在文彭之前及同時，吳門文人的有關印學的活動應該說已是較為活躍的了。在前面我們已經提到了文徵明和唐寅等有關篆刻的事跡，更早于文、唐的吳寬在題元代朱硅《方寸鐵志》時寫道：
余嘗見故元時吳人印章刻畫古雅，疑其多出吾子行手，而不知有朱伯盛者。那么這與后來明代中葉篆刻藝術首先在吳中的突起是否存在著某種聯系呢?我想應該是有的，這是一個值得推敲的問題。我們知道，元代印人吾衍、趙松雪、王冕、吳睿等都是浙江籍人。吳睿晚年僑居吳門地區的昆山，其弟子朱硅是昆山人。這樣，篆刻藝術的淵源就流傳到了吳中。元末時，吳中地區文人有關印學的活動曾經十分活躍，筆者曾對此作過一些研究，*這對明代中期這一地區文人的篆刻創作和吳門派的形成顯然是有影響的。在文彭之前和同時，吳門地區曾經從事篆刻的文人(包括一些與吳門文人交往較密切的)，除文徵明和唐寅外，還有徐霖、孫一元、陳道復、王寵、彭年、周天球、王轂祥、許初等，可見當時吳中文人治印風氣已很盛行，因此我們很難將文彭視作吳門印派的創始人和明清篆刻流派的初創者。從元代至明代中葉文人篆刻的淵源關系還表現在藝術風格的繼承上，我們可以從文徵明和唐寅的書畫鈐印中看見吾衍、趙松雪以來元人印風的影響，而文、唐的印風又對文彭產生了直接的影響。所以說，如果我們把文彭看作明清篆刻流派開山鼻祖的話，很容易使人忽視他對傳統的繼承，并且無意中也回避了元代吾、趙以來至文彭之前篆刻藝術發展的歷史事實。
討論至此，既然文彭作為以石治印第二人和明清篆刻初創者這兩點都不能成立，那么我們又怎么來正確看待文彭在篆刻史上的地位，怎么來比較公允地評價文彭對于篆刻藝術發展的貢獻呢?從歷史的角度看，文彭繼承了元代吾衍、趙孟煩以來和吳門前輩文徵明、唐寅等的雅正風格并予以發揚光大，可以說是元代以來文人治印的集大成者，并在篆刻藝術發展過程中起到了一個非常重要的承先啟后的作用。
其實在清代中期時，文彭在篆刻史上的至尊地位已見動搖，時人開始從對其的盲目崇拜中走了出來，發出了“雖文何不能及”的感嘆。這從篆刻藝術發展的角度來看，無疑是一種進步。但同時一些對于文彭的評價一下子從盲目的崇拜轉變成了莫名的輕視，這又顯然是不公正的。清人桂馥說：
文氏父子印，見于書畫者，深得趙吳興圓轉之法.此詩之有律、字之有楷，各為一體，工力非易。毀之者譏其變古，譽之者奉為正宗，皆所謂不關痛癢也。“后來對于文彭的評價，大致都如桂氏所指。那么，我們怎樣來正確看待和評價文彭的藝術成就呢?前面提及，元代吾衍、趙孟煩開倡了文人治印的風氣，以致“館閣諸公，無不喜用名印”。*吾衍的印僅見“吾衍私印”、“布衣道士”等三例，其白文印以漢印為規模、篆法則以小篆為基礎，與所論相契合。趙孟煩多是朱文印，純用小篆，細筆圓轉，姿態嫵媚，即所謂“圓朱文”。吾、趙而外，吳睿的印章白文印較乃師更趨規整工整一些，朱文印也是圓朱文一路的。王冕的印多為白文，印風樸拙，得漢印之神髓。吳志淳的印專以漢印為規模。朱硅的印未見流傳，使后人不能窺其面目。元代的印章大致已形成了漢白文和圓朱文兩大格局。
從文彭之前吳門前輩的書畫鈐印來看，基本上繼承了元代漢白文和圓朱文這兩大格局。漢白文一路的如祝允明的“祝允明印”、楊循吉的“臣循吉印”、唐寅的“唐寅私印”等；圓朱文一路的如吳寬的“匏翁”、王鏊的“林屋主人”、文徵明的“徵仲”、唐寅的“南京解元”等。除此之外，還有一些如沈周的“白石翁”、祝允明的“枝指生”和文徵明的“玉磬山房”等，則是后來被稱為“吳門派”的面目。上述印章都有著較高的藝術欣賞價值，反映了創作者對于藝術的追求，其中文徵明和唐寅的鈐印很可能是自篆甚至于是自刻的，當然這只是揣測而已。但有一點是可以肯定的，這些大都不知作者是誰的印章，間接或直接地啟迪和影響了文彭對于篆刻的實踐，我們不妨可以將之看作是吳門印派的早期代表作。吳中自古人文薈萃，書畫名家輩出，至明一代尤為興盛。當時的吳門書畫大抵表現和反映了文人士大夫的理想和生活，以寄情山水、崇尚自然為主流的審美情趣，勢必也影響到了與書畫十分密切的篆刻藝術的審美傾向。同時在繼承元代文人篆刻的基礎上，形成了吳門印派的雅正風格。這一風格又在文彭及其同一代人的手上得以發揚光大，文彭可以說是元代以來文人篆刻的集大成者。
今天所能看到的文彭的篆刻作品，主要有以下幾個部分：(1)見于傳世書畫上的鈐印；(2)見于傳世印譜的；(3)相傳為他所作的印章實物。從風格上大致可以分為以下幾類:
a．漢白文印一路的。如“文彭印”、“文壽承氏”、“文彭之印”都是比較典型的以平正方直為主的漢印模式；其中“文彭印’’系仿漢朱白文相間式的，在其之前的文人用印中是甚為少見的.
b．受元人影響的白文印，亦是在后來明人白文印中常見的模式。如“三橋居士”、“壽承父’’、“且快齋”，篆法由小篆變化而來，章法傾向于疏簡，在“不似”之中又帶有漢印的神似。王樨登評價其印“非俗非陋，不徇不拘”，大約就是指此.
c.近晚明風格的，這類風格在文彭以后也是較常見的。
《明清篆刻流派印譜》中所錄的“檀心軒”、“何地置老夫”等印章，轉錄于明萬歷年間張灝所編的《承清館印譜》。因張氏的年代距文彭不遠，所以后人一般都認為是可靠的。但這些作品刀法挺拔，與文彭書畫鈐印的風格不大一致，筆者是有所懷疑的。還有“江風山月”、“我師造化”等，過去也曾被視為文彭作品的典型，但是否可靠，亦是問題，姑妄存之。
d．圓朱文一路的。如“文彭”、“三橋居士”印，較元人已有所變化，轉折處圓中帶方；晚年所作“國子先生”，其中“生”字大膽使用簡筆，似隸似楷，頗具新意；還有“七十二峰深處”一印，則堪稱明人圓朱文的經典之作.巳其他朱文印。如“文壽承氏”有些接近于漢朱文印；“琴罷倚松玩鶴”一印。方中帶圓，亦接近于晚明風格；“長生”瓢印則是以大篆入印，見其變化之一斑。
綜觀上述印章，雖然文彭存世的印跡并不多，或許還未反映出其完全的面目，但其印式和風格卻已是多種多樣的了，我們是否能夠從中抽繹出其總體的藝術風格呢?筆者認者，我們不妨將其中a、d兩類分別視作是其朱、白文印的標準品。在上述這些印作中，我們可以看到他對傳統的繼承，并能去蕪存精，加以創意，予以發揚光大。文彭的篆刻，以后來或今天的目光來看，與“印宗秦漢”的要求似乎相去甚遠，在技法上也似乎極其平常，有人甚至很不以為然，其實這是現代人審美的偏差。文彭以繼承吳門印派雅正風格為主，雅是雅逸，正是端正，反映了吳中文寄情山水、崇尚自然的審美情趣。有些學者認為他的印距漢印水平相去甚遠，所謂“不得不宋元”其實不盡然。從當時吳中文人仿漢印式的書畫鈐印來看，可以看出他們對漢印已有相當的了解了，文彭也不例外。文彭通過對元代以來尤其是吳門前輩的繼承和發揚，在篆刻藝術發展過程中起到了一個非常重要的承先啟后的作用。
文彭生平致力于篆刻藝術實踐，使他成為一代印風的代表人物。可以說自文彭始，篆刻藝術形成了一門專門的藝術。
文彭的篆刻繼承了元代以來文人篆刻的傳統，在漢白文和圓朱文的基礎上奠定了典雅工整的風格，格調清新，講求六法但又注重變化，形式較為豐富卻又頗有創意，這也就是吳門印派的典型風格之一。應該說，吳門印派在文彭之前已經形成雛形，這些在前面已有涉及。我們還可以通過一些有關的記載和書畫鈐印，了解一些與文彭同時的文人有關篆刻的事跡及其印章的風格面貌，這亦有助于我們增進對文彭及其當時吳門印派的認識。
徐霖(1462—1538)從學于沈周，是蘇州人，居于南京，但與吳門文人一直保持著密切的聯系。他工詩文、散曲及書畫，以篆隸書最為見長，旁及篆刻。明人姜紹書《韻石齋筆談》中說：“徐髯仙、許高陽、周公瑕皆系書家，旁及篆體，印文章法，心畫精奇。’，而明天啟年間的印人周應麟亦稱：“人吾昭代，有許初、豐坊、李東陽、喬宇、徐霖、文彭諸君子，后先繼起，狎主齊盟，為休明鼓吹。”陳道復(1483—1544)從文徵明學書畫，但不拘師法。他的書畫鈐印也很有特色，與其他吳門文人印章雅正的風格不同，隨意刻畫，個性較強烈，顯得較為寫意，估計是他自己所為。王寵(1494—1533)以小楷和行草擅長，取法王、虞，與文徵明誼在師友之間，所以亦稍受文的影響。從他的書畫鈐印來，與其書風相似，所以很可能是出于己手的白文印如“王寵私印”、“履吉之印”等純粹是漢印格式，形神兼備，雖然未必一定是王寵所作，但足以證明當時吳門印人對漢印及其印式已有相當地認識了。王寵之兄王守的書畫鈐印與其弟如出一轍，據稱亦擅于此，見于清初徐真木《觀妙齋集印自序》：“明弘、正以來，祝京兆、王涵峰兄弟、文氏父子、陳復甫諸名士，承趙文敏之法，或篆或隸，風流儒雅，世謂典型。””王轂祥(1501—1568)從文徵明游，擅長書畫。他的篆刻時與文彭齊名，如萬歷時的鄒迪光稱，“數十年來，此道惟王祿之、文壽承、何長卿、黃圣期四君稍稍擅長””，而他自己也說，“余少嘗從事于斯”從王轂祥還有彭年(1505—1566)、許初(?一1573)的書畫鈐印來看，都是與文彭的印風較為接近。關于許初，在前述姜紹書的《韻石齋筆談》和朱簡的《印經》中都曾經提到過，周應愿稱其“篆印手鐫，仿佛文博士”。
周天球(1514—1595)也是文徵明的弟子，《印說》中提及其篆印的事，又說他“篆正醇美”。從他的書畫鈐印來看，較文彭的更為工整些，尤其是其圓朱文極為精致，開汪關、林皋一派的先河。張鳳翼(1527—1602)以詩文著名于時，是文徵明學生中年齡較小的一位，亦工書，關于張與印學的關系，以前很少有所介紹，黃惇在明代初中期文人印章藝術鉤沉》一文中引明人周應愿《印說》說：“張伯起鳳翼自篆‘張伯起’三字白文印，‘白’字半藏‘已’頸，配法輳合，精巧之極。””又，與張氏同時的文人沈懋學在與其信札中稱，“且辱玉篆佳章見惠，尤荷雅情”。*可見他確是擅于篆印的。以上報述諸家與文彭都有交往，印風基本上與文彭有一致或相近之處，當然亦有一些個人成面目的，可見吳門印派之大概。吳中文人在傳統的影響下，以他們書畫的功力，尤其是對篆隸、六書的認識，旁及篆刻，這種現象看來在當時已較普遍。而這種環境和氛圍正是影響文彭篆刻藝術實踐和成就的重要因素之一。那么，為什么當時吳中善于此道者甚多，而文彭能夠獨擅其名呢?
當時吳中文人能夠治印的雖然很多，但有的只是偶爾為之，并未精研于此；有的如王寵、周天球等生平囿于邑里，所以在當時和對以后均未產生什么影響，往往為后來學者所疏忽。還有一個比較重要的原因是，在傳統觀念中，治印只是雕蟲小技而已，是工匠做的事情，文人們雖然涉獵于此，但并不會以此而炫耀，故而一般都是以自娛為主的。如王轂祥曾稱“余少嘗從事于斯”，王樨登也曾說過“余少有印癖”，說明他們后來都放棄了，為什么呢?很可能就是上述的原因所致。比較而言，文彭較精于此，從其鈐印的數量和質量來看，在當時都是比較突出的。文彭對于篆刻也并不局限于自娛，他還經常為人刻印。雖然文彭的印章傳世不多，但當時吳中有許多文人的印章可能出自其手，如王樨登稱“余少有印癖，匣中尚多壽承之作，每一展玩，嘆其絕倫，謂解牛斫輪之技，千載不傳。”可見其鈐印中應有文彭之作。除此之外，如傳世的“琴罷倚松玩鶴”一印是為唐順之刻的，雖然此印的真偽尚待進一步考證，但以文、唐的交往還是有可能的，唐順之其他一些鈐印與文彭的印風也是比較接近的。還有嘉興著名的收藏家項篤壽、元汴兄弟與文彭過從甚密，經常請他鑒定書畫，項氏兄弟的收藏印有一部分很可能也是他刻的。由此推測，文彭生平為人刻印應是較多的。大約因為他在這一方面的成就和影響，所以求刻者甚多，他為人刻印的態度亦極認真。有一次為人刻印，刻好后自己覺得不滿意，于是在寫給友人的信中說：
瓢印大不愜意，須用重作，前日已略為改，尚未停當，出月當為公料理不誤。
由此可見一斑。
正因如此，文彭生平致力于篆刻藝術實踐，使他成為了一代印風的代表人物。王樨登“嘆其絕倫”，說明了文彭在篆刻藝術方面的造詣確實卓越超群，領袖風氣。他與其他吳中文人的區別在于，他并非印“小”而莫為，沒有受將治印看成是雕蟲小技的傳統觀念的束縛。亦正因為這一點，奠定了他在篆刻史上地位的基礎。可以說，自文彭開始，篆刻藝術已逐漸成為一門專門的藝術了。
四
文彭對于篆刻藝術的貢獻，最大莫過于他對篆刻藝術的推廣和對以后篆刻的直接影響了。明代萬歷年間，名家輩出，流派紛呈，以直接影響而言，文彭堪稱是晚明篆刻的導師。明代印學家朱簡曾將萬歷年間的印人分成三派：三橋派、雪漁派和泅水派。除文彭為首的“三橋派”外，其余二派“雪漁派”和“泗水派”的領袖人物則分別為何震和蘇宣，他們都是文氏的弟子。除何、蘇外，還有以專攻漢印而著稱的金光先，亦曾過吳門向其請教。這些僅是見于記載的文門弟子，可見其對晚明篆刻的直接影響。文彭以后，吳中及附近地區的一些印人如璩之璞、陳萬言、王伯欽、李流芳、歸昌世、沈野、徐象梅、趙宦光等當時一些印人，也曾直接或間接地受其影響；還有汪關，亦是從此派脫穎而出的，所謂“以和平參者汪尹子”而后世往往有以汪關一系為文彭一派正傳的。可以這樣說，在晚明所有的篆刻流派中，總能找出和文彭這樣或那樣聯系的，足見其影響之廣大深遠。難怪朱簡嘆道：
自三橋而下，無不人人斯籀、字字秦漢，猗歟盛哉。
以此觀之，我們完全可以將文彭看作是晚明篆刻的啟蒙導師。文彭對于篆刻藝術的推廣，除了其主觀上的努力外，客觀上與其生平的經歷也是有著較大關系的。在文彭之前和同時，吳中文人治印的風氣已很盛行，卻因種種因素，未能向外推而廣之。受父親文徵明的影響，文彭不僅在藝術上頗有成就和造詣，而且在仕途的追求上也非常執著，然而時運不濟，仕途艱難，一如其父，十試而不第。一直到嘉靖三十五(1556)年，他才得以歲貢生人禮部試，以“廷試第一”授嘉興縣學訓導，總算有所慰藉，但此時已六十老翁了。嘉興任后，他又先后歷任順天府學訓導、北京國子監學錄和南京國子監博士。我們可以假設，如果當年文彭在十試不第后放棄了仕途，蟄居吳中，那么萬歷年間的印壇很可能就是另外一番局面了。在文彭進京廷試時，挾其父文徵明和吳門書畫之盛譽，以及其個人的影響，人們爭趨相迎，當時有人曾這樣描述：
三橋在此，三公而下，無不倒屐迎之。
由于文彭專長于篆刻，且不以此技而自輕，不以此技而自秘，故而所到之處，慕名求印者應是極平常的事。如當時廣東文人黎惟敬，在北京時與文彭交往密切，黎的鈐印與文所作印風相近，雖然不能肯定即是文彭之作，但其間或許是有一些聯系的。尤其因為文彭曾先后在當時政治、文化中心的北京和南京為官，其可能產生的影響就可想而知了。
文彭走上仕途后，所任都是官辦學校的學官。雖然是以教授儒學經書為主的，然而以其在篆刻方面的藝術成就和影響，從學者當不乏其人。他在晚年任南京國子監博士時，后來擅名印壇的何震就曾從其游：
主臣往來白下最久，其于文國博，蓋在師友間。國博究心六書，主臣從之討論，盡日夜不休，常曰：六書不能精義入神，而能驅刀如筆直，吾不信也。以故，主臣印無一訛筆，蓋得之國博居多。主臣之名成于國博，而騰于中。
出身于文藝和官宦世家的文彭對出身低微的何震的提攜，對于晚明篆刻的發展來說，是一段非常重要的歷史，也是文彭對于晚明篆刻直接影響最好的佐證。還有文彭以世交之故容留蘇宣，授以六書印學，亦是頗富傳奇色彩的。
周亮工說，文彭在南監時得四筐印石后始刻石章之說雖不可取，但得到四筐印石的事大致是可信的。據筆者的推測，文彭之前或同時，在吳中(或江浙一帶)以石章治印可能已較普遍，而周亮工也只是說：
金陵人類以凍石作花枝葉及小蟲嬉，為婦人飾，即買石者亦充此等用，不知作印章也。而在文彭獲此四筐印石后，則必然會在文人士大夫中引起轟動。被稱作“中司馬”的汪道昆“從國博得凍石百，以半屬國博，以半倩主臣成之”，于是以石章刻印蔚然成風。所以，文彭在南京國子監時得到四筐印石，不妨可以將其看作是推廣以石章治印的一個契機，而他對于石章的功績也主要是推廣普及，這樣說比較合理一些。對于漢印的提倡和師承，應該是文彭對于篆刻藝術發展的另一大貢獻。明人吳正旸說：“唯國朝文壽承直接秦漢之脈，力追正始”；“近人錢君陶認為，“尤以文彭是最先研究、師承漢印的人”，都是對其的肯定。當然，錢老所稱“最先”是有所失當的，其實早在元代就有人做過這一方面的工作了。文彭對于漢印的師承，首先可從他的印章中得到證實，如前述他印章中漢白文印一路的。但以筆者之見，文彭對于提倡漢印的貢獻還不止于此。明隆慶末、萬歷初，上海顧氏《集古印譜》問世，可說是晚明篆刻史上一件非常有意義的事件；數年之后，顧氏又委托歙人王常將原譜并嘉興項氏藏印擴而充之，木刻付梓，定名《印藪》，并由此在萬歷年間引起了一股“仿漢熱”，推動了篆刻藝術的發展。王樨登曾說：“《印藪》未出而刻者拘今，《印藪》既出而刻者泥古。”*可見其影響之大，當然這已是后話了。后來學者一般都沒有將這一事件的發生與文彭聯系起來，如韓天衡先生在其《明清流派印章初考》中說：“需知《顧氏集古印譜》的問世，已是文彭古稀后的事情。”其實不盡然，據筆者所知，上海顧氏《集古印譜》的問世，與文彭是有某些聯系的。
雖然顧氏《集古印譜》付梓時已是文彭晚年的事了，但該譜所集的印章卻是經歷了“三世五君，極搜窮購”。從文彭與上海顧氏的交往來看，在顧氏《集古印譜》的收集和編輯的過程中，很可能受其影響。特別是文彭在北京任職時，顧氏兄弟亦在北京，而文彭與顧從德之弟顧從義相交尤深，他們經常在一起聚集倡和。以文彭在當時印壇的地位和影響，又精于鑒賞，顧氏兄弟在收集古印時，很可能會請其鑒定。《集古印譜》卷一中的第一例玉印“口疾除永康寧萬壽休”，就是由文彭鑒定的：
國子博士文壽承云：璽以九字成文，制作精妙，其書乃李斯小篆，無毫發失筆意非昆舞刀不能刻其文。亦非漢以后文字，決為秦璽無疑。舊藏沈石田先生家，既歸陸叔平，后為袁尚之所得。今藏顧光祿處，居京師遭回祿，玉色變黑矣。昔倪云林詩云：匣藏數鈕秦朝印，白玉盤螭小篆文，則此印又嘗入清秘閣也。
當時除上海顧氏外，嘉興項氏亦以藏印著名，后來《印藪》中就收羅了項氏的藏印。彭與嘉興項氏的交往，前面已提到過，而尤其與項元汴交誼甚篤。他經常為項氏鑒定書畫，在項氏收藏的書畫上，經常可見文彭的題跋和鑒賞印記。謝稚柳先生見文彭致項元汴尺牘一卷，計數十通，內容“大都為項子京鑒定書畫及介紹書畫與項子京事”；《式古堂書畫匯考》中亦有《文三橋與墨林十九札》，多數也是談論書畫鑒定的。既然文彭經常為項氏鑒定書畫，那么，項氏的藏印曾經其過目或鑒定，也就是順理成章的事了。
由此我們不難看出，顧氏《集古印譜》《和《印藪》的收集、編輯和付梓，多多少少是與文彭有著一定關系的，而晚明時“仿漢熱”的興起也多多少少是受到文彭一定的影響的。
