(明) 沈周 松巖聽泉圖 紙本設色
縱140厘米 橫31.2厘米 臺北故宮博物院藏
樂畫
山林之樂，樂是幽居，此中有飽滿的生命體驗。這一植根茲土、傲岸自足的存在觀，是傳統(tǒng)文化中“萬物皆備于我”思想的體現(xiàn)，成為后世中國藝術推崇的至高境界。中國古典藝術在中國文化中扮演了一個特別的角色，它帶來一種自由感。時間和空間、人內(nèi)在的妄見、各種功利驅(qū)動、社會習慣的力量、一些陳詞濫調(diào)的理性知識等，都給人以束縛，而藝術可以幫人們擺脫外在的束縛。
山水之勝，得之目、寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣。是卷于燈窗下為之，蓋亦乘興也，故不暇求其精焉。觀者可見老生情事如此。沈周。
我于蠢動兼生植，弄筆還能竊化機。明日小窗孤坐處，春風滿面此心微。戲筆此冊，隨物賦形，聊自適閑居飽食之興。若以畫求我，我則在丹青之外矣。弘治甲寅年沈周題。
“玩物適情”的戲筆，是文人隱逸生活中的一種自娛之樂，在避世絕俗的氛圍里，詩酒相伴，隨性而作，遇意而成。需要注意的是，文人所謂的“戲筆”是指在一種輕松狀態(tài)下的創(chuàng)作，并非潦草行事。沈周在《山水妙品冊頁》的題跋中，自陳所作兼顧規(guī)矩格法、寫物象天然神采的藝術苦心，絕非漫浪隨性：
此冊自謂切要，循乎規(guī)矩格法、本乎天然，一水一石，皆從耳目之所睹，記傳其神采。著筆之際，凝心定思、意在筆先，所謂多不可減、少不可逾，真薄有所得。
……昔李澄叟自幼觀湘中山水、長游三峽夔門，故水陸盡得其態(tài)，久久然后自覺其畫之有力。余于此冊亦然，因識歲月以見一股苦心，非漫焉涂抹者。……
沈周的山水畫構圖力求平穩(wěn)，于平中間奇，境界寧靜優(yōu)雅，充溢著平和怡適的情調(diào)，與元末文人畫家的隱逸山水所傳導的枯疏空寂的意境迥然相異，注入了入世的怡悅之情，體現(xiàn)了明中期文人對自身人生價值和文化精神的肯定。
元末文人畫家中，倪瓚可謂中國繪畫史上風雅的代名詞，他所創(chuàng)造的“云林模式”影響了明清以來的繪畫，以及其他相關文人藝術。但倪云林始終是個謎，人人仿之，卻絕少有人能真正接近他。沈周一生遍臨宋元大師作品，倪云林是他最為用心追摹的藝術家。沈周在構圖、筆墨的處理上都盡量靠近倪畫，但畫面逍遙、悠然的意境與倪畫透出的孤寒之境大異其趣。李日華對此有中肯的評價：“沈石田仿云林小筆，雖樹石歷落，終帶蒼勁，而各行其天，絕無規(guī)模之意。所以較之孟端(王紱)終勝一籌。”沈周作品只是在倪瓚山水圖式風格的架構下，轉化或改造了倪瓚的形式構成，使倪瓚的圖式語言呈現(xiàn)出全新的組合關系。故宮博物院和上海博物館有兩件沈周《仿倪山水圖軸》，分別是其47歲和53歲時所作，畫中采用倪瓚一水兩岸圖式，筆法簡疏勁峭，墨色干淡，較倪畫凝重。沈周所追求的意境以蒼郁為主，不若倪畫若淡若疏、似嫩實蒼的畫法。十七開《臥游圖冊》中，也有一開為仿倪瓚作品，上有自題詩：“苦憶云林子，風流不可追。時時一把筆，草樹各天涯。”他極力追摹云林蕭散利落的風神，畫面也疏朗，一灣瘦水，幾片云山，幾棵蕭瑟老樹當立，云林的這些當家面目都具備了，然而畫成之后，遠遠一觀，卻是“草樹各天涯”。現(xiàn)藏首都博物館的《仿倪云林山水圖卷》同屬典型仿倪風格的“粗沈”作品。畫面構圖為平遠的近、中、遠景，畫面的前景是平坡岸角雜樹，似與觀者更加接近，中景增添了殿宇佛塔等點景細節(jié)，遠景用淡墨直接染就，結構緊湊而充實;筆墨方式為蒼秀滋潤的折帶、短條皴，全卷給人以“渺渺秋山遠遠波”平和之感。遠寂的仙山變成了目之所及的平常景致，人在畫中游，輕舟蕩過，各個自在。
另有現(xiàn)藏安徽博物館的《桐蔭樂志圖》，亦是沈周“南北兼宗”風格的代表。該圖描繪一位老者桐蔭下泊舟垂釣的閑適生活，筆法精到，設色清麗。前景以濃墨粗筆繪出坡石，樹木以細筆勾染兼施，蒼勁多姿;水邊蒲草搖曳，扁舟泊岸，隱者垂釣，神態(tài)安然;中景湖面開闊平靜，湖心奇石高壘成山;遠處洲渚連綿，與淡抹遠山同沒于天際。山石結構嚴謹，以老硬簡率的筆法勾畫山石的輪廓，以勁挺的短線、粗點融小斧劈皴法，這種近似于院體的皴法在沈周晚年的作品中時有出現(xiàn)。此幅人物的描繪生動勁練，船篷以及船上案幾陳設刻畫得細致入微，樹木的勾勒暈染清雅工致。整個畫面布局開朗平穩(wěn)，筆墨潤厚蒼勁，墨彩豪放雄逸，以元人筆墨運宋人丘壑，頗有南宋院體遺風。左上方自題：“釣竿不是功名具，入手都將萬事輕。若使手閑心不及，五湖風月負虛名。沈周。”
