水墨是一種暗中涌動的欲望，使作者和觀者都處于一種饑餓之中，對訴求、回應、交流、彼此期待的饑餓，對側耳傾聽在皴擦點染之下的一種聲音和節奏的饑餓……有時我對于古人畫中那種不再了的感覺感到饑餓。他越說“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字”，我越饑餓。
“畫中最妙言山水”，他是元代以雄放筆大言山水的大畫家，也是大器晚成的典范。他的父親年逾九十才得了他，而這個有些異秉的小人兒也果然天資聰慧，“少有大志”，十二三歲便參加并通過了神童考試，稍長時更是博覽群書，逐漸文名顯著，這些在當地眾所周知。但他年過四十以后才勉強當上了下級官吏，不久又因冤罪入獄，在失去了一切希望后，更是落魄到以算命寫歌（長詞是元劇中演唱的歌曲的稱呼他就是以寫長詞而著名）為生，因此，蹉跎到五十歲才開始學畫，也是不爭的事實。他也是跟我們一樣，因為饑餓吧？好象僅僅食用糧食和那些世俗的一切都已經不能再滿足脾胃和心靈。就這樣，他七十九歲時，才完全隱居于濃密的江南深山中。富陽是他度過余生的地方。經歷冤罪后的他，再也沒有重踏官吏的舞臺，只是過著放流的生活，追尋著自己的人生之道。據傳說當時的人們經常可以在江邊看到他的身影。雖是晚年成名，但學畫時間應該是在他為小吏的中青年時期，而他五十歲前后發生的三件事（入獄、拜趙孟頫為師、入全真道，與張三豐等為摯友）最終把他推到繪畫的最高境界。這種宗教修煉對他的藝術有正面的激勵。降心、煉性，使人虛靜凝神。詩要孤，畫要靜，這是古代文人畫家在精神上最重要的修煉。可以看看，凡是心情安穩、靜謐的畫家，他的筆下一般不會出現馬（遠）、夏（圭）大斧劈皴那樣的激蕩——當然，那樣的激蕩也是好的。離凡世，畫境便不會凡俗。凡此種種，對他繪畫思想和繪畫風格的形成都產生了很大影響。而在“元四家”中，若論對后代山水畫發展影響最深廣的，無疑還是他——年資也是最高的。他直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，都心慕手追，勤勉臨習，所以雖然起步晚，學畫的起點和品格卻極高，像幼年就牛奶、牛肉地養育自然身高馬大的當代西方籃球明星，你想讓他病秧秧的都不行。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而他享年85歲，到晚年時，他的紙本水墨的技法已經爐火純青，充盈江湖意趣。《富春山居圖》，可以說是代表了他晚年風格的經典之作，讓我們完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。還能再好嗎？不能了。我不覺得這樣講有什么夸張——你用自己的眼睛去看，也會這樣感嘆的。說說那幅傳奇畫作的來處吧：至元四年，他已經79歲了，仍像在他的《山水訣》中明確提到模寫時說的那樣，“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫之。”一次，他從松江回到富春山居，與好友無用禪師同行。看山聽水之外，剩下的所有時間，他都用來在山居的小南樓里援筆，作一幅長卷。但他經常云游在外，而畫卷留在山中，無奈只好“逐旋填札”，故“閱三四載未得完備”。無用禪師似不放心，很怕被人奪愛，便請他先在畫中題文，明確歸屬。他用了許多年才完成，但最后何時完成，終不得而知。只知道他每天都在荒山亂石叢林深處獨自深坐，一天一天的，意態匆匆，別人也不明白他在做什么想什么。他又常常去到河流入海口，看激流轟浪，即便風雨驟然降下，打濕了衣裳，他也不顧。又根據記載知道他“探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得之于畫，而形之于畫，故所畫千邱萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙。”到江南旅行時，聽當地人說，他為了畫《富春山居圖》，還在江邊山麓建造了一個小屋，稱為“小洞天”，游息其間，對真山真水作細致的觀察與揣摩，研習，寫生。可見其吮毫揮筆之際，該花費了多少心力與精神埃就這樣，不管困難多大，吃多少苦頭，他固執地堅持在對象的形、色趨向上，挖掘與自己相通的內涵，找到足以表現自己情感的物化形態。杜勃羅留波夫說，藝術家能夠“在每一種事物上，捕捉一種跟他的心靈十分接近而又親切的東西，善于攝住其中有什么東西特別打動他的一瞬間”。他卓越的藝術判斷力，是與他的敏銳的美感經驗，全面的藝術素養，熟練的藝術技巧緊密聯系在一起的。他的才華，往往與混濁、奢侈、動亂的宦海現實相抵觸，歸隱勢所必然。也唯其如此，他所蘊藏在心底的人生感受和學養修為，才曲折盤桓流布到彼，強烈地凝聚在了他的筆端，忽然放手潑墨，才成就了或雄大、或沖淡、或奔放、或幽靜……的絕妙意境。寫字作畫應該是寫自然物象之生命，不僅僅是對景狀物，更有一種意象的升華。回到大自然的山山水水中，在融入自然中物化，又在表現自然中將其人格化，這種人與自然渾然一體的互動、親和狀態，就是最代表東方文化特性的“山水精神”。他拖著老邁之軀，用自己的不停歇的勞動有力地詮釋了這種精神。于是，在他的山水畫作品中，我們可以看到了大自然，同時可以看到了自己，我們跟自然的關系一覽無遺——也就是佛教所稱的“觀照”，宛如奏響了特異多變的音樂旋律，這正是藝術家的復雜思緒和忘我的創造熱情在美學領域的反映和折光。而哪一名全身心投入做藝術取得大成就的人，他不沉迷其間物我兩忘呢？像個一路跋涉、饑餓了許久的人？清代的王原祁在《麓臺題畫稿》中說《富春山居圖》是經營“七年而成”，但他自動筆至去世也就只有七年，也就是說，很可能他生命中最后的七個寒暑是和他最著名的畫作一起度過的。這不由得讓我想到被稱為“生命寫作”的英國現代派文學大家伍爾芙，當她的寫作宣告結束之日，也是她生命之火熄滅的一天。她的“生命寫作”，成為世界文學史上最為奇麗絢爛的風景線。唉，一幅畫畫了這么多年，也稱得上一道美麗動人的風景線了，而二百五十年后藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際于火中奪畫殘卷，更是曠古之奇聞，再到今天，如重生的鳳凰，它在歷經了流轉中的火焚、冤屈、幾及湮滅的命運之后，又一分為二，給取了諢名兒，叫做《無用師卷》和《剩山水》，被分別收藏在浙江省博物館和臺北故宮博物院中，分別作為“鎮館之寶”和“鎮院之寶”被細心照拂，靜靜地休養生息，渾厚中仍饒波峭，殘缺里還余娟好，已經60年沒有合壁。而西湖西邊專門為紀念這位巨匠建造的筲箕泉旁“子久草堂”，自顧自茅檐低小，曲欄宛轉，芭蕉雜樹掩映，“身有百世之憂，家無擔石之樂；蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒”的他不管曾經的風景如畫和風雨塞門，塑像如生，微笑伏看塵世，真正是世外神仙“黃公望”了。這幀圖畫以水墨描寫富春江兩岸初秋景色，峰巒岡阜、陂陀沙渚，林木蔥郁……都帶著倔犟的脾氣，和秀雅的外貌，像個鄉下俊丫頭。我們有這樣的私人藝術體驗：一幅圖里如果擠滿很多景物，那么它肯定是掌握著一份自信而表現出來的作品。它就是這樣。畫作雖是原作起首的一部分，但畫面中所描寫的山水風光，仍能體現他脫俗的筆墨技巧，基本可以構成一個獨立的作品。開卷即是坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠岫渺茫……山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足夠醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎后世多么大才的董其昌見了都驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣１他的山水畫表達的都是他對自己藝術創新的自信與深刻體悟。因此，就是這么能夠直接地感動人心，向天下傳達著生命的智慧和生活的道理。我有時將他與王蒙暮年的畫作比較，感覺不同的好：他率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向寫意。這是兩種不同的風格，并無優劣之分——蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而他的簡約而具象似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初“四王”的努力耕耘，他的畫風終于風靡清代將近三百年之久——當先鋒淪為模式，這是經典的榮耀，也是經典的悲哀。但是每一個大畫家的畫風，都是極具個性的，并不適合被當作共性去擴散，那樣鋪天蓋地映紅山野的擴散到底是有些過分，要怪就怪他的影響力太大好了，哪里可以歸罪到他們頭上？而后人深怪“四王”將藝術創作“符號化”，殃及六百年前的他，這也許是大半輩子以卜算為營生的他怎么也不可能預算到的吧。國人毀人不倦的想象力之高超實在是匪夷所思。
“既使是描繪一石一木，也不可被筆墨所約束，不能失去文人的氣派，過多的表現，乃是出自畫工之作。”這是他的畫論表達的意義。自由的對精神加以表現的文人畫，是他畢生追求的藝術境界。山水畫傳統就是這樣在失去了機遇的文人中得到了發展。年過八旬的他像西方的那個大力神西西弗斯，用盡最后的力氣，把中國山水畫這塊巨石向前推動了一大步。可是，這塊“巨石”也和西西弗斯的那塊一樣，如今無奈滑落了。全球經濟風暴來了，最受影響的行業之一就是藝術品市場了。藏家或是來藝術品市場的投機分子們，要把精力放回到自己的買賣上。所以特別是那些“為了市潮而瘋狂生產出來的偽藝術品一下沒了市場，藏家們也紛紛將這等作品拋回給市常還沉醉在一朝成名、一夕暴富的“藝術家”知道犯愁了——怎么辦呢？據我所知，許多這類藝術家開始了流水線作業，飛快制作，大批出賣，并有相當一批更著急的藝術家開始準備進軍餐飲、娛樂業了——這并不稀罕，也一點不可惜，因為他們稱不上藝術家。他們的出走是藝術的幸運。等于隊伍的自我清潔。可以有所安慰和放心的是，自古至今，都另有一類藝術家，像他一樣，專心藝術，不為所謂“起落”、“貧富”所干擾，安靜據守，自憫其哀，傳世佳作大多出于他們之手。道理說來也簡單：他們懂得“藝術”二字沒那么容易就能匆促寫就，像泛濫了大街的“大頭帖”一樣立等可取，藝術給人的快樂也絕非流水線作業上的那些“作品”一樣簡單。到底是一門手藝，有賴識見與心血。
“巨石”的滑落說到底也需要我們的肩去頂住，而我們的身上沒有多少力氣，還冒著虛汗，站也站不起來，如同空口袋——空口袋說，我要站起來。神說，先備些資糧吧。空口袋饑餓的肚子在咕咕鳴叫，提醒它：需要吃飯。要吃飯！中華藝術到了最需要集體加餐的時刻。黃公望（1269—1354）——中國元代畫家、書法家。“元四家”之一。原姓名陸堅，又名靜堅，因過繼浙江永嘉黃氏，遂改姓名，字子久，號一峰、一峰道人、大癡道人、井西老人和凈墅等。關于他名與字的來歷，頗有趣味。因他父親得子后，友人來賀，說：“黃公望子久矣１，因而黃父為其取名作“公望”，字子久。江蘇常熟人，一說浙江平陽人——因他的《富春山居圖》自題落款為“大癡道人平陽黃公望”。曾做過小吏，因受累入獄，出獄后隱居江湖，入道教全真派。工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，50歲后始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，晚年大變其法，自成一家，創造了“淺絳山水”的畫風。其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。著《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《剡溪訪戴圖》、《富春大嶺圖》等傳世。他的山水畫，很多創作于70歲以后，在富春江畔創作的《富春山居圖》，長636.9厘米，高33厘米，大氣磅礴，用水墨技法描繪中國南方富春江一帶的秋天景色。在構思時，他跑遍了春江兩岸，用六、七年時間才畫成，畫面表現出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡。他在創作風格上主張學習前人，并提出見到好山好水就隨時寫生，不被動繪畫創作。作為地位顯赫的富貴文人畫家，王原祁更關注純真的繪畫語言，他“為藝術而藝術”的迷狂心態很值得后人學習。之二十五、樹猶如此
他平日所接近的，多是方外人士與隱逸文人，如釋竹禪師、古泉講師、松巖和尚、元真道士、詩人陶宗儀、畫家吳鯧等；他還每以梅花自況，在家園周圍遍種梅樹，除自號梅花道人外，又稱梅花和尚、梅道人、梅沙彌，而他的梅沒有一枝迎風作笑，全部冷面向天……這樣一個人，他到底吃飯不吃飯呢？飯是要吃的，但也是吃不飽的，好在他也真的不太在乎。水是管飽的——他把水都用在了墨上，畫的每一寸都甜夢沉酣，水氣淋漓。明人陳眉公說：“有野趣而不知樂者，樵牧是也；有果瓜而不及嘗者，菜傭牙販是也；有花木而不能享者，達官貴人是也。”他有花木，這很好，然而既不為官，又不從俗的，日子不免困頓無著，有時便不得不以賣卜維持生計。他的畫名逐漸大起來后，仍然不肯介入官僚豪紳的交際圈，而遇有知己寒士，他則主動作畫相贈。他賣卜的一點小錢完全不夠開銷，可有限的生活來源像一點疥癬之癢，絲毫圈限不住一顆飛翔的心——他拿把劍，成日家揮揮閃閃，如同指點江山。如你所知，中國社會發展史是漢族與少數民族輪番統治的歷史，不同的民族生活習慣培養了不同的民族文化觀，因而，在歷史上也形成了不同的主流文化。宋代重文輕武，而元代則重武輕文。他就是在這樣的時代背景下做了時代的背景的——作為一介沒有背景和資財的書生，他注定無法走到前臺——當然他也不以為意。在上層社會對精神文化意識相對輕視的環境里，他同很多同時的文人墨客一樣選擇了歸隱，并在異族的統治中對國家和社會失去了信任感，于是，他將一腔熱血都凝聚在畫筆。可以說，元代繪畫藝術的發展與文人墨客的歸隱逸志休戚相關。白居易曾在他的詩作《中隱》中曾說：“大隱住朝市，小隱入丘樊。”意即：歸隱也有高下之分。歷朝歷代有諸多隱士雖身隱山林，但心在廟堂，謂之放隱。與之相呼應，元代山水繪畫的評價標準就是“高逸為上，放逸次之”。他就是這個標準下山水畫最高級別的繩墨之一。在中國藝術史上，喜歡梅的人不少，像他那么喜歡的不多——除了宋時的林和靖，好象數得著他了——他把房前屋后都種上了梅花，簡直一刻也舍不得看不到它。史上最早以水墨作梅的，是北宋末的仲仁和尚，他創墨梅，畫梅全不用顏色，只用水墨深淺來加以表現，像掬水而成。據說，有一次他看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發，便創作出用濃談相間的水墨暈染而成的墨梅。惜無墨跡傳世。此后，另一畫家楊補之在這種基礎上又進一步發展了這種畫法。創造出雙勾法來畫梅花，使梅花更加純潔幽雅，野趣橫生。他愛畫野外村梅的逸興，“自負清瘦”，雖然尋常風物也白眼向天，別有一段清香。故宮博物院藏有他的水墨《四梅花園》，稀花瘦影，荒寒凄絕，是我喜歡的那種，儀態、風骨都有。與“村梅”大異其趣的是宮苑和富貴家的園林中“人間不多有，為世所貴重”的“宮梅”，故宮博物院還藏有一幅南宋宮廷畫師馬麟的設色《層疊冰綃園》，所畫的“宮梅”，花大瓣重，色澤富麗，連“歡喜漫天雪”的背景都被替換成“歡喜漫天錢”……梅給畫到了這個樣子，也真應該欲哭無淚了。好在還有他，在這個形勢下扭轉了乾坤，他的梅、竹一時之間去了稠濁。梅花富貴到底有些不倫不類，如果依次效顰下去，一蟹不如一蟹，最后的不染俗塵梅仙子差不多成了隔壁丫頭胖梅香了。佛頭著糞，反為不美。唉，歷史都是枯燥的，我們有時說某某人物可愛，是在于剝除所謂的枯燥的東西后尚能輕易大面積發現一些可以親近的東西，或者說是一些人性的東西，或謔張飛胡，或笑鄧艾吃，金城哭柳，我見尤憐……中外藝術史上更是不乏這樣的人物的，他們生前風流縱誕、廣延聲譽，但死后聲名俱泯、銷聲匿跡；也不乏這樣的藝術家，他們生前或由于其藝術的超前，或由于其性情的耿直孤高，而被排斥在藝術的圣殿之外，但身后卻聲光所溢、千載猶馨，讓我們明白，做畫家就應該有所作為，而不能多在意鼻尖周圍的小恩惠。他理所當然地屬于后一種。他在人生道路的選擇上表現得多么與眾不同！與“元四家”中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷于功名，結交了不少文人士大夫，失意后，才專意于畫；王蒙青年時期也對仕途一再留戀過，又憑借和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關系，結交了不少有地位的文人；倪瓚是吳地三個首富之一，雖自己不擅理財，但由于家中殷實的貲財和富裕的收藏，也給他創造了結交文人士大夫的諸多條件。當然，出仕也沒什么錯，但他卻稟性孤耿，終生不仕，從不與權貴往來，權貴出多少銀子也絕不賣畫，戒金錢如戒嚴敵——古往今來，這樣的人不多，這樣的文人就更少——誰都喜歡賣，賣個好價錢，又不丟人。從他的題骷髏辭《調寄·沁園春》對蠅利蝸名之徒的諷刺中可見出他的處世哲學：“……古今多少風流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內，都只到邙山一土丘……”簡直都有些過分了。明末王紱《書畫錄》在“吳鎮”條下作注：“……其筆端豪邁，潑墨淋漓，無一點朝市氣，雖似率略，人莫能到。然當其世者，不甚重之，仲圭嘗語人曰：‘吾之畫直須500年后方遇賞音耳。’”哈，他自己也知道，500年后才能遇到知音埃是自信，還是無奈？都有吧。更多的，是永不妥協的倔犟，倔犟得“眾芳搖落獨喧妍”，倔犟得……像個孩子。這一切不禁使我想起了在西半球早已睡去的梵高，那個人也倔犟得像個孩子。赫爾岑曾公正地裁判過那個永遠的、缺著耳朵的孩子：“他天才地揭示出人的內心生活的全部深度、全部內容、全部情欲和全部無限性。對生活的難以觸及的奧秘的大膽探求，以及對它的揭露，這些并沒有形成浪漫主義，而是超越了它。”
就這樣，一個倔犟的“孩子”，一個《皇帝的新裝》里唯一的孩子，一個自謂“勢力不能奪”的孩子一樣天真誠實的人，他在當世能受到怎樣多的垂青？要知道，“青”都是“勢力”垂的。而從古至今，如果想當名家或大師，都必須：1、擁有成為大師的本質；2、一定要和收藏家成為朋友；3、一定要依附權貴。這三點做到了，就能成為名家，但不能成為大師（好在沒有多少人想成為大師。一枚“名家”的牌號足夠吃穿用度乃至玩樂奢靡的資本了）絕對成不了大師——成了小人還差不多。他連畫都羞于出售而寧愿餓著肚子，這樣一肚子不合時宜、特異的“迂”人，他為當世所排斥也是理所應當的，被它踩踏得鮮血淋漓。正所謂他不下地獄誰下地獄？他做成自己的小宇宙，百毒不侵。他的畫多是自畫自題，很少有當時文人替他題詩，但他的題畫詩都十分漂亮，并多與漁父這個題材有關。這是個十分有趣的特例。自屈原《漁父》及《莊子》中的漁父形象在文學作品中出現后，漁父成了清高孤潔、避世脫俗、嘯傲江湖的智者的化身。魏晉時期，漁父多次出現于山水詩中，到唐宋時期漁父形成被固定下來，成了藝術家們鐘愛的對象。這個階段，繪畫中漁父形象也開始出現，張志和、荊浩、許道寧都繪有漁父圖。漁父形象大量出現并形成一種風氣是在元代。由于元代在中國歷史上是第一個少數民族入主中原并統治全中國的朝代，使大量藝術家都采取了不與統治者合作的態度。在這種社會背景下，漁父清高、避世、逍遙的人生為許多隱者所仿效，漁父形象也成了他們寄托情感的載體。詩、詞、曲中漁父形象普遍流行，繪畫領域，漁父更成為創作的風氣，趙孟頫、管道升、黃公望、王蒙、盛子昭等均有漁父圖傳世。這其中，他對漁父最為情有獨鐘。在他傳世的山水畫作中，漁父題材的作品占有相當數量，版式上有條幅、中堂、長卷，手法上有臨蘑創作。理解他的漁父形象，一是從圖象學意義上，再者就是從他留下的大量題畫詩上。漁父形象在他的漁父圖中是他所要表達的核心所在，但他并沒有對其主人公做細致刻畫，而是放手描繪了周邊環境。他的圖式經營大體是近處土坡，遠處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面，偶以干濃墨破醒。這種圖式，也是以他慣用的濕筆，煙雨茫茫，從而使遠處山巒愈顯遙遠，中間水面愈顯開闊，存著一份寧靜安祥的妥帖，似乎帶領觀者進入一個孤寂、超塵脫俗的世界。他巧妙地把漁父安排于水面一個較突出的位置，形象是模糊的，但給人的印象卻是深刻的。綜合多幅漁父像，我們仍能從模糊的漁父形象中發現，他們神態的豐富、動作的多樣非一般畫家所能同日而語。《蘆花寒雁圖》里雙雁起飛，漁父仰首觀望，若有所思；《漁父圖》（1342年）里漁父凝視水面，等魚上鉤；《洞庭漁隱圖》里的漁父則動作矯健，撐篙回船；（《漁父圖》1346年）里童子撥舟返棹，漁父抱膝回顧……一幅幅畫面各有主題，卻一律不藻飾，不局促，不偏狹，文氣郁郁，蕩漾著一份雍容的氣象，予人獨與天地往來的輕松和看破紅塵“身外求身，夢中索夢”的超然。研究題畫詩，也是了解他畫中漁父形象的一把鑰匙。人生況味看盡之后，于作畫之余，他操觚為文，寫了很多題畫詩。他的多數作品寫有題畫詩，每首詩都是針對漁父而發的，文風蔚烈，不計較章法。而文無定法，不止于文章章法，也包括文字，文字的運用全在乎心，心到了，一切也就都到了。這也是我格外喜歡他的題畫詩的原因。細品每一首詩，我們發現，他的漁父與元代某些文學作品和某些畫家的漁父在形象的表現上有所不同：黃公望、王蒙繪畫作品中的漁父是傷感的、消沉的，這是與黃、王的生活經歷有關的。黃、王均數度入仕，每次又都是以受排擠而走上歸隱的道路，這樣的經歷，反映在漁父身上多幾分傷感是自然的。而他從未入仕，可能也從未想過入仕，自然沒有官場排擠之憂，對漁父生活有一種天生的向往之情。當然，他的許多漁父詩中雖也略微透露出凄苦之情，但更多表現了漁父自在逍遙、甚至樂觀的情懷，個別詩里還展現出一些生活情趣。“蘭棹穩，草衣輕，只釣鱸魚不釣名”《洞庭漁隱圖》、“山突兀，月嬋娟，一曲漁歌山月邊”（臨荊浩《漁父圖》）、“漁童鼓觶忘西東，放歌蕩漾蘆花風”（1342年《漁父圖》），寫出了漁父不圖名利、與世無爭、放懷高歌的樂觀；“孤舟小，去無涯，哪個汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花懸，拋卻漁竿和月眠”，寫出了漁父一身輕松、四海為家的逍遙；“云影連江滸，漁家并翠微。沙鷗如有約，相伴釣船歸”（《秋江漁隱圖》），寫出了漁父隱居中詩歌一樣的活法……可以說，每一位漁父都有梅精神，當然，有時過于散漫，不免顯得略微眉目不清。唉，這個人真的是徹底做不成官了，左看右看，畫里畫外都不衫不履，透著股“天子呼來不上船”的味道。他的心和襟度不在那里。他只在梅邊居祝多少年了，在他不醒的夢里，他和他的梅好象天造地設的一對兒戀人，再也無法剝離分開。他們愛得昏天黑地，不知有漢，無論魏晉。很久很久以前，牧童騎著老牛從笛聲處緩緩而來；很久很久以前，披著蓑衣手持釣竿的老人乘筏向幽藍的深海而去；很久很久以前，樵夫擔著一肩柴消匿于密林深處，那林是梅花的林……這是我們的恬靜夢境。我們好象再也沒有舟車可以抵達那里。時至今日，山川未改，江河日下，海嘯卷天蓋地砸來，火山不斷怒吼，隨處可見的是比刀子更為銳利的皺紋和白發、生存與生活。而從陸地到海洋，到空中作戰，人類的戰爭武器越來越先進，軍備競賽的激烈程度也是前所未有。平心而論，人類本身并不害怕異己力量的存在，即便夫妻也要偶而吵架，對吧？但是，我們還是對這個人類賴以生存的星球不得不越來越擔起了心——戰爭狂人已成終結詞，人類對自然與對自己同類的征伐卻從來沒有停止前進，對藝術領地的侵占也越來越成為藝術本身的一場夢魘。就這樣，經濟的快速騰飛物化了山、水、云，也物化了人，很多骨子里自命的“藝術家“藉著藝術之名，行著非藝術之事，像漏了油的美國西海岸邊被油污纏裹的飛鳥，痛苦但不知其痛苦地掙扎在難以騰飛的羈絆之中——一方面，他們心安理得地找出一百個理由用以解脫自己變形的靈魂，另一方面，他們搭起比作品大六倍半的架子，用以兜售自己匆促造就的粗制品掏取人們兜里本就不多的銀錢，還故弄玄虛說藝術是一種秘典，不可私授。而如你所知，從古至今，一切偉大藝術的藝術核心是“能文而不求舉，善畫而不求售”，本意不過是“文以達吾心，畫以適吾意”而已，否則便不能達成一流的藝術。在物質主義的誘惑下，這場全球一體化、席卷人類的物質大戰對所有的藝術家來說都是一張嚴格的PH試紙，而有了分野。陰，或者陽？全由自己把握。哦，他幸而走出不他的年代，看不到他視作性命的梅已經想得很開——而今那樣壯美的花樹少見了，“黃家富貴”式的精致梅朵卻多起來，你爭我搶跳跳蹦蹦移向盆栽，舒舒服服傍著權貴的豪宅大屋暖氣空調加濕器，如春日負暄，哪里向陽哪里開，爛漫得沒心沒肺。樹猶如此，人何以堪？吳鎮（1280—1354）——中國元代畫家。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。浙江嘉興人。工詩文，善草書。擅畫水墨山水，又長墨竹，人物、雜卉隨意點染，亦能超塵出俗。山水師法董巨，墨竹則宗文同，俱能自辟畦徑。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為“元四家”。他一生貧寒，曾賣卜為生。性情孤峭，以隱居自適，極少與文士縉紳往來，當時名氣很校他博學多識，性情孤高，從不輕易給人畫畫。他說“二十年后不復如此”，后來果然成名。他工草書，能詩，長于黑山水，兼作墨竹。他的水墨山水出自董源，巨然一體，并吸取李成，郭熙的畫法，融合創造，形成自已的獨特風格。尢其是他晚年所作的山水，沉郁而極富潤濕的水氣，筆力蒼勁，墨氣沉厚，在用墨方法上有獨到的成就。元四家中的黃（公望）、倪（瓚）、王（蒙）三家都擅長用談干墨皴擦，用筆偏于松秀；他卻善于帶濕點苔，參以禿筆干墨皴擦，蒼潤沉郁，別具一格。他的作品較多，有《漁父圖》（故宮博物院藏），《清江春曉圖》，《秋江漁隱圖》，《雙松平遠圖》（在臺灣）。《嘉禾八景圖》等作品。其中的10多幅畫法和面貌各不相同的《漁父圖》都寄寓了他向往自然、隱遁避世的思想。之二十六、倔犟的農民
我愛梅不是因了品格高潔，只為他的梅畫得那么好，好得忍不住要愛上那種花和樹。他的梅有繁有簡，繁的備受史家推崇，我卻更喜歡他的簡：瘦瘦的一枝子，斜斜探出，上邊只開出幾朵讓人憐惜的倔犟的紅的白的花朵，卻都翻作墨色，明白地昭示出什么才真正是梅花的美。不多，就那么幾朵，花少，也不明艷，才更見了精神。如果動輒一開千萬朵，像在開批判大會或者是歡樂頌……哦，不敢想象。我至今不能理解而今有些畫家腕下生出的簇簇大紅梅，遠望像是著了火，旺得劈啪作響，掛在大財閥或小官人椅后作背景，喜相是喜相，卻遠離了梅花的內在和她的心思。就是這樣，小情小調小路，能夠自娛自樂，而大人大悟大道，卻可以撼動人心。分水嶺劃在胸次器局那條杠杠上，而決定最后成就的，到底還是人格的高下。相比較而言，走藝術小路要容易一些，一個投身藝術者，只要潛心鉆研技藝，苦心孤詣，假以時日，總是會成功的；而走藝術大道，除了需要同樣的苦練、博采眾長、殫精竭慮外，還需要思想的激烈斗爭、觀念的猛烈沖擊、理性的高度升華，有一個痛苦的煎熬過程，地獄煉獄的趟幾遭才修得正果。走“大道”的魯迅先生談到自己的寫作時就曾說過：“在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，以為快活。”同樣是在“大道”上跋涉的尼采，也在《蘇魯支語錄》中這樣剖白：“一切文學，我只愛其人用血寫下的書。”
他的梅也是用血寫成的。他冷冷的臉，硬朗的筆，伴著朗聲的吟哦，入了小學課本的：“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，還有我更喜歡的：“雪花如席蔽天來，屋外老梅連夜開”。時人不解其中味，卻讓人想起釋迦牟尼在一次說法的大會上，不說一個字，而只是拈起一朵花微笑著，除了一個弟子迦葉懂了他的用意，沒有誰能明白。他多么寂寞。他愛梅的瘋狂勁兒幾乎無人能比。說起來以前愛梅的人可不少，有個梅癡楊維楨就曾筑樓鐵崖山，植梅千株，聚書數萬，讀書五年不下樓，還因善吹鐵笛而以“鐵笛”入號，夜晚書樓鐵笛冷山落梅還真夠清冷。這樣的怪人很有幾個，可有誰能怪過他嗎？比他怪得還厲害？唔，他干脆連坐擁書籍和梅花的文人都不做，直接做了個荷鋤扶犁的農民。做農民好啊，如果所付出的勞動可以換到足夠食物的話——我們看到葉子像花瓣一樣精致的灌木和雜草，細聽她們均勻的呼吸和吸吮，會喜悅。就這一點，一個從藝者和一個農民沒有一絲兩樣。于是，一個天真質樸的農民，自小白天放牛，晚上到佛寺長明燈下讀書，長大后種豆植粟，灌園養魚，受盡了顛連，一生都在困境中過活，卻在所住破屋的周圍種了幾千株梅樹，無論如何抵死不離和梅住，全不顧世人白眼相向，拼力綻放成人間最燦爛的苦寒之花，白梅藍田玉，紅梅熱冰心，潔而勁，美而熾，雖身在暗處也葳蕤不息，是我們格外敬慕他的一個原因。而只有像他那樣，身需端，心需正，心無旁騖方可天人合一。藝術這種略帶神秘感的事物到底是無欺的，有點像中國的另一樣寶物——中醫，想徹底治療，那么，他手里的方子你少弄一樣配料都不行。他曾經因為做成一樹梅而成為笑柄，也帶來禍害。一次，他戴上高帽子，穿上闊大的楚式衣服，執著鞭，趕著牛車，掛著長劍，從村中走過，放聲高歌。村人議論紛紛，以為他瘋了，也有人認定他是讀書讀成了瘋魔。可是他自己知道，自己最崇拜的人是先賢屈子。他這一身衣服也不是扭秧歌或上舞臺穿的戲裝，而是他在《楚辭圖》上看到的屈原的裝束,自己仿照著精心縫制的。他是以屈子卓爾不群的形象為偶像，用魏晉人士寬衣大袖的裝束，向先賢致敬，同時也宣告自己一心追隨理想中人物的精神世界以及不與當權者同流合污的志向，和對世間一切魑魅魍魎的嘲弄和不屑。這是他獨立精神的自畫像。他冒著生命危險游行，是向當朝統治者提出的警醒。也許他們看不到，但是他卻不能不這么做——他游行，被譏笑，然后再讓焦急的心逐漸平復下來，好整以暇迎接下一輪沖風冒雪的游行，用以表示底層民眾的無畏反抗。他是底層的代言者。一個真正的藝術家，一個骨中有鈣、血里有鹽的藝術家他本來就應該這樣。翻開元朝的史籍，“人相食”三個字不絕于書。詩人周霆震記錄了一幅吃人圖:“郊關之外衢路旁，旦暮反接如驅羊。喧呼朵頤擇肥截,快刀一落爭取將。”詩人張養浩寫下了字字血淚的《哀流民操》:“剝樹食其皮，掘草食其根。晝行絕煙火，夜宿依星辰。死者已滿路，生者為鬼鄰。一女易汁粟，一兒錢幾文，甚至不得將，割愛委路塵。”這真是地獄的情景:虎狼白日行，蒼生如游鬼，連云彩都不敢在這暴政之下出生，田地如空曠的白紙，沒有人種與牛耕的和平景色，只有遍地的餓殍和嘆息……了解了那樣的危難的民族和受苦的人民，我們也就理解了他的怪誕和激憤，理解了他的梅，那朵朵怒吼如墨黑之夜的、野生的梅朵。那些人多么恨他！他因那些人的威脅而去北方壯游，又因他的畫和詩作觸痛了另外一群同樣邪惡的人的瘡疤，他們居然要逮捕他——這遭遇不由得讓人聯想起匕首投槍各在腰的魯迅先生，以及一部書釀成一場大戰、《湯姆叔叔的小屋》的作者美國女作家斯托夫人。他，魯迅，斯托夫人，以及他們的作品，都是有內在力量的，有時候，某個時代就是從他（她）們中的某個人身上逐個展開，并伴隨著個人的成長史漸漸清晰明朗的。我們也不是沒有內在力量，可我們把它賣掉了——有時是被迫，有時是我們說成“被迫”；以前是賣給政治，現在？是賣給金錢。我們對自己無能為力，因為誘惑太大了，我們又不愿意被人譏為“農民”。有時我們也不無羞慚地想，我們還夠不上“農民”這兩個字的格兒。出于為一家老小的安危和生存的考慮，他只好又逃回了南方。就這樣，他一次次陷進谷底，又一次次苦熬上來，從一次次昏迷中蘇醒，從一次次蘇醒中旺盛。大喜大悲后，欣悅緩緩而來——他承受苦難和疼痛的潛力是巨大的，因為有鐵一樣梅骨的支撐而笑開。從此，他就扎扎實實做成了一個農民，把“農民”二字鐫刻在臉上，當作自己畫幅的起首章——一個任何時代都站立、躬身、蹲坐、匍匐在最底層的底層人，而這個農民在農閑時援筆作梅，百朵千蕊，立時可就：他把他的梅朵畫成麥克風，向著外部大聲宣告，發出不平的鳴叫——他說，他“要為蒼生說辛苦”，從傳統文人畫逃避現實的純享樂審美中跳了出來。世人贊他：在歷代文人中他是傾訴人民苦難第一人。他卻為自己無能為民解困而自責，“我感此情重嘆吁，不覺淚下沾裳裾”。他在隱居九里山時，起義大將胡大海，接他到蘭亭請教如何服人心？他滿懷仁義、愛民之情，嚴正進言：“爾不能進安生民，而恣行擄掠亡無日矣。果能為義，誰敢不服？”
同時，也把她們畫成溫柔的眼睛，對世界投以矚望的深情。他的小品多，大制作很少。我們知道，其實作品無大小，關鍵在氣度。氣度宏廣，襟懷坦蕩，則文即便三幾百字、畫即便寥寥簡筆，也如汪洋。因此說，一件藝術品即是一個小小的宇宙，它常常給予我們一種對生活的解釋，使我們能夠客觀地對待渾沌的事物，更好地與生活周旋。這便是藝術使人心悅誠服的意義所在。一件藝術品和它的創作者，以及他（她）的“相關鏈接”常被喻為他（她）向世界打開的窗口，通過這樣的窗口，我們可以窺測到藝術家的深層心理，甚至是藝術家本人都沒有明顯意識到的潛意識。這里有個現成的、他的“相關鏈接”——他是《儒林外史》開卷第一人，如第一回標題所述，作者借他“敷陳大義”、“隱括全文”，闡明作者價值觀的要旨（也是全書的要旨）。簡言之，也就是開篇那首《蝶戀花》中所說的，“功名富貴無憑據，費盡心情，總把流光誤”。說功名富貴乃身外之物。作者給他的考語是“嵚崎磊落”四個字。這四個字一字一珠，也一字一淚：他嵚崎磊落，把功名富貴看成糞土，這很好，他不與外族統治者合作，甚至以“冰花個個團如玉，羌笛吹它不下來”的詩句拒絕高額銀錢不給他們畫畫，執意做個地道的、靠天吃飯的農民，卻難免生活窘迫，又因個性奇崛超拔而遭鄉人蔑視，心境尤其悲戚不堪。更使他不忍心的，是不能供養父母。他在《自感》一詩中說：“世俗鄙我微，故舊嗤我愚。賴有父母慈，倚門復倚閭。我心苦凄戚，我情痛郁紆。山林競蛇虺，道路喧豺貙。荒林落日陰，羞見反哺烏。烏鴉有如此，吾生當何如？”即便如此，當他跟從學畫的老師、同鄉、江浙檢校王艮親自登門，見他身穿襤褸衣服，腳踩破鞋，實在不成樣子，就憐憫地贈他鞋子，并熱情而誠懇地邀請他出山為官，可他笑而不答，硬是將所贈鞋子塞還給了他敬愛的先生。面對這么倔犟的弟子，先生也只有搖頭嘆息，轉身離去。縱然清寒若此，我卻要花開——他跟他的梅一樣的脾氣。王冕（1287—1359）——中國元代畫家、詩人。字元章（一作元肅），號煮石山農、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主等。諸暨（今浙江諸暨）人。出身貧家，出身農家。幼年放牛，喜畫荷花，晚至寺院長明燈下讀書，學識深邃，試進士不第。他畫的梅簡練灑脫，別具一格。其《墨梅圖卷》畫橫向折枝墨梅，筆意簡逸，枝干挺秀，穿插得勢，構圖清新悅目。用墨濃淡相宜，花朵的盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫，生氣盎然。其筆力挺勁，勾花創獨特的頓挫方法，雖不設色，卻能把梅花含笑盈枝，生動地刻劃出來。不僅表現了梅花的天然神韻，而且寄寓了畫家那種高標孤潔的思想感情。加上作者那首膾炙人口的七言題畫詩，詩情畫意交相輝映，使這幅畫成為不朽的傳世名作。此圖是王冕晚年所作，圖中及裱邊有祝允明、陸深、文徵明、王寵、徐霖、王韋、唐寅、陳沂等書畫家、詩人的題詩、跋語，足見王冕在人們心目中的地位，同時也為此圖增光添彩，錦上生花。他是畫壇上以畫墨梅開創寫意新風的花鳥畫家。他的詩多同情人民苦難、譴責豪門權貴、輕視功名利祿、描寫田園隱逸生活之作，如《傷亭戶》、《江南婦》、《對景吟》、《吳姬曲》、《墨梅》、《劍歌行次韻》等。有《竹齋詩集》３卷，續集２卷。他一生愛好梅花，種梅、詠梅，又工畫梅，也善畫竹。求畫的人非常多。他畫梅學楊無咎，花密枝繁，行草健勁，生意盎然，尤善于用胭脂作沒骨體，別具風格。對明代畫梅高手如劉世儒、陳憲章、王牧之、盛行之等影響甚大。存世畫跡有《三君子圖》、《墨梅圖》。他還能治印，創用花乳石刻印章，篆法絕妙。《明史》于此有傳。之二十七、彌勒的原則
他實在是太好脾氣了，就連有人仿作了他的作品，拿來請他署名，他也不拒絕，在上面題寫上自己的名字……唉，該多好說話，人家才敢這樣明目張膽地欺負他！這不是欺負又是什么？一定摸準了肯定不會挨打、多半能如愿意償才來的。這樣的事，古今中外的藝術家沒有一個能做出來。現在他的作品在市場上真真假假亂成一鍋粥，想來也有他自己太好脾氣的緣故，才給自己和后代找來許多不必要的麻煩。他就是這樣一個幾乎沒有原則、總是笑瞇瞇的“老好人”，如同一團怎么團揉怎么捏都隨方就圓的白白的棉花朵。他不慈悲——比慈悲更高的級別是無我。他“無我”了。這是值得祝賀的事——隔了幾百里風塵也得去祝賀。無我才最歡喜。人在不同的側面都有不同的觀照。除了“老好人”，他當然還有另外一個稱號，就是“明代畫壇第一人”。畫如其人，他不設藩籬，關于友情或者個人體驗所關聯的親切、平易近人甚至沒有原則似的題材、筆致，他一輩子都沒有放棄。呵呵，他的樹葉是青綠沒骨的點畫，他的貓是胖乎乎圓滾滾、縮著打盹兒的一個肉圓……他如此喜相，沒有原則，好象一尊彌勒。他對于終生不曾厭棄的繪畫卻是極有原則的，精密、正確得如同廣場時鐘。《十四夜月圖》或可被推為他的代表作。在這幅圖畫的后面，有兩首他自己做的詩，反映詩、畫一體，典型的文人經驗。如此將詩書畫三者完美結合的作品，可以用來幫助理解他備受贊賞的原因。《十四夜月圖》的構圖很有思想，畫面與留白部分幾乎比例等同。如你所知，留白之類的簡約如果過于執著了，很容易成枯澀之筆，不上不下，像個各方面條件都不錯只是臉面上有了些滄桑的漂亮姑娘。他小心地避免著那樣的尷尬：這幅畫的右面是有著樹木、小屋和人的小丘坡，左邊一片深遠的空間里，青白的一小輪明月之外，空無一物。我喜歡這一小輪和這一塊空白——要知道，比起現代工業文明的喧鬧和蕪雜，農耕時代的寧靜與空明才算得上生命最初的神妙。右邊的部分極具特征：強而有力的手筆，慣有的粗線勾勒，暖色寒色交互運用的色調全幅皆是，從幾何模式的板樣土坡開始，任何形物都被整齊地配置著。以黑瓦和熊熊大火一樣茂長的蒿草作屋檐，三面用土摒圍著庭院的莊稼房舍之縱、橫、斜的線條，柳樹芭蕉及三株落葉樹，柴垣和曲坡、餐桌、餐具、仆人，背著臉的主人和客人，都不只是機械性地被描繪著，我們很容易發現他運筆的方式及線條的質感。這里有他特有的、令人捉摸不定的地方——“不死之客”的鶴在餐桌旁邊的一角熟睡。再把眼睛在留白的部分移動，用一句話來涵蓋月光的質感——它在淡墨涂成的夜空中閃著銀光，微泛著的光被捕捉得恰到好處。他在土坡的方向上“種”了茂密的樹木，但為了使他們看起來有遠的效果而加以縮小，然而實際上是在畫的最前面部分。是在近處呢？還是在遠處呢？觀者和畫的位置關系會變成怎樣呢？這大概不是處于物質世界中的我們以知覺所感受得到的月光所能散發的特殊效果吧？除了月光，他還十分擅長處理朦朧色調下的明確可見的形狀。《雨意圖》濕潤且流利的筆調把雨夜的凄迷新鮮地重現在觀眾面前。然而把自由自在地融合而成的筆跡放在整齊一致的構圖里，把在圖中可以看到的東西用濃墨和沒骨的色彩，讓它在光芒中浮現而出的特殊手法，都是我們不可以輕易錯過的。其中，前番提到的《十四夜月圖》構圖中也可以找到相類似的處理。從堅韌的松枝看過去到芙蓉纖柔的線條，大約中間部位，酒家的位置上，安排著桃色的花，開得稀爛。不著一筆的留白取代夜空成為了周邊部分，在這兒，落款的黑紅二色印章成為唯一的重心，這種抽象和節儉通常是小品的結尾作法，而他又懂得另外以不同凡響的開端當作平衡感來保護……圖畫安排得多么新巧出奇，筆歌墨舞，十分亂騰，卻隱約傳導出一種寧靜動人的氣息，熏人欲醉。讓人不得不認可，他的彌勒似的笑顏下，掩藏有洞察的力量。不知為什么，我看看他，就想起了那個一輩子癡迷鄉間的大樹、叢林和洋水仙、郁金香的黑塞，那個畫家、作家和旅行家黑塞，神秘而內向的黑塞。就這樣，既然夢又不成燈又燼，他就在田間月下的時光里，學會了與大自然最純樸的相處，擁有了看待生命的平常心，我讀懂了他的坦然和努力，看見了他生命的花朵抖著一身的泥水向著陽光方向生長，又開得正好，讓人不自覺地就得著些向上的鼓舞與喜悅……不論描述悲哀或者喜悅，一向秉持著自我之體驗的他，都能同樣地以自己純真絲毫不造作的筆調表現。他不是個享受煙霞涂抹而交代不清空間的畫家，而是把生命的神秘和信仰完全地從內心感悟，再直接地將其表現的手法作為他繪畫的信念鋪陳在紙張或帛絹上，傳達給我們，像蜂子、蝴蝶在自然與人間之間傳達悸動而甜蜜的消息。在他的畫中，前景、中景常為最重要的部分，遠山不只單單地表現成一個高遠的地方，更把看畫者引導到畫之重心的前景，把有遮掩視線之任務的屏風作個自然的結束，有時只有前景存在而已。他這樣的處理給我們的感覺非常棒。仔細想想這個稱為遮蔽物的概念，他把自己和周圍的狀況看作象征的世界——也不見得一定必須是象征高潔、富貴或隨便象征什么的，也不能只畫個聳立的山阿松阿花啊之類的景物就象征著畫者或贈畫者的高貴。由于他筆端探入事物的深層，凝聚了形態原有的本質，所以樹、石、房屋、文人、船、峭壁峻嶺……都如純粹的蒸餾物般地在他畫作里一一呈現了出來，正如世間萬物的依序生長——這或許是為什么古時候的名家都能保有來自大自然的氣質的原因也說不定，也才是巨匠們成為集大成者的理由。微小的人影和包圍著他的樹迥映在山中，象征著彼此緊密的關聯。小丘以幾何學原理正確地描繪，空間也是由計算得剛好的留白部分巧妙地安排著。小船、漁夫低垂著頭及竿的線條，象征物質和精神的結合，雖是極細小的線條，卻像是正訴說著人們能調和于周邊寂靜的能力。與這份寂靜相呼應的，在水和天空中尋找得到，而事實上它們是以畫的留白部分來象征的。哦，前面說到他“幾乎沒有原則”是有失偏頗的，他有個“有原則”的故事在吳地廣為流布：那時，官場腐敗，政以賄成的現象已經出現。當地的一任縣令偏就不知道眾人口中的“沈石田先生”就是鼎鼎大名的他，卻又愛附庸風雅。上任伊始，對左右說尋一位丹青好手畫一幅畫來，裝潢窗屏。左右回道：“只有沈周可為”。縣令漫不經意說：“找他來試試瞧吧!”結果，手下人去了，回來稟報他不來。縣令大怒，令手下人立即將他抓來。左右衙吏和耆舊力勸不可，方才平息。有一次，縣令去拜見上級吳寬太守。太守劈首就問縣令：“石田先生近來身體好嗎?”縣令隨便應道：“好。”心里想：石田必是公卿之類人物。述職完，縣令問手下人“石田是誰？”人答日：“就是你欲召來為窗屏繪畫而不來，卻又被你斥責的人。”縣令既懼且慚，回到縣里，用信封裝了金幣親自登門求畫。他退卻金幣，卻贈畫一幅，畫上大樹一株，樹下一傖父狀人，并題一絕，內容是嘲諷縣令不識人的意思。比他晚出110余年的王同軌親見此畫為人珍藏，并把這件事寫入了《耳談類增·精技篇》。縣令的前倨后恭，足見其小人行徑。想來小人之所以能“倨”，無非那頂七品烏紗帽在起作用：我是官，你是民，歷來是官牧民嘛，之所以能“恭”，因為從上級那里得到信息：他這個人是上級仰重的人，惹不得；還得恭而敬之，今后好交差。縣令若真是雅人，早就做了那程門立雪、三顧茅廬的風舉。縣官一定不識畫，卻并非當不了狗官——他很當得了狗官。一般說來，人做不來這樣的事，就做得來那樣的事。狗官的勢利更讓我們懂得了：生命的價值不依賴我們的財富，也不仰仗我們結交的人物，而是取決于我們個人，由肉體和靈魂組成的個體本身。他的這幅畫如果還存世間，一定是價值極高的名作。當初他拒金幣、寓譏刺，一定意灌筆端，氣韻生動得不得了，足以教古今“縣令”氣沮！不過，厚臉皮的人從來就沒少過：大家作品自在手中，你口上諷諭也罷，腹誹也罷，我不去管，而轉手即得好價錢，傳世就是好古董，其樂融融。據說，今天的畫壇書苑中還有此遺丑。一個彌勒他總是以行善積德為第一要務的，他畫畫就是行善積德了。當然還有，窮困百姓登門要畫他無不有求必應，提攜后進的佳話也不少，像學生文徵明、唐伯虎什么的，都名震江南。而他的作品也成為十六世紀后半葉被臨摹的對象，直到去世前為止，高齡八十多歲的他，掃盡俗腸，作品中的獨創性絲毫沒有衰退的跡象，反而更加蒼深淵穆……真的是彌勒一樣壽而喜相了，讓我們看清楚：書畫藝術從來不是青春飯，文學也一樣。對于一個真正的藝術家來說，還有什么比創造力到八十多歲還不見減退更叫人歡喜的呢？比飯量還不見減退幾乎還要歡喜呢。沈周（1427—1509）——中國明代畫家、書法家、詩人。字啟南、號石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，是明中葉畫壇上四大家之一，人稱江南“吳門畫派”班首，在畫史上影響深遠。沈家世代隱居吳門（今江蘇蘇州）相城。他的曾祖父是王蒙的好友，父親恒吉，又是杜瓊的學生，書畫乃家學淵源。父親、伯父都以詩文書畫聞名鄉里。他一生家居讀書，吟詩作畫，優游林泉，追求精神上的自由，蔑視惡濁的政治現實，一生未應科舉，始終從事書畫創作。他學識淵博，富于收藏。交游甚廣，極受眾望，平時平和近人。文征明稱他為飄然世外的“神仙中人”。他在元明以來文人畫領域有承前啟后的作用。書法師黃庭堅，繪畫工山水、花鳥，也能畫人物，以山水和花鳥成就突出。所作山水畫，有的是描寫高山大川，表現傳統山水畫的三遠之景。而大多數作品則是描寫南方山水及園林景物，表現了當時文人生活的幽閑意趣。在繪畫方法上，他早年師杜瓊，后來博取眾長，出入于宋元各家，主要繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙，吳鎮的水墨淺絳體系。又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨，融會貫通，剛柔并用，形成粗筆水墨的新風格，自成一家。早年多作小幅，40歲以后始拓大幅，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝，晚歲筆墨粗簡豪放，氣勢雄強。他的繪畫，技藝全面，功力渾樸，在師法宋元的基礎上有自己的創造，發展了文人水墨寫意山水、花鳥畫的表現技法，成為吳門畫派的領袖。他的代表作品現在多藏于大博物館，故宮博物院藏有精美作品，重要的有《仿董巨山水圖》軸、《滄州趣圖》卷、《卒夷圖》、《墨菜圖》、《臥游圖》等。南京博物院也藏有幾幅沈周精品，其中有《東莊圖》、《牡丹》軸等。之二十八、茶禪一味
在《書法之美》那里，把他說得太苦了，好象小名兒叫成個“哭泣”，這次我心里有點過意不去，因此不繞過去，再說一點他。咳，其實也沒那么苦，因為還有茶。他畫了太多的茶畫，好象靠著這東西高沖低篩的，“淙淙淙淙”把那些苦都給沖走了。他一生愛茶，與茶結下不解之緣。明代的茶藝思想，有兩個突出特點：一是哲學思想加深，主張契合自然，茶與山水、天地、宇宙交融；二是民間俗飲不斷發展，茶人友愛、和諧的思想深深影響各階層民眾。茶畫作為茶文化的重要部分，當然離不開上述特征。他愛茶，喝茶寫茶畫茶，茶如花朵在他掌心不歇地開放，而且桑柳綠豆枸樸子棗葉荊條……一應所有，在他那里也皆可成茶。《事茗圖》是他唾珠咳玉的一幅名作，像一種專為靈魂之渴而采摘烘焙的飲品。畫中，他用自己熟練的山水人物畫法，把高山流水、巨石蒼松一一做了不動聲色的安排。這些景色，或遠或近，或顯或隱，近者清晰，遠者朦朧，既有清晰之美，又有朦朧之韻，以大面積渲染托白的手法，烘托出類似于江心一月白的氛圍。在畫的正中，一條溪水彎曲汩汩流過，在溪的左岸，幾間房屋隱于松、竹林中，房下是流水，房上是云霧繚繞。讓人乍看，以為抬腳步入世外桃源。房中，門戶大開，一人正在就讀，案頭置有茶壺，茶盞，品茶就讀之意韻蕩然飄出。屋外右邊，一位老者飄巾大袖，手持竹杖，像一個夢似的依稀行在小橋上，身后跟著小童，小童手中抱著古琴……這當然又是一個契合自然的茶人，或許暗自指代了他自己，如同后來悲鴻把自己畫成田橫八百壯士里的一個一樣，他把自己也畫在了畫里，如此真實，似乎可以捫到他撲撲的不甘而無奈的心跳。從而使我們深知，他的妙筆底下靜寂的山水和賦閑歲月不過是他厭于人事、力求超脫的心理在藝術上的折射，而它的折射再折射，又映到今天，照顧到我們的心。畫的左邊，他自作題跋：“日常何所事？茗碗自矜持。料得南窗下，清風滿鬢絲。”可以說，這是他品茶就讀的生活畫，也可以說，這是“采菊東籬下，悠然見南山”的文人隱居詩……唉，不管把它或他看成畫還是詩，還是根本就是一味茶，都有著明代所能擁有的好物件中最好的那一類品象。如果說，《事茗圖》是一種朦朧的意境韻味美，那么，他的另一幅茶畫《品茶圖》，則屬于不折不扣的清晰美了。《品茶圖》更像是一幅特寫鏡頭：一位雅士穩坐于曠野上，松底下，他的身邊放著茶杯，邊品茶邊聽琴女彈琴。琴女艷花衣服，長眼細眉，坐姿雅美，彈琴情入曲境，茶童在石后煮茶……人物的畫面較大，表情都清晰可見。這樣的茶畫看多了，就想到趙州和尚說的：“吃茶去。”不錯，是機鋒，是一片得大自在的“平常心”：淡泊自然，困來即眠，饑來即食，不必百般須索，亦不必千番計較。從他的這兩幅茶畫里，可以得知，他的茶畫作品是與明代的茶文化特點緊緊相連的。如前面所說，明代的茶藝思想，主張契合自然，茶與山水，天地，宇宙交融。茶人友愛，和諧共飲，沖淡隨緣……這些禪意公理，在兩幅茶畫中都得到了很好的反映。為什么明代的茶文化主張契合自然？這是有歷史原因的。明代開基皇帝朱元璋第十七子朱權，是茶文化的主導與發展者，自然派茶人的主要代表。在政治上，他失去政治地位和政治主張后，十分厭惡宮廷爾虞我詐的政治斗爭，因而走向了人生的另一面：隱逸，又在走向隱逸的道路上創出了自然派茶道。在他的影響下，不少不遇或自命為不遇的文人，開始步入并開掘起此道來，越走越遠。如同我們有時因為別人（譬如愛人，譬如高人）一句閑話的慫恿和推動，而使某部小說、某本書受孕、成型，明朝也因為一名失意的皇帝愛茶而提升了茶文化。這幾乎是同一個道理，并一樣偶然而玄妙。他是明代茶文化的繼承和代表人物，也是一個失意的人，一個像嵇康、禰衡、曹植、楊修他們一樣，讓人感嘆的文人。雖說少年時代曾在秀才考試中名列第一名案首，獲得“童髫中科第一”的清譽，一舉成為全城讀書人議論贊嘆的中心人物。后來又高中解元，但那已經是他一生里的峰巔，從那個點開始，拋物線下滑，一直滑到了他的低谷：第二年赴京會試，不料被動卷入科場舞弊案，株連入獄，給革去了功名。這對他無異是極大的打擊。解除囚禁后，他對前途絕望，加之妻子勢力，不怎么照顧他，還拂袖而去，自此他變得自暴自棄，開始酗酒、狎妓、倨傲、狷介，玩世不恭，當然，他也曾為此作詩自責，說大丈夫雖不名，也應慨當以慷，又何必效楚囚的樣子呢？于是自刻了“江南第一風流才子”的閑章，作為隨手作品的隨手鈐櫻但他的心還是渴望著被發掘的，在游歷四方之余，他告誡自己潛龍勿用，焦急地等待著飛龍在天適宜時機的到來。后來，江西寧王朱宸濠遣人四方網羅人才，文徵明很明白地拒絕了，他卻糊里糊涂地去了。半年多后，在交往共事的過程中，他還是逐漸看清了朱的蓄謀叛逆之心。于是佯裝癡狂，還算不錯，終獲遣歸。從此卻一舉看破了紅塵，皈依了佛教，自號“六如居士（如夢、幻、泡、影、露、電）”。后遠游祝融、匡廬、天臺、武夷諸名山，并蕩舟于洞庭湖、彭蠢……于是，他的畫乃至題畫詩和書法作品里，茶和禪的意味就多了起來，一打眼不過是說著人忙我閑，嗅一嗅，卻另外有著警拔清新、對人生淹蹇、社會黑暗懷著的傲岸之氣。看看他，到口的是茶，到筆的是茶畫，藏著的是孤單身影……唉，說起來誰的一生也無非薄薄一頁半頁的紙上蒼生，無論身前的聲名權勢。如果把他和文徵明的詩書畫對比著看非常有意思，尤其是那30首落花詩和同題的畫，會覺出都有差不多的毛病，媚眼如絲；但也有差不多的優點，媚眼如絲。也都非常可愛呢：這個同題作文作畫的行為就十分可愛呢——可能是一人一首一幅地比賽著呢，也許還有點杯酒之類的小賭注。聽幾句：《把酒對月歌》：“我愧雖無李白才，料應月不嫌我丑；我也不登天子船，我也不上長安眠；姑蘇城外一茅屋，萬枝桃花月滿天。”；還有：“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閑來寫幅丹青賣，不使人間造孽錢”；”又如：“萬事由天莫強求，何需苦苦用機謀；飽三餐飯常知足，得一帆風便可收。生事事生何時了，害人人害幾時休；冤家宜解不宜結，各自回頭看后頭”。自在是自在，可隱藏著委屈，像個回不了家的孩子。有勸世的意思，也勸自己。這樣一想，那自稱的“江南第一才子”里也有牢騷在的，負氣自稱罷了。他的詞和散文與他的畫同氣連枝，脈脈相通，也淺顯易懂，淡淡風致，朋友說話似的，都是些柔軟的絮叨，仔細品品才見山見水，有扎實之美。記得小時候早晨的循例背誦，是總要盡力挑他的來學的——好學，快完快去玩。現在看，那也算茶禪一味里的吧：平白才是最好味。而平白是難得的，尤其要平而有味，平而雋永，就更難了。有時一門心思地追求平，會令人覺得寡然乏味。其實平并不是刻意追求可得的，總是一種慢慢的、水到渠成后的境界。他的畫像其實也很老實篤厚的印象，親切，平等，如同他的茶畫，似乎平實無奇，談不上皴法筆墨、談不上起承轉合。是不是因為他太平易了，薔薇薔薇處處開，搞得一般的百姓都能聽懂看懂他的詩文書畫，而有些欺負人地把他拉下了神壇？看看古代文壇其實就是個神壇，在“萬般皆下品，惟有讀書高”的農耕年代，精神產品一向比物質產品有著更高價值，百姓抬著文人，文人們“學而優則仕”的為學之道和修齊治平的為士之道也決定了他們要遠離百姓的走向。他就不同，被當成楊家將和孫猴子來戲說，不斷戲說，歌呀戲呀彈詞呀，弦歌無歇，什么藝術門類都戲說他，還生動形象，事情給夸張得沒邊沒沿，笑料百出，從頭到尾都呵呵地。不過，好象百姓并不討厭諸如“三點秋香”之類的故事，而是笑瞇瞇地看著他放下身段動腦子想招子把可愛的女孩追到手……哦？好象竟是喜歡他的——喜歡極了才編排他。一個一生一副身軀就是一行酸淚的人，我們愿意把他演成一串笑聲。我們出乎我們意表地熱愛這浮華的塵世，如此熱愛。我們曾經認為我們多么形而上。他畫侍女紈扇茶畫當歌，不愿意心碎，我們也不。唐寅（1470—1523）——中國明代畫家、書法家、詩人。字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、逃禪仙史等，吳（今江蘇蘇州）人。人們大多從戲劇故事中領略了他的不少風流韻事，以為他似乎活得十分灑脫、享樂，其實他一生屢受挫折，郁郁寡歡，最終54歲早逝。他和文徵明同一年生，與文徵明少年時的遲鈍相反，他卻是自幼聰敏機靈。文徵明27年中考了10次鄉試，都名落孫山；而他29歲開始應鄉試，卻一舉博得第一名解元，聲名遠布。他雖然被后人評為“明四家”之一，但他的畫在當時卻遠不如文徵明那么受追捧，生活十分清苦，但他仍不以為意，不多年也就在凄楚孤苦中去世。而文徵明比他多活了36年，桃李滿天下，儼然吳門畫派的領袖。他早年學畫于周臣，周臣畫風偏于宋人一路，而他則博采眾長，在宋人面目中融入文人畫的內涵，成就在周臣之上。有時來求畫的人太多了，他就請周臣代筆。旁觀者奇怪，周臣倒坦然：“但少唐生三千卷書耳。”成為一則畫壇佳話。他的性格狂放不羈，書法出自趙子昂一體，俊邁軼群，很有功力。除詩文外，也能作曲，多采用民歌形式。由于他多方面深厚的文學藝術修養，經歷坎坷，見聞廣博，對人生、社會的理解較深，并具有高度的描繪客觀事物的能力及熟練的表達主觀思想情感的技巧，作品雅俗共賞，聲名遠播。他在繪畫中則獨樹一幟，自成一路，行筆秀潤縝密，具瀟灑清逸的韻度。他的山水畫大多表現雄偉險峻的重山復嶺，樓閣溪橋，四時朝暮的江山勝景，有的描寫亭榭園林，文人逸士優閑的生活。山水人物畫，大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材面貌豐富多樣。人物畫多描寫古今仕女生活和歷史故事。之二十九、樸素的意義
太多的所謂藝術，看著沖淡，實則淺薄之至。以至于弄得我特別反感自我標榜沖淡平實的東西——藝術不是生活的翻版，雖然那句話泛濫也正確：樸素是最高級的藝術標準——但，樸素絕對不是直接拿來就算藝術——直接拿來就成了大嫂子扯閑篇兒，趣味索然。至于連沖淡樣子都懶得做、明目張膽“灑狗血”的藝術混混就更不值一提了。他的東西橫看豎看都只取了這兩個字：樸素。
“險危易好平遠難”，在繪畫上，技巧是淺近的事情，精神才是關鍵所在——我想這或許并不僅限于國畫，也并不限于國畫和西畫。跟藝術靠點邊的事物都看重精神吧，甚至包括愛情。在他久負盛名的《水滸葉子》里，他鐵劃銀鉤，運筆老實，看似家常、樸素，但有一股汪洋浩蕩的氣息，頰上風行，眉尖火出，就像他被時人屢屢稱道的淵厚的學問一樣，個個虎虎生威，神龍變化。在這里，絕大多數人物獲得了縱橫恣肆的表現，而有些不好表現的人物也獲得了由于他的才華的搭救而獲得了新生，就像由于他的嫁接而獲得了陽光和水的葉子。這簡直就是一個活生生的按自然法則建立起來的社會與自然界相諧的生物大全。《水滸葉子》明末清初有四種刻本。在中國畫里，所提及的“葉子”并不是戲曲上的“折子戲”，而是一種與竹簽做的酒籌、酒令相類似的東西。他把水滸英雄人物用白描的藝術形式設計在酒牌上，注有“**飲”誰當喝酒的說明，又新鮮，又有趣，實用，還風雅別致。提一句：《水滸葉子》的題贊個個好極，透著血性，刻出了人物風骨，使英雄們走平地聽起來也如同登絕頂。譬如：題宋江為：“刀筆小吏，爾乃好義”；題李逵是：“殺回虎，奚足聞，悔不殺封使君”；題武松曰：“申大義，斬嫂頭，啾啾鬼哭鴛鴦樓”；題劉唐說“民旨民膏，我取汝曹。泰山一擲等鴻毛”……簡直都可以作為《水滸》每個回目前的開場詩給它一則一則插到書的正文里去。因為想象不出的好（去書店扒拉資料看去吧，只有看到，才能驚嘆），所以，在經歷了幾百年的歲月變遷后，它絲毫沒有遺失里面一一精心編排好的密碼，只要我們一看到它，一想到它，仍會感覺得到一種博大氣息的籠罩和呼喚。它給人的精神帶來了壓迫和激靈，促人很想跳進去與那些可愛的家伙們一道大碗吃酒，大塊吃肉，糞土當年萬戶侯。要使勁按捺才能拘管住這個念頭。就這樣，他的畫那么實在，還有些俗，可就是帶給人這種沖動。也許，真正的、頂級的藝術是一臺把人的感官全部調動起來的發動機，讓整個肌體優質運轉。如此一來，我們就獲得了健康——身體和心靈雙方面、雙倍的健康。當然，他更多的是畫了文人。他的文人雖然叫個文人，但絕沒有一般人以為的酸文假醋——外人捏造得太多了，其實只要一沾上酸文假醋，肯定不是真文人。真文人比一般人更像個正常人。他的人物最多在那里看看梅花，或喝喝小酒，其他的和我們一般無二。《賞梅圖》就是畫的兩個文人對著石幾上的一瓶古艷的梅花喝酒聊天。梅花插在古銅瓶里，古銅瓶上有點點銅綠，幾上還有一張琴尚在錦囊里還沒取出。還有一幅是一個人剛剛洗了頭，在那里的上風頭晾頭發，坐在石邊，石上有一盤嬌黃的佛手，一瓶古艷的臘梅，還有一甌酒，石邊有張琴……東西不多卻樣樣耐看。還有一張《品茶圖》，畫上畫著兩位很古的古人……他的人物都很古。人物怎么算是古？說不好，看看他的畫就知道了——這兩位很古的古人一位坐在其大無比的、老得站不直腰的芭蕉樹的葉子上，捧著杯，好像是剛剛呷了一口，他身旁也是石幾，石幾上有小的茶壺和茶爐，茶爐里的火正紅，坐在他對面的人也是寬袍大袖，也是手里捧著杯，凝著神氣，也好像是剛剛呷了一口……這位古人的面前的石幾上也是張琴。旁邊不是臘梅，是插在古瓶里的老蓮，三花兩葉，亭亭地開著，好象同時也寂寞地香著，瓶邊是扭七扭八的老藤編的畫筐，里邊睡的是一軸一軸的書畫……其實打眼望去全都不過是普通到爛俗的題材，十分普通的構圖和設色，他用筆用墨又那么收斂，無跡可求，可你怎么也不能不說典雅無比，古意照人。就是這么奇怪的事，別人焚香沐寓腦袋上頂著一座大山地神圣端坐工作，他呢，斜倚歪站，把畫畫的那些零碎兒一應所有擱到案頭，不當回事兒地東點點，西挫挫，剝蔥擇蒜似的，一樣兒一樣兒的好就被他提煉出來了，簡直是出奇地好，爛俗也成了爛漫——天真爛漫，花開爛漫，透著一種反程式的、自然天放之美的珍貴。他的畫文人的題畫詩又是別一樣的風格，可仍然樸素得嚇人，也照舊不可思議到就算那么樸素也托得人物活像真神仙：“久坐梧桐中，久坐芰荷側，小童來問吾，為何長默默？”根本不用祥云來祥云去的，就已經仙風道骨三千年，很有些“低頭弄蓮子,蓮子清如水”式的大相不雕、信言不美的古意在。有這樣的一支筆在手，我們可以相信，他被他的時代頌贊成“才足比天，筆能泣鬼”所言是不虛的。一般說來，樸素的用筆用墨，才更有利于把人引向更加渺遠的地方。這也是中國畫更成熟、更迷人的境界所在——它留給人了想象：用墨的，你自己可以去填充你喜歡的顏色，留白的，你自己可以去填充你喜歡的事物。一個觀者被放置在了最高處，像山亭子上聽松風，胸次豁然打開的感覺多么妙不可言。其實，人生的境界也無非如此。他一個正直、潔白又努力的人，早年未必不想立在社會的高處，要一個結果。當他立于高處看清當時社會的齷齪之后，他灰心了，清醒了，于是就從“高處”退下來，立到了社會的“遠處”，默默無語。只有“遠處”才是真正遠離塵世的地方。“高處”的根本仍是塵世，也許是更污濁的塵世。而“遠處”的“高”和“下”皆在遠處。譬如，在史上著名的隱士陶淵明和王維的詩風變異中也有例證，陶由“金剛怒目”式的“剛險”演繹為“悠然見南山”的平淡；王則由“一劍曾敵萬人師”的“剛險”變成了“人閑桂花落”的閑雅……他三、四歲既開始學畫，博“神童”的美譽，19歲既無依無傍、自創形象作《九歌圖》木刻插圖11幅，既有經天緯地的天賜才華，又有《九歌圖》里屈子的志向韜略，然而，由于身處明清鼎革之際的混亂時期，他報國無門，終于歸隱山林，內心深處當然是憤怒和哀痛的。《蕉林酌酒圖》正是表達這種情緒的畫作：圖中渾茫山中行走的主人正在舉杯欲飲，童子兜著滿滿一衣襟的落花向一個盛花的盤子里倒去，另一童子則高捧著酒壺款款隨行……畫作含道映物，澄懷味象，正是他自己“和露摘黃花，煮酒燒紅葉”表面曠達、內心隱憂的隱逸生活的實際寫照，也將他的真人本性泄露了幾分。它是如此切近，我們幾乎伸手可探那人的末世感懷，而心生憐惜。中國的藝術有這樣一個大好處，就是很少需要外界的刺激和欲望的熏染，也不用花花架子去支撐，即可自立于世，而翩然臨風。并且，而組成其美的成分很復雜，不能單取一種成分斷章取義不及其余。正因為有這樣天然的生機、生意和審美上的完整性，才能把客觀物象移情于人的精神之中，或把人的精神物化于客觀對象之中，舉其大要，達到物我皆化的境地，物與人的精神融為一體，人的精神也得到“寬快”、“意思悅適”，繼而再充實溢出，需要用藝術加以表現，加以升華……藝術家只有在這種情況下所創作的藝術品，才是他的最樸質的真人本性的流露，才能見出他個人的精神和人品，即見出他的個人風格，從而強化他的筆墨特點，襄助他成為一代宗師。也因此，我特別喜歡孔子在《論語·八佾》里提出的“繪事后素”這個命題。夫子的意思是，繪畫時要有很好的素帛做底，才能在上面畫出艷麗逼真的圖畫來。其實這一命題含有“后于素”與“達于素”的兩種意義指向,并且在歷來的繪畫理論中有著深刻的表現。但對于“質素”的美學觀，顯然是被中國的藝術界肯定的。《老子·十九章》中也有個句子叫：“見素抱樸”，同樣值得注意，也十分美妙。“樸”按《說文》釋：“樸，木素也”。沒有經過雕琢紋飾的木，為樸。樸是老子對質美的最高評價。這是那些靠脫褲子、撒嬌、乃至各種主義活著的“藝術家”們所不能理解的——他也不屑。當然也不配。我想也可以這樣敷衍一下先哲們藝術上所言的樸素的意義吧：人最可寶貴的就是潔白純真的本性，一個人倘能固守他（她）的這種本性，那么他（她）后天所受的教育或是取得的成就，就只不過是在這個基礎上多添的一筆或少添的一筆罷了。所以，只要中國畫還有意境可言，只要中國畫還在一部分真正的藝術家手上，“樸素”這兩個字就會是中國畫的一個制高點，如同陽光下金蘋果的誘惑，等待有志識的人去攀折。陳洪綬（1598—1652）——中國明末清初時期畫家、書法家、詩人。字章侯，號老蓮，晚年又號悔遲、勿遲、老遲等。諸暨（今浙江諸暨）人。十歲時，他拜在當時的著名畫家孫杕和藍瑛門下，長成后，與北方畫壇巨擘崔子忠齊名，并稱“南陳北崔”。他是個多才多藝的藝術家，雖不以書法名世，但在書法藝術方面所取得的成就也是相當驚人的。他作書嚴循中鋒用筆之法，他深諳掌豎腕平執筆的奧秘。其間雖小有以側鋒取妍處，但都能立即將筆調整過來。如此高超的控筆能力，無疑只能以掌豎腕平執筆法為之方可。他的花鳥畫、山水畫皆擅名當時，不過他最突出的成就，還是人物畫。他的木刻畫也全都是人物畫。他一生經歷坎坷，9歲喪父，18歲喪母，在功名上又屢試屢敗，在不得已的情況下賣畫積錢進入國子監。然而在看透朝政上黑暗和腐敗后，拂袖而去，躲到他父親的朋友、著名書畫家徐渭的“青藤書屋”中，吟詩作畫。清兵入關，明王朝滅亡，他又慚愧未能為國盡忠，但后悔已遲，故自號“悔遲”。為了拒絕和腐朽勢力合作，也為了免遭清人殺害，他落發為僧，并永遠免去功名之念，致力于書畫創作。他畫人物富于夸張，在藝術形式上，表現出一種追求怪誕的傾向，即：形象的深刻提煉上，既重視形體的夸張，又重視神情表達的含蓄。他學古人，但不拘守成法，著重于體會古代畫法中的內在精神，大膽突破前人成規，加以融會貫通，富于獨創，自成一家，其藝術效果具有古拙氣勢。被人們稱之為“高古奇駭”。晚年人物畫造型夸張，有些作品形象變態怪異，以突出表現人物的性格特征。他作為中國繪畫史上杰出的畫家之一，在明清兩代獨樹一幟，無與倫比。魯迅先生對他極為推崇，認為“老蓮的畫，一代絕作”。之三十、香聞到王者
要說的這一位又是個“二人同行”的高僧。為什么高僧里畫得好、寫得好的人尤其多？畫是真好，字也真好？簡直公案。說他“二人同行”是說他多么喜歡漫游，你說他“心中有佛”，“佛與我同在”對，說他“我與我”“我和我自己”走在路上也對。反正他就是那么，戴頂寫著這么四個字的破帽子走在路上，一直在路上。他與自己相處，關閉一切，看自己的丑惡和美好——這難道不是看世界的開端？他多么看重“我”——他在著名的畫論里留跡“我自用我法”，“借筆墨以寫天地而陶泳乎我也”，并清楚地指出：“我之為我，自有我在”、“古之須眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸”、“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”他甚至豪邁地吶喊：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在１然而他的突出“自我”是先把“我”粉碎了，倒空了——用皮囊來裝大自然。他自標新格，把技術技巧減化到很少很純的狀態，提著筆如同提著魔術包，一路走，一路看，大半個中國歷遍，手下不倦翻飛，變化出那么多的香氛和蜂蝶，然后，把它們擱在宣紙上。說起來，一名真正的藝術家，他根本就應該像孕育產生了無私財富的大地一樣，要在不停腳的奔波里去體恤萬物。就這樣，戒心清虛，執心恬靜，他手持錫杖，敬亭山、黃山，一座也不放過地走，老梅、蘭草，一朵也不放過地畫——他的蘭草啊，直接是移栽了早先那個人的——說到蘭草，不得不想到，他雖然以山水名世，可是從京師南返定居揚州直至去逝的后半生，他卻最愛畫蘭竹，究其原因，與蘭竹所承載的他自身的瀟湘情懷是分不開的。他有一幅《墨竹圖》，后款為：“寫作有聲而未有香者，偶對蒼竿新粉，覺有香氣透襟。”以此來細品此幅《蘭竹圖》，“森然如山解谷，淋漓太液池”，蘭竹清清之姿，是它的形狀，每當風起，瑟瑟舞動，是它的聲音，而在它的形狀聲音之后，在他的心目中，淋漓之間，蘭竹最有香，這倒沒錯，聽聽它那些別名：天下第一香，空谷佳人，心馨，單穎，晴芬，秋芳……都香到透紙。他曾在題畫詩中寫道：“丹青寫春色，欲補《離騷》傳”。他的朋友洪去蕪也說：“清湘道人出自瀟湘，故所見皆是楚辭。其畫隨筆所到，無不可從《九歌》、《山鬼》中想見之”。不錯，他正是秉承了屈子遺風，才使自己的作品傳達出鏗鏘悠遠的楚韻的。再看這幅《蘭竹圖》，竹葉婆娑利似刀，蘭草森穆亂如蓬，一對知己相對品茗。在情感之外，單單以技法來論，它大膽的構圖、嚴謹的筆墨，以及酣暢的畫面效果，更使它本身充滿了無盡的意緒回旋和微茫的美感，籠罩著一種淡淡的清冷，像清晨洞庭湖上的煙波，似有若無，似淡實濃，渺茫而不易把握……楚辭的清氣在他的藝術世界中蕩漾，成為我們習學精神的人文波譜。如果說才子氣與出家人之間稍有扦格的話；那么依靠蘭草這一媒介，它們卻完全可以攜手合作得很好。蘭草的視覺效果純凈出塵，性格又是幽靜暗香的，多么符合出家人的宗教氛圍；但蘭草同時又是有血有肉有靈性、需要表現的，這又契合了他作為一名絕大的大才子應該具有的表現欲望。因此，他畫蘭或者蘭畫他，都是順理成章的事了——大同存理。他畫蘭，風格之多在歷史上可以稱為空前，成為“二趙”之后成就最高的杰出的大家。他畫蘭的能力又是多方面的，能粗能細，能簡能繁，能大能小，又因為長于山水，在布景點染襯托方面自有他人不能到處。或配以梅竹，或倚石臨水，煙梢露葉，應手而出，無不極盡花歌葉舞的風致。他的筆法有尖、禿、曲、直、剛、柔、光、毛；用墨干、濕、濃、淡，行筆偏、正、疾、徐，上下左右，順逆往來，無施不可。他運腕的工夫可說是爐火純青的了，而畫蘭的要領之處又在腕子上，在葉子的欹側穿插的變化上，他卻能得心應手，多而不亂，少而不疏，而且往往因難見巧，使之格外生動。說起來，他固然是一位具有天馬行空大才華的人，然其畫蘭的成就并非易得，而是用了一輩子苦工夫的，而精神的成長，較之藝術的成長似乎還要艱難些。就像拿阿列克塞·托爾斯泰在他的小說《苦難的歷程》第二部《一九一八年》的題記中所述：在血水里泡三次，在堿水里浸三次，在清水里洗三次，才可以干凈起來一樣，他如此沉浸，終于畫蘭成精。他留下的作品很多，至今流傳甚廣，體現了他持久的激情和辛勤的勞動。他在一幅墨蘭冊頁中題道：“十四畫蘭五十六，至今與蘭爭魚目；始信名高筆未高，悔不當初多食肉。”意思是：十四歲畫蘭已畫到五十六歲了，還未能畫好。雖然名高而筆未高，未能予蘭傳神，不過魚目混珠而己。早知這樣，不如當初多食肉以養生，何必要這番素心（素心在古詩文中常是蘭花的代名詞）呢。這首詩貌似詼諧，實則表露了他畫蘭的甘苦。他畫蘭數量多，又傳神，在創新上也費了苦心。他有一張冊頁，只畫蘭葉短梢一排，掩著淡花三四朵，那情境如水沒煙隔，極為罕見，題款也不平常：“也平常”!大約他以為這樣畫法會很新奇，但畫后又不滿意，因為“也平常”。足見他畫蘭和畫山水一樣，追求的是“不平常”。更可貴的是，他不平常的創新，是形神兼備，是意境與筆墨俱到，既予人以百看不厭的趣味，又不想叫人生出困惑難解的病癥，和那些以狂怪之態來欺世駭俗的作品完全不同。這就是他創新的成功與偉大之處吧。因此說，創新是藝術的精靈和生命。抄襲、重復，陳陳相因，從來是藝術創造的大敵。而獨居于創造思維之首，就具有了創新性，也就可以一直有力量開放。他的蘭草作品多有題詠，詩近李太白，律、絕、古風、長篇短什、隨意拈來，不計工拙，而自然合度，用以表白信仰，敘述學說。這種修養，即使在杰出的文人畫家中，在徐文長之后，也很少有人能與他相提并論。想來也只有屈子的蘭草才能與他的蘭并香吧？——他自小就對香飄萬里的屈子忠誠禮拜，而現存最早的題款畫作《山水人物花卉冊》里，其中一頁的畫面即為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人正捧讀《離騷》，也許那人正是他自己的寫照……據說屈子愛蘭蕙荃芷到了癡迷的地步，吃睡也離不開，認為蘭最可倚靠和秉恃。他也是，同屈子一樣，認為蘭最可倚靠和秉恃——大自然就是他的蘭。他嗅著大自然的氣味，沐浴著她的潔美的惠澤，那撲烈的香風從四面八方圍攏來，作用著他的藝術觀和人生觀。世上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法也是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但也是可以相互轉化、不分彼此的。他在路上，一瓣一瓣慢慢剝開了那些生命的奧秘，“山即海也，海即山也”，他敏銳地發現山川萬物的精神氣質，用渾圓的思想，用意念和修為創造了一個新的宇宙，一個真相——譬如：“夭夭”是桃的真相，而“幽幽”才是蘭的真相。這是他繪畫藝術的最高境界，也是大自然的神力和佛、道大道作用于繪畫的必然結果。雖然人類文化的大同還是一個遙遠的夢，但他的向著山、海敞開的雄心和“大我”的執著追尋還是打動了山南海北無數人的心。這幅《山水圖》是我很喜歡的作品：它不在于表現名山大川，而是描繪了一片平淡無奇的江南鄉野景色。在畫中我們可以看到，近景處是一個小山巒，平緩而且地矮，坡腸處是一片掩映于叢林的村屋，山巒后的汀渚坡岸犬牙交會，呈現含蓄蜿蜒的“之”字形將波瀾推向無限遠，物象的描繪見形見質，見筆見墨，不拘成法，內在十分遼闊嘹亮。還有他的《山水清音圖》，也是不可多得的極品：畫面上描繪峭壁大嶺，飛泉激湍，新松夭矯，叢枝滴翠；水閣涼亭間，主客晤對長夜，靜觀萬象，不覺輕風拂露，微曦既開。畫面上，山草向左偃伏，松枝逆勢右出，竹條左右搖曳，似吹來淡淡輕風，伴隨著淙淙流水，仿佛有交響的音響溢向畫外，糅入觀者的心田。如此純粹而自信的筆法，在疏朗痛快的整體氛圍下盡可能簡括使用，牽引著強悍的生命力踏過紙張，直撲面門……為了使現實比較能夠忍受和駕馭，藝術家用自己的畫筆創造了一幅理想化和人文化的圖畫——他依照夢境畫自己的心思，讓它成為一種天國的圖畫，一種烏托邦的境地，一種虛構的關于生命活法的傳說。作為遁世之歌，它贊美“清音”，辟出蹊徑，規避掉了歸隱類題材隱隱的苦意，突破了人生無奈的自然律，蓄含了寬容的積極的喜悅的審美境界，既有對現實的自然再現，也有非現實的、故意和任意的成份，成為一種希望的現實，充滿著完美的意義。我們通常在常規中無法歸去和達到，卻能夠讓人充分想象，獲得快感……這也是藝術存在的一種意義所在——一幅圖畫能不能成為經典，取決于它是否表達了一群人內心深處的某些記憶或渴望，是否在表達自己人生的同時順便表達了他者的人生——一篇小說、一幕戲劇或一幀攝影也一樣。從他的畫作中我們可以看出，他實際上揭示了繪畫創作中的客觀必然性與主觀自由性之間的辨證關系。首先他認為繪畫有創作法則，畫家只有了解和掌握了繪畫的客觀原則在創作上才有自由可言。所以他雖然強調畫中要有“我”，但不是主張完全的“無法”，而是主張“有法”，天地萬物都是繪畫的客觀對象，筆墨是描繪天地萬物的手段和工具，從這里我們就看出了他“外師造化”的思想。顯然，畫中的景色來自生活，自然中寧靜安祥的美激發了他的創作靈感，于是造就了這一幅經典之作。相對于清初“四王”的陳陳相因，他更充分體現了深入體察自然，強調真實感受的一面。這幅畫無論從構圖上還是從筆墨上來看，都體現了他“深入物理”、“山川與予神遇而造化”、“無法而法，乃為至法”的思想。這種思想即便拿到今天也仍屬高端體悟，清正，沉著，少有人能抬腳到達。像那種最香的香，藏在深山，嗅覺不夠靈敏的人怎能聞得到呢？
“有些畫看上去一無所有，其實卻包含著一切”，這是那個神一樣的畢加索猛地看到中國畫、被電到瞠目結舌后的贊美辭里的一句。我想，這一句也可以算作對他甜美的藝術的贊美吧。你知道，我們沒有什么言辭可以拿出贊美了——它們遠比一切我們能形容的還要甜美，像最后的果實的最后的甜美。而只要有像他那樣的藝術家前赴后繼在這個世界上，我們就有理由相信：藝術永遠具有頑強的生命力，并永遠不會消亡——消亡了的只能是因割斷了肌體而枯竭的創造力和貧瘠的想象力；假如我們還能誠實地體驗繁紛而又熱烈的生活，我們還能體驗生機勃勃的生命，我們還能最高程度地去接近心靈的真實，那么中國畫的生命必將勃勃衍生，永不止息，就像太陽每天都在血光中臨盆，就像人類永遠都需要歌唱一樣。石濤（1630—1724）——中國清代畫家、書家、詩人。史上所稱的明末清初“四大高僧”之一。本姓朱，名若極，小字阿長，削發為僧后，更名元濟、超濟、原濟、道濟，自稱苦瓜和尚，游南京時，曾得到一枝長竿，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣，他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，全州（今廣西全州）人。明亡后朱亨嘉自稱監國，被唐王朱聿建處死于福州。他性喜漫游，曾游歷了國內許多地方，晚年居揚州。工詩文，善書畫。他畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，并完善表現技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，構圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。并筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，具有一種豪放郁勃的氣勢，對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。站點（代后記）我坐著一列火車，到大地上去。大地上有許多停靠站，它們分別叫做：展子虔、閻立本、孫位、董源、衛賢、顧閎中、徐熙、趙佶、李嵩、王蒙……如果我們愿意，這些站點還可以無限歷數下去。況且，還有許多無名的站點，它們光芒萬丈而杳無音訊，我們只能用數字來代替，像目下對待犯人叫號的管理方式，像遠古時期的結繩記事。這讓人愧怍、蒙羞，卻毫無辦法。因為出門就是草，還因為實在站點太多，我只能邊走邊零散記錄，邊長起草一樣的心事。其中，看來面貌趨同的，像與吳鎮有些相仿的“揚州八怪”，與米家父子相仿的高克恭，與崔白相仿的李迪，與馬遠相仿的夏圭……就只能忍痛割愛。要全寫沒個完，不能干別的了。并且，我發現，在這個單程旅行的過程里，會越來越對這些很多都是三分鐘、一分鐘停靠時間、有的干脆一晃即過的站點產生感情，像一點一點，被愛人纏住和纏住愛人，會舍不得走了，而我的頭發會白的。鐵軌的最后幾米，我們經過了陳洪綬和石濤，這是我最喜愛的站點中的兩個。它們那里臥著少女無花的薔薇，也噴薄有王者蘭草的香陣——它們因為各自心記個性和使命的不同而沉著站立，不移動半步。我多么愛它們，恨不得每一個都抬腳到達，也舍不得給其中的任何一個冠以“偉大”、“杰出”、“著名”、“不凡”、“優秀”、“出色”……這樣的前綴，因為如此一來對另外的那些不公平和不尊重。它們是一樣的，沒有半分毫的差別，只有偏愛的程度不同而已。它們像一朵朵星星，和一朵朵塵埃——大朵和小朵都盛開，都美麗。而星星或塵埃，它們有什么不同嗎？它們是另一個神秘、迷人世界的最切近的表征，它們相互輝映，在月光下親密交談，還用旗語在風中遙遙致意，讓彼此錯過的時光和憾恨得到了交匯和平衡。明明是掛一漏萬，可的確，所有的一切都在這里，在這條線上，有我們發現和以為發現了的浩淼的一切，和更加浩淼的未知。有些個我非常愛的站點，離我們最近的那些香火，在這里一時到不了了。它們是：徐悲鴻，黃賓虹，林風眠，齊白石，張大千，吳昌碩，等。是按照自己喜歡的程度來排列的。以后去。
