第一節 詩歌概述
詩歌是文學的重要體裁之一。“詩言志，歌詠言”（《尚書·堯典》）
“故哀樂之心感，而 歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”
（《漢書·藝文志》）
詩歌具有認識作用、教育作用和審美價值。“古有采詩之官，
王者所以觀風俗，知得失， 自考正也。”（《漢書·藝文志》）孔子提
倡“溫柔敦厚”的儒家詩教。勞動者也重視詩的作用， “饑者歌其
食，勞者歌其事”。我國歷來強調“詩言志”。言志的詩必須具有從
思想感情上影 響人和對人進行道德規范的力量。“詩是人類向未來
所寄發的信息；詩給人類以朝向理想的 勇氣。”（艾青：《詩論》）
詩歌具有以下三個特點：
（一）思想內容的集中性。詩歌是一定的社會生活的最集中的
表現。“意思猶五谷也， 文，則炊而為飯；詩，則釀而為酒。”（吳
喬《圍爐詩話》）詩歌思想內容的集中性主要體現 在：它是通過創
造意境（詩的形象）來表達作者思想感情，反映社會生活的。意境，
就是內 情與外景的水乳交融，情理、形神的和諧統一，就是具有強
烈感染力和啟示力的富于詩味的 藝術世界。
（二）表達方法的抒情性。詩歌是一種抒情的文學樣式。“詩
者，志之所之也，在心為 志，發言為詩。情動于中而形于言”。（《毛
詩序》）詩貴真情。“沒有感情，就沒有詩人，也 沒有詩歌。”（別林
斯基）“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”（白居易）“詩的創作貴
在自然 流露。詩的生成如像自然物的生存一般，不當摻以絲毫的矯
揉造作。我想新體詩的生命便在 這里。”（郭沫若）詩歌的抒情與其
他文學樣式的抒情相比較，其表現特別強烈。
（三）語言形式的音樂性。詩是最富音樂性的語言藝術。“情
發于聲，聲成文謂之音”（毛 詩序），和諧的音韻，鮮明的節奏，是
詩歌區別于其他文學樣式的一個基本特點。馬克思說： “既然你用
韻文寫，你就應該把你的韻律安排得更藝術一些。”魯迅要求：“新
詩先要有節調， 押大致相近的韻”。 總之，詩的本質是：通過精心
制作的語言，形象地表現獨特的思想感情，巧妙地從特殊 中顯示一
般，使自我的感覺世界和情感世界達到和諧與統一。
第二節 詩歌的寫作
初學者怎樣學習寫詩呢？
一、捕捉和創造詩的形象
（一）詩用形象思維寫作
別林斯基早就指出：“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖
畫說話，然而他們說的都 是同一件事。”（《一八四七年俄國文學一
瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。所謂用形 象思維，首先
指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、
觀察生活、 分析生活。
進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善于進行形象的捕捉。
艾青指出：“形象思維 的活動，在于使一切難以捕捉的東西，一切
飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前， 象印子打在紙上
樣地清楚。”因此他說：“寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。”
能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那么怎樣才能捕捉到
形象呢？這就要靠靈 感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：
大約在１９１３年，他從薩拉托夫回到莫斯科。
為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩
人就說道：“我不是男人，而 是穿著褲子的云”。說了這句話之后，
他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口 頭上傳出去
白白地濫用掉了。那怎么辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩
人用許多問題 問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳
朵飛了出動之后，他才放心。兩年之后， 他用了“穿褲子的云”作
為一首長詩的標題。
（二）詩是“想象的表現” 亞里士多德說：“詩需要一種特殊
的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想象所 要求的神態。”
雪萊：“一般來說，詩歌可以解作‘想象的表現’。”布萊士列特：“詩
歌是想 象和激情的語言。”別林斯基：“在詩中想象是主要活動力量。
創作過程只有通過想象才能完 成。”艾青說：“沒有想象就沒有詩”，
“詩人最重要的才能就是運用想象。” 詩人的想象和科學家的想象
不同。培根指出：“詩是一門學問，在文學的韻律方面大部 分有限
制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關系。想象因為不受物
質規律的束縛，可 以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分
開。這就造成了不合法的配偶和離異。”雪 萊也說過：“詩使它觸及
的一切變形。”安徒生在他的童話《創造》中寫道：一個愛寫詩的青
年人，因為寫不出好詩來而苦惱，于是去找巫婆。巫婆給他戴上眼
鏡，安上聽筒，他就聽到 了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在
講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停 地旋轉。這里說
的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形
的眼鏡和 聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特征觀察得很精確，
而同時又不缺乏把這些特征加以變 化的勇氣。 由于變形，詩的形
象往往具有象征的意義。例如臧克家的《老馬》：
總得叫大車裝個夠， 這刻不知道下刻的命，
它橫豎不說一句話， 它有淚只往心里咽，
背上的壓力往肉里扣， 眼里飄來一道鞭影，
它把頭沉重的垂下！ 它抬起頭來望望前面。
這里寫的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北
方農民忍辱負重、堅韌不 拔的精神素質。“老馬”是個有象征意義
的形象。
（三）詩歌形象的創造 馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青
年作者說：“應該使詩達到最大限度的傳神。傳神 的巨大手段之一
是形象。”艾略特認為，創造形象就是“尋找思想的客觀對應物。”
具體方法 很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內
與外轉化；大與小轉化；遠與近轉 化；少與多轉化；部分與整體轉
化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。
需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、
情緒、情趣服務的。詩的 情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂
堆砌形象，只能損害詩歌。
二、巧妙地進行詩的構思
（一）詩的靈感
構思是詩歌創作過程中一個最重要的階段。構思是什么引起
的？簡單的回答是：創作的 沖動——靈感的爆發。
艾青說：“所謂‘靈感’，無非是詩人對事物發生新的激動，突
然感到的興奮，瞬即消逝 的心靈的閃耀。所謂‘靈感’是詩人的主
觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。”（《詩論》）
對于一首詩來說，靈感是因；對于客觀世界而言，靈感是果。
由客觀世界獲得靈感，由 靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程。 在
“靈感”爆發之后，創作就進入具體的構思。
（二）詩的構思 詩歌構思十分重要。詩人郭小川在《談詩》
中說：“詩是要有巧妙的構思的。”“你提到 了構思，我覺得這是抓
住了關鍵的”。 關于詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：
“首先關于適合于詩的構思的內容， 我們可以馬上把純然外在的自
然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的 對象
或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、
筋肉之類，而是精 神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行
生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也 還是一種精神活動，它
只為提供內心觀照而工作。” 什么是詩的構思方式呢？詩的構思方
式是內心體驗。黑格爾說：“詩既然能最深刻地表 現全部豐滿的精
神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最
豐富的內 心體驗。”“詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生
活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收 到他的自我里去，對他們起同
情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。”（《美學》第三 卷下
冊，第５４頁）所以，詩人寫詩雖然“并不是每首詩都在寫自己。
但是，每首詩都由自 己去寫——就是通過自己的心去寫”。（艾青）
遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由于抒情的真正源泉就是創
作主體（詩人自己） 的內心生活，詩人應該只表現“單純的心情和
感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在 情境”。（黑格爾《美
學》）
詩歌構思的過程包括以下的內容：
（１）提煉詩情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨特
感受，從共同感受中尋覓 表現共同感受的具體感受。如艾青的《自
由》。
（２）選取角度。抒發詩情應選擇合適的角度。一般地講，有
兩個大角度，一是直抒胸 臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口
供》。用這個角度寫詩，應忌空泛，要創造出鮮 明的個性化的詩人
形象，否則容易直露。另一個角度是象征寄托，借物寄情，借人表
意，借 景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。
（３）布局謀篇。詩的開頭、結尾怎么寫，各部分之間如何組
成有機的整體，需要認真 考慮。這就要思索：在這首詩中，我用什
么把詩情串連起來？一般抒情詩，“總是以情緒（感 情）的變化的
層次來貫穿的。”（郭小川《談詩》）
（４）錘煉語言。語言是詩的表現的最重要因素。在構思過程
中極為重要。我們將在本 章第三節作專門的研究。
寫詩應該重視詩歌構思的技巧。郭小川主張：“沒有新的構思，
沒有新的創造，就不要 動筆”。因此，構思必須做到：新、奇、巧。
總結前人的經驗，有一些技法是可以借鑒的。
如：象征構思，輻射構思，“道具”構思，借代構思，命題構
思，矛盾構思，虛擬構思，反 意構思，側面構思，對比構思，對話
構思，等等。
第三節 詩歌的語言
“詩實際是一種語言”、“作為詩的觀念的傳達手段，文字這個
因素也和用在散文里的表 現有所不同，它在詩里本身就是目的，應
該顯得是精煉的。”“詩也不能停留在內心的詩的觀 念上，而是要用
語言把意造的形象表達出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第一，
詩必須 使內在的（心里的）形象適應語言的表達能力，使二者完全
契合；第二，詩用語言，不能象 日常意識那樣運用語言，必須對語
言進行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言 的音調上，
都要有區別于散文的表達方式。”（黑格爾《美學》）
詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意
象語言具有直覺性、表現性、 超越性等特點，它更應該符合詩人主
觀的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規 律。這是詩
性語言與實用語言的本質差別。所以，詩歌這種藝術無法以日常實
用語言為媒介。
詩人只有對實用語言加以“破壞”、“改造”，如艾略特所說那
樣“扭斷語法的脖子”，才能使 之成為詩的語言。為此，作詩必須
研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現手法。 詩的語言
表現方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修
飾，虛實組合等。 此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助于詩
情詩意的表現。習作者唯有通過閱讀、研究 和多寫才能掌握詩的語
言修辭技巧。 寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的
著名詩人都注意詩句的推敲和錘煉。 詩句的推敲，決不是單純的形
式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現詩的主題密切相關。像 “黑
夜過去了就是光明”這樣一個意思，如果平白地直說出來，會令人
覺得淡然無味，臧克 家反復尋思，最后才把它寫成：“黑夜的長翼
底下，/伏著一個光亮的晨曦。”
詩歌的語言是最本色的文學語言，有其特殊功能：
Ａ、抒情，接近于描繪功能小的音樂。
Ｂ、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如“朱門酒肉臭”
中的“朱門”，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀
者的感受。
Ｃ、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，
而詩歌不能離開語言。
Ｄ、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：
一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象征手法。如
松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象征過于理性，形成僵化的套路。
還有暗示、雙關、婉轉等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不
要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如“雞聲茅店月，人跡板
橋霜”。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時
的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。
詩中有畫。
四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性
即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節制作用。
節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸
的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一
音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組
后面有或長或短的停頓。古詩：五言“二、二、一”。新詩自由開放，
獨特創造，變化中有規律。
詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節制
作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美
注意，把一些實用的非詩的想法排開去。
內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。
外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例
關系。主要有:
押韻 是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻
應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的
情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十
三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、
梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，
音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。
有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變
韻。
其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上
體現出來。如果一韻到底，易于給人單調、疲勞之感。轉韻可以使
文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。
再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古
代就有“一三五不論，二四六分明”的要求、隨韻－－兩句一換如
信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。
其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是
西方十四行詩的正宗韻格。
聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研
究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。
節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。
在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏
和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。
詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一
般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音
組，每組后面有或長或短的停頓。
古詩的節奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。
新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有
規律。
第四節 詩歌的分行
新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏
感和旋律感以達到音樂性的效果。
Ａ、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律
－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。
惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新
大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行
呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
Ｂ、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。
如上下詩行并置產生新意：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。
Ｃ、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中
產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。
Ｄ、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：
Ａ、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。
這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、
最光彩的語言。
Ｂ、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變
為象形圖案和會意圖案。
Ｃ、分行更重視詩的視覺效果，從“聽覺藝術”變為“視覺藝
術”。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來
表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是
否是詩，未必取決于語言本身，而是取決于文字排列即視覺形式。
第五節 詩歌的模式
【象征模式 】
這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號的
視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某一實體
事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象征體是表層的、明
晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而
被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關系要有任意性，便于發
揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯
想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其
它屬性相距越遠越好。
中心方法是選擇形象，形成象征意象。意象， 又稱藝術形象，
可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。
從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現
為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物， 外在于作者，但
最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多
少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意
的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象
征意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最
佳象征意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一
個藝術個性的宇宙。
一般來說，這類詩歌標題就寫出了象征體(甚至是人物)。但是，
內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
【橫斷模式】
這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，
或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫
景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。
【縱貫模式】
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空
間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這
類詩歌一般較長，多是敘事詩。
【升華模式】
這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，后邊翻出新
意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 “言
志”的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融， 后邊寫
“志”，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。
【串珠模式】
這類詩歌由幾個并列的相同結構并有部分相同詩句的部分組
成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。
【自白模式】
直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，
浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬于
這種“傳統自白”。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時
代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草
葉集》承前啟后，大量使用自白，以至于美國詩歌自50年代后以艾
倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我
國80年代“第三代”詩歌大部分都屬于“自白”詩。與前期浪漫主
義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為“反傳統的自白”：有意
擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，
其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子里。多
用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱
私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。“自白”詩歌對語言、形
式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為“玩”
詩歌。作為詩歌整體的一種探索，“自白詩”可以說有從社會批判意
義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。
【象形模式】
詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波
利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如臺灣詩人白荻的詩歌，猶如一
幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林
湖水的一株絲杉。
【現代模式】
從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明
顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創
新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映
了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望
和虛無主義。強調表現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的
本能(欲望，尤其是性欲) 和下意識。采用的方法主要有：①思想知
覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， “象你
聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)”。如詩中的“力之舞”、“意
志昏眩”、 “潮濕的靈魂在發芽”。②自由聯想。 這種聯想不是事
物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來
的聯想。 如“陽光是從太陽里踢出的足球”。③語言形式隨心所欲
地變化， 用于暗示某一瞬間的感覺、想象和精神狀態。
【會意模式】
這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。
如《太陽下山》后半首的詩行排列， 暗示鐘聲在大風中高低起伏。
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