm
南宋亡于一二九七年，趙孟頫在一三O三年(大德七年)畫了一幀《重江疊嶂圖》（前故宮博物院藏）。所謂《重江疊嶂圖》仍以表現(xiàn)所關(guān)懷的長(zhǎng)江為主要內(nèi)容。我們一讀元代虞集“昔者長(zhǎng)江險(xiǎn)，能生白發(fā)哀”的兩句題詩(shī)，對(duì)這位充分暴露了封建貴族弱點(diǎn)的作者，真是不無(wú)感慨系之。在繪畫上，趙孟頫原是一位不只以山水見稱的畫家，他的人物和畫馬都負(fù)盛名。雖然如此，但也遺留了描寫山東境內(nèi)有名景色的《鵲華秋色圖卷》。黃公望是一位對(duì)后世山水影極大的商家，常帶筆到處描寫怪異的樹木，認(rèn)為如此才“有發(fā)生之意”（黃公望《寫山水訣》，《佩文齋書畫譜》引）。他久居富春山，創(chuàng)作了有名的富春山居圖卷》。這幅畫，在清朝曾因“劉本”（明代劉玨所藏）、“沈本”（明代沈周所藏）的不同，傷過(guò)乾隆的腦筋，可是兩本都著重地刻畫了江山釣灘之勝和富春江出錢塘江的景色。現(xiàn)在我們倘若過(guò)錢塘江乘汽車到金華去，憑窗而望，西岸的山水就極似他的筆墨。傳世的名作，除《富春山居圖卷》外，還有《江山勝覽圖》《三泖九峰圖》和《天地石壁圖》，都是從實(shí)景而來(lái)的杰作。《富春山居圖》（剩山圖卷）浙江博物館藏
王蒙的畫本，則在杭州迤東的黃鶴山。黃鶴山從天目山蜿蜒而來(lái)，雖不甚深，而古樹蒼莽，幽澗石徑，“自隔風(fēng)塵”(日本，紀(jì)成虎一《宋元明清書畫名賢詳傳》卷二)。他是倪瓚最佩服的一位畫家，“王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君”（倪瓚《題王叔明巖居高士圖》），沒有再可說(shuō)的了。董其昌曾在他的《青卞隱居圖》（現(xiàn)藏“上海市文物管理委員會(huì)”）寫上了倪瓚的詩(shī)，并題為“天下第一王叔明”。這幅畫的樹石峰巒，充分地表達(dá)了自然的質(zhì)感，而又筆筆生動(dòng)，圖畫天成。我常常想，他和黃公望的作品，為什么能夠統(tǒng)治以后為數(shù)不少的山水畫家而成為偶像？實(shí)在不是偶然的。元 王蒙 《秋山草堂圖》
紙本 123.3x54.8cm
倪瓚和吳鎮(zhèn)，從他們的作品論，使人有“不期而至，清風(fēng)故人”之感，特別是倪攢，他在中國(guó)畫史上也是別樹一帆的。他畫山水極少寫人物，而所寫的又多是平遠(yuǎn)的坡石，枯寂沖淡，寥寥幾筆，我們不必研究他為什么如此畫，只看他自已坦然說(shuō)過(guò)的“余之畫不過(guò)逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”，便不難從這幾句話里去索解，他是生于元代而死于明代的人；明初的元杰題他的《溪山圖》有兩句詩(shī)可以幫助我們的理解，即：“不言世上無(wú)人物，眼底無(wú)人欲畫難。”以他這樣的一位山水畫家，只有擺在正確的歷史觀點(diǎn)上才有可能給予正確的評(píng)價(jià)，難怪明代以后不少的畫家們形式主義地來(lái)學(xué)他都碰了壁了。吳鎮(zhèn)的作品，某點(diǎn)上是和他不同的，也是和黃公望、王蒙不同的。但他的山水畫特點(diǎn)在于表現(xiàn)了一種空靈的感覺，空氣中好像水分相當(dāng)濃厚，真是“嵐霏云氣淡無(wú)痕”（倪瓚《清閱閣全集》卷七《題吳仲圭山水》）。他是嘉興人，有名的南湖煙雨，若說(shuō)絲毫沒有關(guān)系，恐怕是不現(xiàn)實(shí)的。他又最喜歡也最精于墨竹，墨竹是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中具有特殊成就而且是人民所喜聞樂見的一種繪畫，就他的墨竹作品來(lái)看，很少畫敗竹而多是欣欣向榮、生氣甚盛的新竹，有句老話是“怒氣寫竹”，我以為在他說(shuō)來(lái)，這句話的解釋，一半屬于形式、技法，重要的一半，還應(yīng)該屬于思想感情。元 倪瓚 《疏林圖軸》
紙本 68x57cm
隨著元代水墨、山水的發(fā)展，中國(guó)繪畫的整個(gè)面貌也隨著起了相應(yīng)的變化。如大家所周知的，宋代以前的繪畫，一般是不加題署或是僅僅在樹石隙處題署作者的姓名和制作的時(shí)間。到了元代，由于現(xiàn)實(shí)的影響使作者不能不進(jìn)——必須這樣一一繪畫、文學(xué)（詩(shī)、跋）、書法有機(jī)的一一個(gè)內(nèi)容極其豐富的所謂“三絕詩(shī)、書、畫”的藝術(shù)整體。這任務(wù)，元代是勝利地完成了的。四家都是精于詩(shī)而同時(shí)都是善于書法的，突出的如倪瓚，如吳鎮(zhèn)（黃公望、王蒙這方面自也有深邃的造詣，比較的，倪、吳在這方面的影響較巨），他們的詩(shī)和他們的書法，都是和他們的繪畫不能分開的。這種把和繪畫具有血肉關(guān)系的文學(xué)、書法，作為一個(gè)完整的藝術(shù)品來(lái)要求來(lái)創(chuàng)作，使主題思想更加集中、更加突出和更加豐富起來(lái)，應(yīng)該是中國(guó)繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的特殊成就。明、清以后，又有新的發(fā)展，在繪畫、文學(xué)（詩(shī)、跋）、書法之外，還要加上篆刻印章，就是“四絕”了。元 吳鎮(zhèn) 《蘆花寒雁圖》
絹本 83.3x27.8cm
明代初葉以后，大抵仍是屬于所謂 “文人畫”的范疇。沈周、文征明、唐寅、仇英四家，除仇英的技術(shù)系統(tǒng)是工筆重色，系統(tǒng)繼承宋代而外，其余都是以水墨為主的同時(shí)，也基本上開始了以“卷軸”為師——即盲目追求古人的傾向。雖然，文、沈、唐、仇四家，毫無(wú)疑問(wèn)，他們是各有千秋的。
明末清初之際，中國(guó)山水畫形式主義的傾向開始嚴(yán)重起來(lái)，如上所述，畫家們所追求的是前人的作品而不是現(xiàn)實(shí)的真山水了。“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁稱四王）的所以形成也說(shuō)明了一定的情況。這并不等于說(shuō)中國(guó)繪畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)從此中斷，不過(guò)它們的發(fā)展遭受到形式主義者們的嚴(yán)重阻礙，卻是無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。我們知道，有不少的畫家向形式主義者進(jìn)行了頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)；有不少的畫家雖在嚴(yán)重的形式主義的影響里，仍然堅(jiān)持著優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，努力地進(jìn)行創(chuàng)作，而留下了不少精彩的重要作品。明初有位以畫華山得名的畫家王履，他在《華山圖序》（現(xiàn)藏“上海市文物管理委員會(huì)”）里很尖銳地批判了所謂“寫意”（主要是山水畫家），說(shuō)：“意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？畫物欲似物，豈可不識(shí)其面？”（王履《華山圖序》，《佩文齋書畫譜》卷十六引《鐵網(wǎng)珊瑚》），這是針對(duì)盲目的打倒形似、追求“寫意”的惡劣的形式主義傾向而提出的。像他畫華山：“……茍非識(shí)華山之形，我其能圖耶？”（同上）他這樣堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)出發(fā)來(lái)畫華山是正確的，可是形式主義的傾向明初已經(jīng)抬頭，所以他在“序”的最后好似指著《華山圖》厲聲地叫著：“以為乖于諸體也，怪問(wèn)何師？余應(yīng)之曰：吾師心，心師目，目師華山!”文章節(jié)選于傅抱石《中國(guó)繪畫變遷史綱》
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
