在我國(guó)文藝學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)境界早已是一個(gè)頻頻可見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)，如“美好的藝術(shù)境界”、“深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界”、“崇高的藝術(shù)境界”、“‘天人合一’的藝術(shù)境界”、“某某作家的藝術(shù)境界”、“中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)境界”、“市場(chǎng)沖擊下的藝術(shù)境界”等等，僅由百度搜索，含有該術(shù)語(yǔ)的資料即已達(dá)124000余篇。但究竟何為“藝術(shù)境界”，卻很少有人專(zhuān)門(mén)論及。有學(xué)者在談及時(shí)，也每每與“意境”混為一談。實(shí)際上，二者雖有相通之處，但僅從語(yǔ)用范圍即可看出其區(qū)別。比如，我們可以說(shuō)“天人合一的境界”，不宜說(shuō)“天人合一的意境”；可以說(shuō)“一個(gè)人要活出某種境界”，不宜說(shuō)“一個(gè)人要活出某種意境”；可以說(shuō)“思想的境界”，不能說(shuō)“思想的意境”。同樣，用之于文學(xué)藝術(shù)，可以說(shuō)“作家的人格境界”，不宜說(shuō)“作家的人格意境”；可以說(shuō)“這部小說(shuō)的境界很高”，不宜說(shuō)“這部小說(shuō)的意境很高”。更為重要的是：從語(yǔ)義構(gòu)成來(lái)看，“意境”強(qiáng)調(diào)的是“意”與“境”、“物”與“我”之和諧，而“境界”強(qiáng)調(diào)的則是藝術(shù)形象中所含蘊(yùn)的詩(shī)性精神空間；“意境”是一個(gè)渾然整體概念，“境界”則是一個(gè)深度層級(jí)概念。一首僅有“意境”的詩(shī)，可以是好作品，但不一定是大作品。大作品還需有“大境界”、“高境界”。從理論效應(yīng)來(lái)看，“意境”更適于論及托物言志或借景抒情之類(lèi)詩(shī)作，而“境界”則不僅可用之于分析各類(lèi)詩(shī)歌，亦可用之于分析小說(shuō)、散文、戲劇以及書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)等各類(lèi)藝術(shù)作品精神空間的大小、格調(diào)的高低，以及詩(shī)人、作家、藝術(shù)家的人格層次等。由此可見(jiàn)，“藝術(shù)境界”應(yīng)該是一個(gè)具有獨(dú)立內(nèi)涵、有待深入探討的重要文藝學(xué)范疇。
一、藝術(shù)境界的內(nèi)涵
據(jù)許慎《說(shuō)文解字》：“竟，樂(lè)曲盡為竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。樂(lè)曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱(chēng)”。“界之言介也，介者，畫(huà)也，畫(huà)者界也，象四田界”。可見(jiàn)“境界”一語(yǔ)，本義是指有一定邊界的空間，即今所謂“疆界”。
在中國(guó)語(yǔ)言史上，地域空間之本義的“境界”，后被引申用來(lái)說(shuō)明人的某種心靈狀態(tài)、精神層次或整體性的人生品格。如《莊子．齊物論》中所推崇的“不相待”、“亦無(wú)辯”、“和之以天倪”、“忘年忘義”之“無(wú)竟”，指的即是一種世界觀意味的心靈狀態(tài)。在漢譯佛教典籍如《無(wú)量壽經(jīng)》中所說(shuō)的“比丘自佛，斯義弘深，非我境界”； 《華嚴(yán)梵行品》所說(shuō)的“了知境界，如幻如夢(mèng)”之“境界”等，指的即是修行者所能達(dá)到的精神層次。中國(guó)現(xiàn)代著名哲學(xué)家馮友蘭先生在《新原人》中，則徑直以“境界”論人生，認(rèn)為“人生境界”可分為四個(gè)層次，即自然境界、功利境界、道德境界與天地境界。自然境界，是一種最低層次的自然生物意義上的生活境界，其特征是：一個(gè)人只是“順著他的本能或其社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣”做他所做的事；功利境界的特征是：一個(gè)人做的事，后果雖有利于他人，而動(dòng)機(jī)則是利己的；道德境界的特征是：一個(gè)人知曉自己只是社會(huì)的一員，能夠?yàn)樯鐣?huì)的利益做各種事；天地境界，是人生的最高境界，其特征是：一個(gè)人，意識(shí)到自己不僅是社會(huì)的一員，還是宇宙的一員，能夠?yàn)橛钪娴睦孀龈鞣N事。[1]（p291-292)張世英先生在《哲學(xué)導(dǎo)論》中，亦曾在人生境界意義上指出：“‘境界’就是一個(gè)人的‘靈明’所照亮了的、他所生活其中的、有意義的世界。”[2](p79)“人在這個(gè)生活世界中怎樣生活、怎樣實(shí)踐這就要看他的那點(diǎn)‘靈明’怎樣來(lái)照亮這個(gè)世界，也就是說(shuō)，要看他有什么樣的境界。一個(gè)只有低級(jí)境界的人必然過(guò)著低級(jí)趣味的生活，一個(gè)有著詩(shī)意境界的人則過(guò)著詩(shī)意的生活。”[2](p80)
正是與“境界”被賦予的精神內(nèi)涵相關(guān)，在中國(guó)古代文論史上，也早已不乏徑直以“境界”論藝術(shù)的見(jiàn)解。如宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中即曾談及：“余因暇日閱晉唐古今詩(shī)什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬(wàn)慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫(huà)之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”。郭熙這兒所說(shuō)的繪畫(huà)過(guò)程中所追求的與精神形態(tài)之“主意”密切相關(guān)的“已熟”之“境界”，即可謂畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中體悟到的藝術(shù)境界。宋人李涂在《文章精義》中，也曾由精神內(nèi)涵的特質(zhì)著眼，以“境界”之別論及莊子、屈原等人的作品，謂“《莊子》寓言之類(lèi)，是空境界文字；靈均《九歌》之類(lèi)，是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類(lèi)，是佛境界文字；《上清宮辭》之類(lèi)，是仙境界文字。”
那么，究竟何謂藝術(shù)境界？細(xì)考古今有關(guān)論述，可以發(fā)現(xiàn)，人們?cè)谝浴熬场薄ⅰ熬辰纭闭摷八囆g(shù)或徑直使用“藝術(shù)境界”這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，實(shí)際上有兩種所指：一是指“藝術(shù)化境界”，二是指“藝術(shù)作品中的境界”。前者注重的是作者的藝術(shù)追求及作品所達(dá)到的藝術(shù)化程度，如明人王世貞在《藝苑卮言》中贊揚(yáng)王維的詩(shī)“由工入微，不犯痕跡，所以為佳”，同時(shí)批評(píng)張籍雖善言情，王建雖善征事，“而境皆不佳”。[3](p103)王世貞這兒所說(shuō)的“境”，即是就詩(shī)的藝術(shù)化水平而言的。在當(dāng)今中國(guó)文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)中，“情景交融的藝術(shù)境界”是時(shí)常可見(jiàn)的論斷，如在袁行霈先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》中即有“《詩(shī)經(jīng)》中賦、比、興手法運(yùn)用得最為圓熟的作品，已達(dá)到了情景交融、物我相諧的藝術(shù)境界”之類(lèi)論述。[4](p74)在這類(lèi)論述中使用的“藝術(shù)境界”，亦正是“藝術(shù)化境界”之意。而后者注重的則是作品中的精神內(nèi)涵，如宋人郭熙所說(shuō)的致其“境界已熟”之關(guān)鍵的“畫(huà)之主意”， 李涂所說(shuō)的“空境界”、“鬼境界”、“佛境界”、“仙境界”，今人所說(shuō)的“深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界”，“崇高的藝術(shù)境界”等，即體現(xiàn)為此義。在后一類(lèi)“境界”用語(yǔ)中，由于更為注重的是文藝作品中的精神質(zhì)素，故不妨可將其稱(chēng)之為“詩(shī)性精神空間”，即作家、藝術(shù)家通過(guò)一定的藝術(shù)手段，凝鑄于特定藝術(shù)形象中的關(guān)于現(xiàn)實(shí)、人生、宇宙的體悟與沉思。比較可見(jiàn)，第一重含義的“藝術(shù)境界”，主要可用之于評(píng)判某一作品的藝術(shù)水平，而第二重含義的“藝術(shù)境界”，則可以在此基礎(chǔ)上，從精神內(nèi)涵角度，進(jìn)一步評(píng)價(jià)某一作品整體價(jià)值的高低。
以實(shí)例來(lái)看，如白居易的“小娃撐小艇，偷采白蓮回。不解藏蹤跡，浮萍一道開(kāi)”（《池上》）這樣一首小詩(shī)，生動(dòng)地再現(xiàn)了一幕僥有情趣的人間生活小景，表達(dá)了作者對(duì)天真無(wú)邪的童心的欣悅與向往，不能說(shuō)不美，更不能說(shuō)沒(méi)有達(dá)到藝術(shù)化境界，但就其給予讀者的情感感染與心靈震撼而言，無(wú)論如何難以與陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》、柳宗元的《江雪》之類(lèi)作品相比。在文學(xué)藝術(shù)史上，還可常見(jiàn)這樣一類(lèi)現(xiàn)象：有許多題材相近，同樣不乏情感，不乏想象，甚至有著很高藝術(shù)技巧，不乏藝術(shù)化境界的作品，其藝術(shù)價(jià)值卻大不相同。如同是戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說(shuō)，有多少如過(guò)眼煙云，而托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、海明威的《永別了，武器》等，則成為世界文學(xué)名著；同是性愛(ài)題材的小說(shuō)，有的被視為淫穢粗俗，難登大雅之堂，而勞倫斯的《查特萊夫人的情人》，則終被判定為是一部嚴(yán)肅而富有詩(shī)意的杰作；同是兇殺犯罪題材的作品，有不少被指責(zé)為渲染暴力，而陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等，則被人稱(chēng)頌為“偉大的天才之作”；古往今來(lái)，不知有多少詩(shī)人詠嘆過(guò)梅花，但絕大多數(shù)默無(wú)聲息，而宋人陸游的那首《詠梅》詞與明人高啟的那首《詠梅》詩(shī)，則常為后人念及；在中外繪畫(huà)史上，不知有多少畫(huà)家畫(huà)過(guò)農(nóng)民肖像，大多讓人看了無(wú)動(dòng)于衷，而羅中立的《父親》，竟成為一個(gè)時(shí)代的美術(shù)力作；同是用中國(guó)的筆墨書(shū)寫(xiě)，而書(shū)寫(xiě)者同樣有著圓熟的書(shū)寫(xiě)技巧，但有人終其一生只是寫(xiě)字，有人則享“書(shū)圣”之譽(yù)。個(gè)中原因，當(dāng)然是多方面的，而其關(guān)鍵正在于：那些為人贊嘆的高妙之作中，往往會(huì)涌動(dòng)著一種激動(dòng)人心的力量，會(huì)誘人進(jìn)入一個(gè)形而上的獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)性精神空間。本文所論及的藝術(shù)境界，便主要是就這樣一重含義而言的。
二、“境界”不同于“意境”
“意境”一語(yǔ)，源之于據(jù)傳是唐人王昌齡的《詩(shī)格》，經(jīng)后人迭加闡發(fā)，特別是得益于王國(guó)維的倡導(dǎo)，已被視為古代文論與美學(xué)理論的重要范疇之一，備受重視，有人甚至將其視為中國(guó)文論的最高范疇。而同樣早就見(jiàn)之于我國(guó)古代文論的另一重要文藝學(xué)范疇---“境界”，卻一直少人垂顧。
令人不解的是，《詩(shī)格》中原本講得很明確：“詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”從中可見(jiàn)，作者是在并列意義上概括歸納了詩(shī)歌創(chuàng)作中最為常見(jiàn)的三種境界，即重神之境、重情之境與重意之境，并沒(méi)有從價(jià)值高低的角度特別推崇“意境”，但后人在論及詩(shī)歌的奧妙時(shí)，高度重視，大加張揚(yáng)的則是“思之于心”之“意境”。這或許是因?yàn)椋旱谝唬袊?guó)詩(shī)論更為經(jīng)典的宗旨是“言志”，中國(guó)古代文論的主旨是“載道”，“意境”論似與之更為暗合。第二，論述“物境”中的“形似”一語(yǔ)，極易給人詩(shī)格不高之印象，實(shí)際上，從“神之于心”、“視境于心”、“然后用思”之類(lèi)用語(yǔ)來(lái)看，“形似”中分明亦含有主體之“意”，“形似”的實(shí)質(zhì)當(dāng)指“神似”。另外，《詩(shī)格》中是以“山水詩(shī)”論及“形似”的，如作“低格”視之，那也就等于說(shuō)山水詩(shī)不可能有好詩(shī)了，這顯然也與理不通。
也許正因“意境”原本僅指詩(shī)境之一，當(dāng)后人力圖將其統(tǒng)轄所有詩(shī)歌現(xiàn)象時(shí)，也就難以自圓其說(shuō)了。在已有的關(guān)于意境的眾多理論中，具體看法雖不盡相同，但基本上都將“情景交融”、“意與境諧”之類(lèi)視為主旨。而這類(lèi)主旨，用之于論詩(shī)，并不具普適性意義，正如袁行霈先生曾經(jīng)指出的：“意境雖然很重要，但不能把有無(wú)意境當(dāng)成衡量藝術(shù)高低的唯一標(biāo)尺。中國(guó)古典詩(shī)歌有以意境勝者，有不以意境勝者。有意境者固然高，無(wú)意境者未必低。”[5](p47)比如，當(dāng)面對(duì)諸如直抒胸臆之陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》、重在彰顯某種哲理的蘇東坡的《題西林壁》、朱熹的《讀書(shū)有感》之類(lèi)說(shuō)不上有什么“情景交融”的意境，但卻時(shí)常為人稱(chēng)道的詩(shī)作時(shí)，又該如何評(píng)價(jià)呢？此外，即使同樣達(dá)到了“情景交融”的有“意境”之詩(shī)作，整體價(jià)值也是大不一樣的，尚有平庸與警拔，淺顯與深刻之別。對(duì)此，僅以“意境”論之，顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。近些年來(lái)，在我國(guó)文論界，有學(xué)者試圖進(jìn)一步擴(kuò)大“意境”的理論效應(yīng)，將其用之于分析評(píng)價(jià)常以敘述事件，刻畫(huà)人物見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)、戲劇之類(lèi)作品，這也總讓人感覺(jué)有點(diǎn)牽強(qiáng)。與之相比，當(dāng)面對(duì)《登幽州臺(tái)歌》、《題西林壁》之類(lèi)詩(shī)作以及小說(shuō)、戲劇之類(lèi)等其它體裁作品時(shí)，如以本文所說(shuō)的“詩(shī)性精神空間”內(nèi)涵的“藝術(shù)境界”觀之，或許不失為一種更為有效的理論視角。
但長(zhǎng)期以來(lái)，在我們的文藝學(xué)領(lǐng)域，“藝術(shù)境界”往往被混同于“意境”。如朱光潛先生認(rèn)為“詩(shī)的境界是情景的契合”，[6](p189)這兒的“境界”，指的即是通常所說(shuō)的“意境”；李澤厚先生也徑直認(rèn)為“‘意境’也可稱(chēng)作‘境界’”；[7](p325)對(duì)“意境”研究卓有成就的袁行霈先生，雖然意識(shí)到了“意境”并非衡量詩(shī)歌藝術(shù)高低的唯一標(biāo)尺，但同樣未能對(duì)“意境”與“境界”加以區(qū)別，認(rèn)為“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。”[5](p26)對(duì)此，蔣寅先生的質(zhì)疑是有道理的：袁先生的“這一定義簡(jiǎn)明扼要，為學(xué)術(shù)界所接受。不過(guò)仔細(xì)琢磨起來(lái)，定義的中心詞‘藝術(shù)境界’本身還是個(gè)有待闡釋的復(fù)雜概念，尤其是近代意境說(shuō)的奠基人王國(guó)維就用‘境界’一詞來(lái)指意境，以‘藝術(shù)境界’作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復(fù)之嫌了。”[8]也許正因人們對(duì)這類(lèi)“同義反復(fù)”之論的習(xí)焉不察，在我國(guó)文藝?yán)碚摻纾簿驼诒瘟藢?duì)“藝術(shù)境界”的獨(dú)立注意。值得注意的是，另有學(xué)者，如宗白華先生，雖然意識(shí)到了“藝術(shù)境界”的重要（他的一部著名文集即為《藝境》），但所說(shuō)之“境界”，亦每每與“意境”糾結(jié)不清。如宗先生認(rèn)為：“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美。”[9](p151)這兒的“藝術(shù)境界”，內(nèi)涵基本上可等同于“意境”；宗先生另有論斷：“中國(guó)文藝?yán)镆饩掣叱摑嵍哂袎验熡纳畹挠钪嬉庾R(shí)生命情調(diào)的作品也不可多見(jiàn)。”[9](p164)宗先生這兒所說(shuō)的“高超”之“意境”，顯然又已不同于一般所說(shuō)的“情景交融”之意境，若換作“境界”也許會(huì)更為貼切。
考察中國(guó)文藝?yán)碚撌房梢?jiàn)，混淆了“境界”與“意境”之界限的，大概要首推王國(guó)維。王國(guó)維在《人間詞話》中，即是在不加內(nèi)涵界分的情況下，最早將“境界”與“意境”二語(yǔ)交混使用的。葉朗先生在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中判定：“在王國(guó)維那里，‘境界’和‘意境’基本上是同義詞。”[10](p613)這判斷是符合王國(guó)維的主體視角的，一個(gè)最為顯見(jiàn)的證據(jù)是：在托名樊志厚所作的《人間詞乙稿序》及《宋元戲曲考》等論著中，王國(guó)維干脆將在《人間詞話》中交混使用的“境界”與“意境”二語(yǔ)悉數(shù)換成了“意境”。
但值得注意的是，王國(guó)維雖然缺乏對(duì)“意境”與“境界”的清醒界分，似乎又不自覺(jué)地意識(shí)到了二者之區(qū)別。如王國(guó)維一方面批評(píng)宋代詞人姜白石的作品“不于意境上用力”，“無(wú)言外之味，弦外之響”（《人間詞話》22），同時(shí)又講過(guò)：“嚴(yán)滄浪《詩(shī)話》曰：‘盛唐諸公，唯在興趣。羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。’余謂北宋以前之詞，亦復(fù)如是。然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”（《人間詞話》79）王國(guó)維自己所推重的“言外之味，弦外之響”，與嚴(yán)羽所說(shuō)的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”、“言有盡而意無(wú)窮”之類(lèi)主張之間，實(shí)在看不出有什么本質(zhì)區(qū)別。故而王國(guó)維對(duì)嚴(yán)羽之論的不滿，也基本上等于是自我否定。而正是透過(guò)這不滿與自我否定，以及對(duì)“境界”一語(yǔ)的自鳴得意可見(jiàn)，王國(guó)維似乎又意識(shí)到，“境界”是不同于“意境”的。
從王國(guó)維的另外一些論述中，我們可進(jìn)一步窺見(jiàn)他心目中不同于“意境”內(nèi)涵的“境界”所指。如“‘明月照積雪’、‘大江流日夜’、‘澄江靜如練’、‘山氣日夕佳’、‘落日照大旗’、‘中天懸明月’、‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，此等境界可謂千古壯語(yǔ)。”（《人間詞話》44）由作者例舉的這類(lèi)詩(shī)句中出現(xiàn)的“大江”、“大旗”、“中天”、“大漠”、“長(zhǎng)河”之類(lèi)用語(yǔ)及相關(guān)的博大物象來(lái)看，此處盛贊的“千古壯語(yǔ)”之“境界”，亦非一般意義之“意境”，而是由取境特征著眼，肯定的是這類(lèi)詩(shī)作中詩(shī)性精神空間的博大，透露出的正是王國(guó)維對(duì)某種層次的“藝術(shù)境界”而不是尋常“意境”的推重。另如王國(guó)維曾這樣比較過(guò)同是亡國(guó)之君的宋徽宗與李煜的詞作，認(rèn)為兩人的某些作品，雖都稱(chēng)得上是“以血書(shū)者也”，但“道君不過(guò)自道生世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類(lèi)罪惡之意，其大小固不同矣。”（《人間詞話》108）王國(guó)維這兒所說(shuō)的“大小”，亦是就其詞作中達(dá)到的精神空間而言的。王國(guó)維在評(píng)價(jià)周邦彥的詞時(shí)指出：“美成深遠(yuǎn)之致不及歐秦。唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少耳。”（《人間詞話》8）其中，“深遠(yuǎn)之致”之“深遠(yuǎn)”，便正是空間范疇的“境”之本義；“深遠(yuǎn)之致”之語(yǔ)義，當(dāng)是“達(dá)致深遠(yuǎn)之境”。按王國(guó)維的思路：要達(dá)到這樣一種境界，“言情體物，窮極工巧”（這自然會(huì)創(chuàng)造出一般所說(shuō)的“意境”）固然重要，但更重要的當(dāng)是“創(chuàng)意”。那么，怎樣才能有“創(chuàng)意”呢？王國(guó)維強(qiáng)調(diào)“詞人觀物，須用詩(shī)人之眼，不可用政治家之眼”，因?yàn)椤罢渭抑郏蛴谝蝗艘皇隆Ｔ?shī)人之眼，則通古今而觀之。”（《人間詞話》95）“詩(shī)人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫(xiě)之；出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣；出乎其外,故有高致。”（《人間詞話》117）“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無(wú)二人之胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也。”（《人間詞話》114）也就是說(shuō)，要有“創(chuàng)意”，需要作者具備豪闊的胸襟與超越性的精神目光。只有具備了這樣的胸襟與目光，其作品才有可能達(dá)致高闊深遠(yuǎn)之境。顯然，王國(guó)維的這些論述，與“意與境渾”、“言有盡而意無(wú)窮”為主旨的“意境論”，已斷乎不是同一個(gè)理論層面上的問(wèn)題。
葉嘉瑩先生指出：“王國(guó)維在使用‘境界’一辭時(shí)，往往在不同之情況中有不同之含義。”一是指作品內(nèi)容所表現(xiàn)的一種抽象之界域；二是指修養(yǎng)造詣的不同階段；三是指作品中所敘寫(xiě)的一種景物。[11](p18-19)葉嘉瑩先生的看法無(wú)疑是正確的，但還需強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)其同一用語(yǔ)的不同含義，王國(guó)維本人尚缺乏自覺(jué)。而正因缺乏自覺(jué)，也就幾乎必然性地導(dǎo)致了如同山東師范大學(xué)教授呂家鄉(xiāng)先生所批評(píng)的：“境界和意境，有時(shí)為同義詞，有時(shí)又非同義詞，這反映了王國(guó)維思維上的游移、混亂。”[12]以王國(guó)維本人的相關(guān)論述來(lái)看，其思維不僅“游移、混亂”，且時(shí)常不無(wú)自相矛盾之處。如他認(rèn)為“能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界”（《人間詞乙稿序》），“有境界則自成高格”（《人間詞話》31）。那么，凡“寫(xiě)真景物、真感情”者，就一定“有境界”嗎？就一定是“高格”之作嗎？其價(jià)值高低就沒(méi)有區(qū)別了嗎？他在論及南宋詞人姜夔時(shí)，一方面盛贊“古今詞人格調(diào)之高無(wú)如白石”（《人間詞話》22），卻又有否定性地?cái)嘌越~“有格而無(wú)情”（《人間詞話》7）。既然能寫(xiě)真感情即謂之有境界，謂之有高格，而姜詞“無(wú)情”卻又怎么成“高格”了呢？“情”與“格”之間又究竟是什么關(guān)系呢？他一方面斷言“北宋之后無(wú)詞”（《人間詞話》7），又謂“堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳。”（《人間詞話》11）對(duì)清代詞人納蘭容若的作品，也給予了很高的評(píng)價(jià)，謂“真切”，能夠“以自然之眼觀物，以自然之筆寫(xiě)情”（《人間詞話》124）。王國(guó)維的判斷標(biāo)準(zhǔn)究竟又是什么呢？他一方面宣稱(chēng)“境界有大小，不以是而分高下”（《人間詞話》124），又將“大江流日夜”、“澄江靜如練”、“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”之類(lèi)贊嘆為“千古壯語(yǔ)”之“境界”（《人間詞話》44）。這前后不是也自相矛盾嗎？
在中國(guó)古代文論史上，以《人間詞話》為代表的王國(guó)維的詩(shī)學(xué)論著，已經(jīng)得到了很高的評(píng)價(jià)，但迄今為止，學(xué)術(shù)界更看重的仍是他的“意境論”。我認(rèn)為，王國(guó)維的理論中，更應(yīng)重視的應(yīng)是他自己雖不自覺(jué)，但卻別有內(nèi)涵的“境界論”。他的“意與境渾”、“言外之味，弦外之響”之類(lèi)的“意境”論，從主旨來(lái)看，并沒(méi)有超越唐人司空?qǐng)D、宋人嚴(yán)羽等人的見(jiàn)解，尚缺乏獨(dú)到的理論建樹(shù)。而他所論述的與胸襟的“豪曠與窄狹”，眼界的“淺近與深遠(yuǎn)”，作品“氣象”的“大與小”，以及勇于“擔(dān)荷”的人格質(zhì)素，獨(dú)到的“創(chuàng)意”、“觀古通今”的眼界等相關(guān)的“境界論”，則閃射著獨(dú)特的理論光彩。
對(duì)此，當(dāng)代某些學(xué)者的見(jiàn)解是值得進(jìn)一步引起重視的。如山東大學(xué)教授程相占先生認(rèn)為，王國(guó)維的意境論與境界說(shuō)不能混為一談，意境可以分解為意、境、觀三要素,而境界則主要指真情或心靈境界,無(wú)法分解；意境論受西方理論影響的痕跡較明顯,而境界說(shuō)則體現(xiàn)了回歸中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的傾向。[13]佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院中文系副教授余福智先生在《境界說(shuō)探討之三:拈出境界二字》一文中，亦頗具見(jiàn)地地指出：“王國(guó)維‘拈出境界二字’，是充分考慮過(guò)它的豐富內(nèi)涵的，論者往往以為境界即意境，可真是差之毫厘謬以千里了。意境可以在思力安排的作品中產(chǎn)生，而境界則必須有即興當(dāng)場(chǎng)的直接感發(fā)。”“我們通常以為詩(shī)詞要講含蓄。然而事實(shí)上，在中華審美傳統(tǒng)里，含蓄并不是最高層次的標(biāo)準(zhǔn)。讀者更愿意看到的，是作者知、情、意的全方位投入，是作者生命的質(zhì)量。而境界說(shuō)恰恰最能滿足這最高標(biāo)準(zhǔn)。”[14]余先生判定王國(guó)維對(duì)“境界”不同于“意境”的獨(dú)特內(nèi)涵有著“充分考慮”，也許不一定切合實(shí)際，但經(jīng)由對(duì)王國(guó)維理論的發(fā)掘，重視“境界論”，并深入探討其特征與內(nèi)涵，則應(yīng)該是文藝學(xué)研究中一個(gè)十分重要的課題。
二、藝術(shù)境界的創(chuàng)造
通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程及藝術(shù)作品內(nèi)涵的分析可知，詩(shī)性精神空間含義的藝術(shù)境界的創(chuàng)造，主要與下列要素有關(guān)。
首先是人生境界。一位詩(shī)人、作家、藝術(shù)家，在其創(chuàng)作過(guò)程中，不論視點(diǎn)、取材、立意，還是形式技巧的選擇，都必然會(huì)受到自己的社會(huì)觀、人生觀、哲學(xué)觀、處世態(tài)度、趣味愛(ài)好、審美理想等人生境界因素的影響，從而形成某種藝術(shù)境界。在中外文學(xué)史上，我們可以發(fā)現(xiàn)，許多作品的精神境界，首先是與作家的人生境界密切相關(guān)的。如陶淵明詩(shī)作中的恬淡閑適又內(nèi)含憤世嫉俗的藝術(shù)境界，即根源于“不為五斗米折腰”的處世態(tài)度；李白詩(shī)歌中的豪放曠達(dá)的藝術(shù)境界，即源之于敢于傲視權(quán)貴，向往自由的人生理想；托爾斯泰小說(shuō)中博大渾闊的藝術(shù)境界，即源于其“愛(ài)一切人”的宗教哲學(xué)情懷；貝多芬音樂(lè)作品中喧騰著命運(yùn)波瀾的藝術(shù)境界，是源于其與命運(yùn)抗?fàn)幍娜松辰纾秽嵃鍢虻睦L畫(huà)作品中剛健奇縱的藝術(shù)境界，是源于其“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”的人生境界。事實(shí)上，一位人生境界低下者，不可能創(chuàng)造出具有很高藝術(shù)境界的作品。因此，不論在什么類(lèi)型的作品中，人生境界，當(dāng)是影響藝術(shù)境界的第一要素。
其次，作為主體性精神創(chuàng)造，文學(xué)藝術(shù)的境界，亦與作家、藝術(shù)家體悟世界的能力相關(guān)，而人類(lèi)的體悟能力本身是不一樣的。按康德、黑格爾等人的分析，可由低到高依次分為感性、知性、理性這樣三個(gè)層次。康德認(rèn)為，感性（sensibility）能力是指“‘由吾人為對(duì)象所激動(dòng)之形相以接受表象’之能力”；[15](p49)知性（undersdanding，又譯為悟性、智力、理解力）能力是“使吾人能思維‘感性直觀之對(duì)象’之能力”；[15](p73)理性（reason）能力是對(duì)知性判斷的最高綜合統(tǒng)一能力，是“關(guān)于全部可能經(jīng)驗(yàn)之集合的統(tǒng)一性的，這樣一來(lái)，它就超出了任何既定的經(jīng)驗(yàn)而變成了超驗(yàn)的。”[16](p104)黑格爾的看法與康德相近，認(rèn)為感性認(rèn)識(shí)尚是對(duì)事物的直接性模糊性認(rèn)識(shí)；知性認(rèn)識(shí)則是通過(guò)推論，對(duì)事物的各個(gè)部分進(jìn)行單獨(dú)認(rèn)識(shí)；理性認(rèn)識(shí)要解決的則是超出知性經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題，如靈魂不滅、宇宙本體、上帝存在等等。其實(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，也早已出現(xiàn)過(guò)體悟能力三分的類(lèi)似見(jiàn)解，如唐代禪師青原惟信有這樣一段經(jīng)常為人提及的參禪名論:“老僧三十年前未參禪時(shí),見(jiàn)山是山,見(jiàn)水是水。及至后來(lái),親見(jiàn)知識(shí),有個(gè)入處,見(jiàn)山不是山,見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)體歇處,依前見(jiàn)山只是山,見(jiàn)水只是水。”（《五燈會(huì)元》卷十七《青原惟信禪師》）其中，“見(jiàn)山是山,見(jiàn)水是水”即類(lèi)乎感性直觀認(rèn)識(shí)；“見(jiàn)山不是山,見(jiàn)水不是水”即是對(duì)山水的知性經(jīng)驗(yàn)把握；“見(jiàn)山只是山,見(jiàn)水只是水”即類(lèi)乎對(duì)事物超出知性經(jīng)驗(yàn)的形而上之把握。
文藝作品的成功，需要作家、藝術(shù)家能夠敏銳地從紛紜的自然景物或人生世相中捕捉、發(fā)現(xiàn)、把握到某種意蘊(yùn)，而這捕捉、發(fā)現(xiàn)與把握，便正是作家、藝術(shù)家體悟能力的標(biāo)志。黑格爾在其藝術(shù)哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)“美是理念的感性顯現(xiàn)”，由其“實(shí)體即主體”的哲學(xué)觀即知，黑格爾這兒所說(shuō)的“理念”，即是指創(chuàng)作主體所把握到的事物之獨(dú)特意蘊(yùn)；黑格爾所說(shuō)的“美”，即指作者將事物的意蘊(yùn)凝鑄于一定感性形式而形成的某種“藝術(shù)境界”。以具體作品來(lái)看，比如同是春柳搖曳，元代詩(shī)人楊維楨有一首《楊柳詞》寫(xiě)道：“楊柳董家橋，鵝黃萬(wàn)萬(wàn)條，行人莫到此，春色易相撩。”讀來(lái)比較乏味，因?yàn)榍皟删渲皇呛軐?shí)在的尋常自然景觀的復(fù)述，后兩句傳達(dá)的也不過(guò)是普泛性的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，其藝術(shù)境界尚是淺顯的。從體悟能力來(lái)看，詩(shī)人所達(dá)到的尚不過(guò)是康德、黑格爾所說(shuō)的感性認(rèn)識(shí)、青原惟信所說(shuō)的“見(jiàn)山是山,見(jiàn)水是水”的層次。而當(dāng)我們讀宋人曾鞏的《詠柳》詩(shī)：“亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢(shì)便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜”時(shí)，感受到的藝術(shù)境界就大不一樣了，會(huì)引發(fā)對(duì)詩(shī)中隱含的某些丑惡現(xiàn)象的厭惡，并喚起對(duì)光明正直的人生境界的向往。而柳樹(shù)本身，是無(wú)所謂“勢(shì)便狂”、“蒙日月”之類(lèi)意蘊(yùn)的，而這意蘊(yùn)，便正是作者自己體悟人生世事的結(jié)果。在這類(lèi)詩(shī)作中，詩(shī)人的體悟能力顯然已超越了“感性認(rèn)識(shí)”而達(dá)到了“知性認(rèn)識(shí)”階段，超越了“見(jiàn)山是山,見(jiàn)水是水”而達(dá)到了“見(jiàn)山不是山,見(jiàn)水不是水”的層次。在古今中外的詠柳詩(shī)中，最有名的大概還要數(shù)唐人賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”與前二詩(shī)相比，賀詩(shī)的高妙之處正是在于：詩(shī)人不僅超越了楊維楨詩(shī)中的淺顯感性經(jīng)驗(yàn)層面，也超越了曾鞏詩(shī)中只是抓住柳樹(shù)的某一特征立意的“見(jiàn)山不是山,見(jiàn)水不是水”的知性經(jīng)驗(yàn)層面，而是借助“不知”二字，發(fā)出了對(duì)宇宙的探問(wèn)，將詩(shī)境導(dǎo)入了更為高超的形而上之界域。在賀知章的這首《詠柳》中，詩(shī)人所達(dá)到的正近乎具有一定“最高綜合統(tǒng)一”特征的“理性認(rèn)識(shí)”層面，亦正類(lèi)乎“見(jiàn)山只是山,見(jiàn)水只是水”的最高禪境。由此可見(jiàn)，作家、藝術(shù)家體悟事物獨(dú)特意蘊(yùn)的能力，也就成為構(gòu)成藝術(shù)境界的第二要素。
藝術(shù)境界的生成，當(dāng)然還必須憑依某種特定的感性形式。，即通過(guò)恰到好處的文字、色彩、線條、音符之組合，或象征、比喻、擬人之類(lèi)的藝術(shù)手段而生成的可感形象。特定的感性形式，不僅是人格精神境界的載體，有時(shí)候，甚至形式本身就是某種人格精神的體現(xiàn)，就獨(dú)具一定的藝術(shù)境界內(nèi)涵。如在文學(xué)作品中，語(yǔ)體的生澀與酣暢，筆力的剛健與柔弱，節(jié)奏的舒緩與快捷等，即與作家的人格氣質(zhì)與風(fēng)范相關(guān)。尤其是在中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)中，一件作品的藝術(shù)境界，便主要是由筆墨之力度、線條之韻味、整體之布局等形式要素構(gòu)成的。據(jù)此可見(jiàn)，與人生境界、意蘊(yùn)體悟相諧和的特定藝術(shù)形式，是藝術(shù)境界構(gòu)成的第三要素。
綜上所述，可進(jìn)一步看出：就創(chuàng)作特征而言，藝術(shù)境界是詩(shī)人、作家、藝術(shù)家通過(guò)一定的藝術(shù)手段，在作品中創(chuàng)造出的某種精神境域。其中，創(chuàng)作主體所抵達(dá)的精神層級(jí)，是決定作品藝術(shù)境界高低的關(guān)鍵。就創(chuàng)作結(jié)果而言，藝術(shù)境界，是一個(gè)彌漫著意蘊(yùn)氛圍，能夠引發(fā)讀者思緒與情感的形象場(chǎng)。這樣一種“形象場(chǎng)”，雖仍具本原性的“具有一定邊界的空間”之意，但已不同于三維性的自然疆界，而是詩(shī)性化的精神空間，是自然空間（形象）、心理空間（意蘊(yùn)）以及時(shí)間（動(dòng)態(tài)流程）的三重疊合。從內(nèi)在構(gòu)成而言，藝術(shù)境界是人生境界、意蘊(yùn)體悟與藝術(shù)形式三位一體的產(chǎn)物，是一位詩(shī)人、作家、藝術(shù)家人格、體悟能力與藝術(shù)才華的綜合體現(xiàn)。
三、藝術(shù)境界的層級(jí)
文學(xué)藝術(shù)，之所以被冠之以“創(chuàng)作”，一個(gè)重要規(guī)則即是：要?jiǎng)?chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)生活也不同于已有文化生活的某種詩(shī)性精神空間。但僅據(jù)詩(shī)性精神空間之有無(wú)，仍不能判定作品整體價(jià)值之高低。欲判定作品整體價(jià)值之高低，還要進(jìn)一步分析作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)性精神空間的深度與廣度，以及由此而給人審美刺激與靈魂震撼的程度。從其根本構(gòu)成來(lái)看，人類(lèi)的文藝作品，是其精神之光的閃現(xiàn)與結(jié)晶，而人類(lèi)的精神向往與追求本身，就是存在不同境界的。王國(guó)維曾以“隔”與“不隔”論詩(shī)之成敗，但“不隔”可以是詩(shī)，甚至是好詩(shī)，但不一定是最好的詩(shī)，還要看其達(dá)到的境界層級(jí)。
由于文學(xué)藝術(shù)作品中的精神境界層級(jí)與人生境界及主體體悟能力之間的密切關(guān)聯(lián)，故而在古今中外的文藝作品中，我們恰可以發(fā)現(xiàn)與馮友蘭先生所說(shuō)的人生境界層次基本對(duì)應(yīng)，亦與康德、黑格爾所指出的不同體悟方式相關(guān)聯(lián)的四重藝術(shù)境界。
1、自然境界：
按馮友蘭先生的人生境界觀，自然境界，是一種最低層次的自然生物意義上的生活境界，至此境界的人，只是“順著他的本能或其社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣”做他所做的事。與之相關(guān)，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，有一些作品的特征正近乎此，即更注重的只是對(duì)客觀事物或生活現(xiàn)象的描摹，或主要是作者本能經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。如“泉溜潛幽咽，琴鳴乍往迎。長(zhǎng)風(fēng)剪不斷，還在樹(shù)枝間。”（盧仝《新蟬》）“散影玉階柳，含翠隱鳴蟬。微形藏葉里，亂響出風(fēng)前。”（李世民《賦得弱柳鳴秋蟬》）之類(lèi)的詠物詩(shī)，雖不無(wú)一定情感狀態(tài)的呈現(xiàn)，但因傳達(dá)出的主要還是詩(shī)人自己的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)印象，尚缺乏獨(dú)到的意蘊(yùn)體悟，故而所達(dá)到的大致可謂自然境界。唐代詩(shī)人李賀，聲名頗高，但有一首《竹》：“入水文光動(dòng)，抽空綠影春。露華生筍徑，苔色拂霜根。織可承香汗，栽堪釣錦鱗。三梁曾入用，一節(jié)奉王孫。”卻很少為人提及，關(guān)鍵原因恐亦正于重在感性描摹，而未及知性、理性體悟?qū)哟巍Ｐ詯?ài)，本是人類(lèi)文學(xué)藝術(shù)中有重要意義的題材領(lǐng)域之一，但有許多作品，如中國(guó)古代的《肉蒲團(tuán)》、《如意君傳》、《瘋婆子傳》，西方的《情場(chǎng)賭徒》、《銷(xiāo)魂時(shí)分》、《玫瑰夢(mèng)》等，之所以受到嚴(yán)肅文學(xué)界的漠視乃至否定，原因亦正在于這些作品的主導(dǎo)意趣是本能情欲的宣泄。在這類(lèi)作品中，有的雖也隱含著一定的社會(huì)批判意識(shí)，也透露出某些文化信息，或者不乏描寫(xiě)刻畫(huà)的藝術(shù)技巧，但因由作者的主導(dǎo)意趣流露出來(lái)的尚屬自然境界的眼光，其作品的價(jià)值也就可想而知了。近十幾年來(lái)，在中國(guó)文壇上，有一些公然打出“垃圾詩(shī)派”、“下半身寫(xiě)作”之類(lèi)旗號(hào)的詩(shī)人、作家，雖自命為“先鋒”，自以為“新潮”，但由《上海寶貝》、《北京娃娃》之類(lèi)小說(shuō)，以及諸如“留在記憶里的/開(kāi)春信號(hào)/是姑娘們/露出了小腿/不管美不美/春天一過(guò)/她們會(huì)露得更多”（伊莎《關(guān)于春天的命題寫(xiě)作》）之類(lèi)的詩(shī)歌中，見(jiàn)出的也主要是最低本能層次的自然境界。從作家對(duì)事物的體悟能力來(lái)看，自然境界的作品，基本上停留于感性認(rèn)識(shí)階段，尚缺乏更高層次的精神視野。
2、功利境界：
相關(guān)作品大致上又可分為兩種情況：
一是抒發(fā)個(gè)人怨憤。比如同是詠蟬，與盧仝、李世民基本上停留于視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)印象不同，駱賓王《在獄詠蟬》中涌動(dòng)的是“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無(wú)人信高潔，誰(shuí)為表予心”的“孤憤”之情，李商隱在《蟬》中流露的是“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲。五更疏欲斷，一樹(shù)碧無(wú)情”的“怨恨”之意。按馮友蘭先生的見(jiàn)解，一位功利境界的人，所做事情的后果雖有利于他人，而動(dòng)機(jī)則是利己的，上述“孤憤”與“怨恨”之作，似乎恰好合于此類(lèi)，即雖有反抗不公、向往清明的社會(huì)功利意義，但就詩(shī)人的主觀動(dòng)機(jī)而言，主要尚是宣泄自己的不滿。
二是批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在文學(xué)藝術(shù)中，功利境界還表現(xiàn)在：作家并非僅是從個(gè)人功利出發(fā)，而是出于某種社會(huì)責(zé)任感，自覺(jué)地以文學(xué)藝術(shù)為工具，或宣傳新的社會(huì)主張，或揭露社會(huì)黑暗。如18世紀(jì)涌現(xiàn)于歐洲文壇的以斯威夫特《格列佛游記》、盧梭《愛(ài)彌兒》、博馬舍的《費(fèi)加羅的婚姻》為代表的“啟蒙文學(xué)”；中國(guó)“五四”時(shí)代出現(xiàn)的冰心的《超人》、王統(tǒng)照的《微笑》之類(lèi)的“問(wèn)題小說(shuō)”；“左聯(lián)”時(shí)期出現(xiàn)的蔣光慈的《咆哮了的土地》、柔石的《為奴隸的母親》、殷夫的《別了,哥哥》之類(lèi)的“革命文學(xué)”；“文革”結(jié)束后出現(xiàn)的以盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》為代表的“傷痕文學(xué)”等等。
從作家的體悟能力來(lái)看，至功利境界的作品，雖已超越了自然境界之作的感性視野，而上升至思維“感性直觀之對(duì)象”的知性經(jīng)驗(yàn)層面，但因受制于知性思維僅是“對(duì)事物的各個(gè)部分進(jìn)行單獨(dú)認(rèn)識(shí)”的局限，這類(lèi)作品中呈現(xiàn)出的往往是好壞鮮明、是非清楚的二元對(duì)立的簡(jiǎn)單化傾向，因而開(kāi)拓出的詩(shī)性精神空間還是淺顯的。尤其是那些出之于社會(huì)功利目的之作，雖因迫近現(xiàn)實(shí)，能夠獲得同時(shí)代許多讀者的喜愛(ài)，甚至在某一時(shí)段中產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，但又正因這類(lèi)作品中的功利因素具有時(shí)效性，而當(dāng)時(shí)過(guò)境遷，也就往往再也難以引起人們的閱讀興趣了。
3、道德境界：
相關(guān)作品大致可分為三類(lèi)情況：一是批判落后道德。如中國(guó)古代文學(xué)史上湯顯祖的《牡丹亭》、王實(shí)甫的《西廂記》，現(xiàn)代文學(xué)史上魯迅的《狂人日記》、巴金的《家》等對(duì)封建禮教的批判；西方文學(xué)史上莫里哀的《偽君子》對(duì)虛偽的教會(huì)道德的批判，大仲馬的《茶花女》對(duì)資產(chǎn)階級(jí)世俗倫理道德和婚姻觀念的批判等。二是痛恨于道德的沉淪，如在福樓拜的《包法利夫人》、巴爾札克的《高老頭》、《紐沁根銀行》之類(lèi)作品中，展現(xiàn)出來(lái)的便是人類(lèi)社會(huì)生活中欲望吞噬道德，金錢(qián)毀滅良心而導(dǎo)致的悲劇。三是呼喚道德良知的覺(jué)醒，如在雨果的《悲慘世界》中由小偷而變得人格高尚、樂(lè)施好善的冉阿讓?zhuān)谕袪査固┑摹稄?fù)活》中由品行不端的紈绔子弟變?yōu)殪`魂救贖者的聶赫留朵夫等人物形象身上，見(jiàn)出的便是作家的這樣一種道德視野。
就文學(xué)藝術(shù)之于人類(lèi)生活的意義而言，道德價(jià)值無(wú)疑是重要的。正是通過(guò)道德境界的作品，人類(lèi)的心靈可以得到凈化，情操可以得到提升，文明可以不斷進(jìn)步。從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，道德追求雖仍具功利性，但因超越了重在宣泄個(gè)人不滿的自我功利而具有了普遍性，因超越了一般社會(huì)功利的時(shí)效性而具有了一定程度的永恒性，這就決定了道德境界的作品往往會(huì)具有更為久遠(yuǎn)的生命活力。但從體悟生活的能力來(lái)看，道德境界的作品，畢竟仍囿于知性經(jīng)驗(yàn)范圍，作者操持的往往仍是好人壞人鮮明對(duì)立的尺度，這就致使筆下的人物難免表面化乃至概念化，而難以達(dá)到更高的藝術(shù)境界。歌德曾經(jīng)深有感觸地指出：“雖然一件優(yōu)良的藝術(shù)作品能夠而且也將會(huì)發(fā)生道德的后果，但向藝術(shù)家要求道德目的，等于是毀壞他的手藝。”[17](p47)歌德的話也許言重了些，但僅停留于一般的道德境界，尚不利于藝術(shù)水平的提高，則是有道理的。
4、天地境界：
亦可稱(chēng)為宇宙境界，相關(guān)作品的基本特征是：作家不僅超越了本能宣泄、感性描摹之類(lèi)的自然視野，也超越了個(gè)人抗?fàn)帯⑸鐣?huì)批判之類(lèi)的功利視野與關(guān)注人類(lèi)良知的道德視野，而是能夠站在宇宙之一員的立場(chǎng)上，以凌空高蹈的博大襟懷，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，觀察萬(wàn)物，體悟人生，從而在作品中開(kāi)創(chuàng)出更為宏闊的詩(shī)性精神空間。
一位能夠達(dá)至天地境界的作家，內(nèi)心涌動(dòng)的常常是我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，獨(dú)與天地精神相往來(lái)的情愫。在文學(xué)史上的一些經(jīng)典名篇中，我們體驗(yàn)到的正是這樣一種情懷。如在晉人王羲之“天朗氣清，惠風(fēng)和暢。仰觀宇宙之大，俯察晶類(lèi)之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也”（《蘭亭序》）之類(lèi)的散文中；在唐朝代詩(shī)人張若虛“江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”（《春江花月夜》）之類(lèi)的詩(shī)篇中；在蘇東坡“大江東去，浪淘盡知古風(fēng)流人物”之類(lèi)的詞章中，讀者正可以體味到這樣一種宇宙情懷。同是寫(xiě)性愛(ài)，在勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》中，男傭與貴婦人之間的野合，雖亦不無(wú)抗拒工業(yè)文明，沖突世俗觀念之類(lèi)功利意義、道德意義，但更為重要的則是：作者通過(guò)對(duì)肉欲及性愛(ài)過(guò)程的詩(shī)意描寫(xiě)，將其升華為忘我的天地境界。以世俗眼光來(lái)看，渡邊淳一郎的《失樂(lè)園》，也許稱(chēng)得上是淫穢，但因作者致力于發(fā)掘的是人類(lèi)愛(ài)之極致的災(zāi)難，也就使這部小說(shuō)升華為天地境界之作。
在達(dá)至天地境界的作品中，即使在陷入災(zāi)難的人物身上，也不時(shí)會(huì)迸發(fā)出宇宙精神的光彩，并借其宇宙之光而超越災(zāi)難。在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，有這樣一個(gè)震撼人心的經(jīng)典場(chǎng)面：受了重傷的安德列公爵躺在尸體堆里，血快流盡了，但他并沒(méi)有感到痛苦，沒(méi)有任何關(guān)于死亡的恐懼，而是由注視到的遙遠(yuǎn)的、公正的、慈祥的、永恒的蒼穹，以及天空中飄動(dòng)的浮云中，體悟到了生命與大自然的美好。甚至當(dāng)敵人走過(guò)他身邊的時(shí)候，他已感到無(wú)所謂，他高興的只是有人站到了他的面前；甚至當(dāng)原本是他所崇拜的法軍統(tǒng)帥拿破侖發(fā)現(xiàn)他還活著，向他問(wèn)話時(shí)，他已不屑一顧，他想到的是，與此時(shí)他自己的心靈與蒼穹、浮云相比，拿破侖所關(guān)心的一切是那么微不足道。在此時(shí)的安德列公爵身上，托爾斯泰寫(xiě)出的正是一種博大的宇宙情懷。而又正是這類(lèi)宇宙情懷，才是托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》不同于其他戰(zhàn)爭(zhēng)題材之作的偉大之處。
在一些達(dá)至天地境界的作品中，雖也不乏個(gè)人反抗、改造社會(huì)之類(lèi)的功利成份，但更為動(dòng)人心魄的是作者對(duì)人生作為宇宙性本體存在，以及個(gè)人與宇宙整體之和諧狀態(tài)的體悟與思考；雖也不乏道德內(nèi)容，但卻超越了善惡對(duì)立的簡(jiǎn)單視角，而更為著力的是揭示人性本身的復(fù)雜，是對(duì)人類(lèi)自我靈魂的考問(wèn)，是對(duì)“人在自然中的存在與同時(shí)又超越自然之間的矛盾”[18](p32)之類(lèi)的反思，是海德格爾所說(shuō)的“天地人神”的交融一體。在諸如莎士比亞的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、索爾仁尼琴的《古拉格群島》等這樣一些世界一流的文學(xué)名著中，見(jiàn)出的正是這樣一種境界。
從體悟能力來(lái)看，天地境界的作品，正是康德、黑格爾所說(shuō)的理性思維的產(chǎn)物。黑格爾曾將理性思維的結(jié)果稱(chēng)之為“絕對(duì)理念”，或“宇宙魂”、“宇宙精神”，認(rèn)為此乃一種超時(shí)空的（超人的、超自然的）客觀理念，是客觀獨(dú)立存在的某種宇宙精神，是先于自然界與人類(lèi)社會(huì)永恒存在的，是構(gòu)成宇宙萬(wàn)物及一切現(xiàn)象的核心與靈魂。在天地境界的作品中，涌動(dòng)的顯然正是這樣一種宇宙精神。而對(duì)這樣一種宇宙精神的了悟，感性思維是不可能的，知性思維亦無(wú)濟(jì)于事，而只有超驗(yàn)性的具有“最高綜合統(tǒng)一”之特征的理性能力才能完成。
五、藝術(shù)的最高境界
在文學(xué)評(píng)論中，常見(jiàn)大詩(shī)人、大作家、大家風(fēng)范、大家氣勢(shì)之語(yǔ)。而這“大”，便主要是著眼于藝術(shù)境界之高超而言的。與之相關(guān)，藝術(shù)的最高境界，也就一直為許多詩(shī)人、作家、藝術(shù)家所向往，也是批評(píng)家、理論家們時(shí)常論及的一個(gè)重要命題。
鍾嶸在《詩(shī)品序》中指出：“詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……宏斯三義，酌而用之。干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”宋人嚴(yán)羽認(rèn)為：“詩(shī)之極致有一，曰入神。詩(shī)而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！為李、杜得之。他人得之蓋寡也。”唐人張懷瓘在《書(shū)斷》中，曾將書(shū)法作品分為神品、妙品、能品三等。宋人黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中，曾將繪畫(huà)分為逸品、神品、妙品、能品。鍾嶸、嚴(yán)羽所提出的“至矣”，指的即是詩(shī)的最高境界；張懷瓘所說(shuō)的“神品”，黃休復(fù)所說(shuō)的逸品，指的亦是書(shū)畫(huà)藝術(shù)的最高境界。只是在古人的相關(guān)論述中，這“最高境界”的所指，尚不得其詳，因?yàn)殒R嶸所說(shuō)的“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”，嚴(yán)羽所說(shuō)的“入神”，張懷瓘所說(shuō)的“體法百變，窮靈盡妙”，黃休復(fù)所說(shuō)的“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”之類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，還比較普泛含混。
在現(xiàn)代人的視野中，對(duì)“最高藝術(shù)境界”的關(guān)注就更為直截了當(dāng)了，講得也更為明確了。如朱光潛先生認(rèn)為“靜穆”是詩(shī)歌的最高境界，并以陶淵明的詩(shī)為例，贊其“全是自然本色，天衣無(wú)縫，到藝術(shù)極境而使人忘其為藝術(shù)”；[19](p224)巴金認(rèn)為““藝術(shù)的最高境界,是真實(shí),是自然,是無(wú)技巧”；[20](p218)王蒙說(shuō)：“一種永恒，連接著一種永恒，這是小說(shuō)的最高境界”[21]馮驥才認(rèn)為“最高的藝術(shù)境界是一種理想境界”；[22]曹文軒認(rèn)為“寓言性是小說(shuō)的最高境界”；[23]陳逸飛認(rèn)為“大雅大俗是藝術(shù)最高境界”。[24]但這些論斷，基本上還是從風(fēng)格、技巧、體裁、藝術(shù)表現(xiàn)能力等某一方面著眼的，也就同樣未能讓人明了“最高境界”的根本。有的見(jiàn)解，甚至只是從個(gè)人的審美趣味著眼的，就更難以說(shuō)清問(wèn)題了。如“靜穆”是詩(shī)歌的最高境界，“狂放”就不是詩(shī)的最高境界了嗎？“大雅大俗是藝術(shù)最高境界”，“陽(yáng)春白雪”就不是藝術(shù)的“最高境界”了嗎？
無(wú)論從創(chuàng)作實(shí)踐還是理論批評(píng)角度而言，將本文所論及的“宇宙境界”（“天地境界”）視為文學(xué)藝術(shù)的最高境界，也許更有意義。如前所述，人類(lèi)歷史上那些真正偉大的作品，所達(dá)到的正是宇宙境界。在中國(guó)現(xiàn)代文論史上，一些卓有見(jiàn)解的學(xué)者，也往往正是從“宇宙境界”視角，論及文學(xué)藝術(shù)的“最高境界”的。王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，曾盛贊《紅樓夢(mèng)》為“宇宙之大著述”、“我國(guó)美術(shù)上之唯一大著述”，即主要是就作品所達(dá)到的最高精神境界而言的。王氏曾將《紅樓夢(mèng)》與《桃花扇》作比，認(rèn)為“《桃花扇》，政治的也，國(guó)民的也，歷史的也；《紅樓夢(mèng)》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也”他這樣分析道：在《紅樓夢(mèng)》中，“金玉以之合，木石以之離，又豈有蛇蝎之人物，非常之變故，行于其間哉？不過(guò)通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已。由此觀之，《紅樓夢(mèng)》者，可謂悲劇中之悲劇也。”[25](p60-61)可見(jiàn)王國(guó)維視《紅樓夢(mèng)》為“宇宙之大著述”，根本原因即因《紅樓夢(mèng)》中體現(xiàn)出超乎尋常的“宇宙精神”，這“宇宙精神”就是：如夢(mèng)如幻，流變無(wú)常，人生中存在著難以抗拒的悲劇。由于王國(guó)維接受的是叔本華悲觀哲學(xué)的影響，故而其“最高境界”論中，雖亦難免虛無(wú)意味，但只要我們想到歷史上那些最偉大的作品多悲劇而少喜劇的事實(shí)，就會(huì)意識(shí)到王國(guó)維的“最高境界”論，至少在一定程度上，是揭示了文學(xué)藝術(shù)“最高境界”之內(nèi)涵的。我國(guó)著名美學(xué)家宗白華先生亦曾指出：“大藝術(shù)家最高的境界是他直接在宇宙中觀照得超形相的美”；[9](p74)他認(rèn)為“歌德生平最好的詩(shī)，都含蘊(yùn)著這大宇宙潛在的音樂(lè)”。[9](p55)宇宙的氣息，宇宙的神韻，往往包含在他一首小小的詩(shī)里；晉人藝術(shù)境界造詣高，是因“晉人富于這種宇宙的深情”。[9](p131)可見(jiàn)，宗先生也是從宇宙精神角度來(lái)探討藝術(shù)之“最高境界”的。
文藝創(chuàng)作，首先要追求境界，有境界，方為藝術(shù)。一位作家、藝術(shù)家，如果放棄了對(duì)境界的追求，如果盲目地追波逐流，像后現(xiàn)代主義思潮中的有關(guān)主張那樣，將深度模式削平了，將一切都平面化了，甚至于嬉皮士化了，我是流氓我誰(shuí)也不怕了，其作品也就喪失了價(jià)值與意義。
文藝創(chuàng)作，不僅要追求境界，更應(yīng)追求大境界、高境界乃至最高境界。如果僅僅滿足于感性思維基礎(chǔ)上的自然本能宣泄或感性描摹，其作品境界尚是淺顯的，甚至是談不上什么境界的；如果僅及知性思維層面，以作品宣泄個(gè)人怨憤，或過(guò)分看重文學(xué)作品批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、道德教諭、道德呼喚之類(lèi)作用，其作品境界也還是不夠高的；而只有通過(guò)理性思維，體悟把捉到事物的宇宙精神，才能實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的最高境界。
對(duì)于一位作家、藝術(shù)家而言，要達(dá)至最高境界，必須首先具備真正的理性思維能力。但長(zhǎng)期以來(lái)，在我國(guó)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，由于將人的認(rèn)識(shí)過(guò)程簡(jiǎn)化為由感性到理性，未能注意到“知性”環(huán)節(jié)，這就導(dǎo)致了知性往往被混同于理性的弊端。影響到文藝創(chuàng)作，也就妨礙了作家、藝術(shù)家體悟能力的提高。黑格爾在《小邏輯》中，曾經(jīng)這樣不厭其煩地申明“知性”與“理性”的區(qū)別：“知性”雖然認(rèn)識(shí)到概念的內(nèi)容，并揭示其普遍性，但卻是一種抽象的普遍性，與特殊性是彼此對(duì)立的。此法雖然有用，是通向理性的必要階段，但卻是一種孤立的片面的認(rèn)識(shí)事物的方法。從本質(zhì)上看，知性思維是獨(dú)斷思維，往往堅(jiān)執(zhí)著非此必彼的方式。“譬如說(shuō)，世界不是有限的，則必是無(wú)限的，兩者之中，只有一種說(shuō)法是真的。殊不知，具體的玄思的真理恰好不是這樣，恰好沒(méi)有這種片面的堅(jiān)執(zhí)，因此也非片面的規(guī)定所能窮盡。玄思的真理包含有這些征面的規(guī)定自身聯(lián)合進(jìn)來(lái)的全體，而獨(dú)斷論則堅(jiān)持各分離的規(guī)定，當(dāng)作固定的真理。”[26](p101)“知性形而上學(xué)的獨(dú)斷論主要在于堅(jiān)執(zhí)孤立化的片面的思想規(guī)定，反之，玄思哲學(xué)的唯心論則具有全體的原則，表明其自身以統(tǒng)攝抽象的知性規(guī)定的片面性。”“在思辨的哲學(xué)里，知性也是必不可少的一個(gè)‘階段’或環(huán)節(jié)，但這個(gè)環(huán)節(jié)卻是不能老停滯不前進(jìn)的‘階段’。”[26](p110)黑格所說(shuō)的堅(jiān)守“全體原則”的“玄思”，無(wú)疑才是真正高級(jí)的“理性”思維。對(duì)于德國(guó)古典哲學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的“知性”與“理性”之別，早在20世紀(jì)末80年代初，我國(guó)已有學(xué)者給予了充分重視。李澤厚在1979年出版的《批判哲學(xué)的批判》中即曾指出：理性“不同于感性，也區(qū)別于知性。它指的是一種更根本更高級(jí)的東西。”[27]（p213）王元化先生在1982年寫(xiě)作的《論知性的分析方法》一文中也曾指出：“我覺(jué)得用感性--知性--理性這三個(gè)概念來(lái)說(shuō)明認(rèn)識(shí)的不同性能是更科學(xué)的。把知性和理性區(qū)別開(kāi)來(lái)很重要。作出這種區(qū)別，無(wú)論在認(rèn)識(shí)論或方法論上，都有助于劃清辯證法和形而上學(xué)的界限。”[28]（p256)但這類(lèi)見(jiàn)解，在我國(guó)哲學(xué)界、思想界、文學(xué)藝術(shù)界，似乎并未產(chǎn)生應(yīng)有的影響。如前所述，一位作家、藝術(shù)家，如果誤將“知性”視為“理性”，雖自信是在思考社會(huì)、體悟人生，卻往往因陷入了片面的規(guī)定性而導(dǎo)致作品境界的難以提升。而只有通過(guò)黑格爾所說(shuō)的“玄思”理性，才能把握到更為宏大的“宇宙精神”，創(chuàng)作出具有最高“宇宙境界”的作品。
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