梁代蕭統《文選》“雜詩”類的一個標題，包括漢代無名氏所作的十九首五言詩。它們不是一人一時之作，也不是一個有機構成的組詩。
“古詩”的原意是古代人所作的詩。約在魏末晉初，流傳著一批魏、晉以前文人所作的五言詩,既無題目,也不知作者，其中大多是抒情詩，具有獨特的表現手法和藝術風格，被統稱為“古詩”。清代沈德潛說：“古詩十九首，不必一人之辭，一時之作。大率逐臣棄妻，朋友闊絕，游子他鄉，死生新故之感。或寓言,或顯言,或反復言。初無奇辟之思，驚險之句，而西京古詩，皆在其下。”（《說詩□語》）晉、宋時，這批“古詩”被奉為五言詩的一種典范。西晉陸機曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。東晉陶淵明、宋代鮑照等，都有學習“古詩”手法、風格的《擬古詩》。到了梁代，劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》更從理論上總結評論了“古詩”的藝術特點和價值,探索了它們的作者、時代及源流,并大體確定它們是漢代作品。同時，蕭統《文選》，以及陳代徐陵《玉臺新詠》又從詩歌分類上確定了“古詩”的范圍:凡無明確題目的作品，有作者的稱“雜詩”,無名氏者為“古詩”。因此，梁、陳以后，“古詩”已形成一個具有特定涵義的專類名稱。它與兩漢樂府歌辭并稱，專指漢代無名氏所作的五言詩，并且發展為泛指具有“古詩”藝術特點的一種詩體。而《古詩十九首》便在文學史上占有“古詩”代表作的地位，這一標題也就成為一個專題名稱。
“古詩”作品在梁代尚存59首（《詩品·古詩》），但今存僅30多首，包括《古詩十九首》在內。在梁、陳時，對“古詩”的作者和寫作年代，已引起疑議。劉勰說：“《古詩》佳麗，或稱枚叔（即枚乘）；其‘孤竹，(指“冉冉孤生竹”)一篇，則傅毅之詞。比采而推，兩漢之作乎？”（《文心雕龍·明詩》）鐘嶸說：“舊疑是建安中曹、王（指曹植、王粲）所制。”(《詩品》)大約由于“疑莫能明”，蕭統《文選》把所選19首詩都歸之無名氏,然而徐陵《玉臺新詠》卻又把其中的8首確定為枚乘《雜詩》。這樣，在大體肯定“古詩”為漢代作品的同時，對于其中是否有西漢枚乘、東漢傅毅、漢末魏初曹植、王粲的作品，究竟是兩漢產物或者都是東漢作品等問題,眾說紛紜,莫衷一是。比如明人王世貞就猜測其中“雜有枚生或張衡、蔡邕作”(《藝苑卮言》)。現代學者大多擺脫了前人成見的糾纏，主要根據《古詩十九首》在思想內容和藝術形式上具有某些共同特點，指出它們“雖不是一個人所作，卻是一個時代──先后不過數十年間所作”，并論證它們應是東漢后期安、順、桓、靈帝年間,約公元2世紀的作品（梁啟超《中國之美文及其歷史》），取得了比較合乎實際的結論。
東漢桓帝、靈帝時，宦官外戚勾結擅權，官僚集團壟斷仕路，上層士流結黨標榜，“竊選舉、監榮寵者不可勝數也，既獲者賢已而遂往，羨慕者并驅而追之，悠悠皆是，孰能不然者乎？”（徐□《中論·譴交》）在這樣的形勢和風氣下，中下層士子為了謀求前程，只得奔走交游。他們離鄉背井，辭別父母，“親戚隔絕，閨門分離，無罪無辜，而亡命是效”。然而往往一事無成，落得滿腹牢騷和鄉愁。《古詩十九首》主要就是抒寫游子失志無成和思婦離別相思之情，突出地表現了當時中下層士子的不滿不平以至玩世不恭、頹唐享樂的思想情緒，真實地從這一側面反映出東漢后期政治混亂、敗壞、沒落的時代面貌。
抒發仕途碰壁后產生的人生苦悶和厭世情緒,是《古詩十九首》中游子詩的共同主題思想。這類詩普遍寫到人生寄世，如同行客，壽命短促，而窮賤坎坷。由此引出的不同處世態度，則構成各詩的具體主題。“青青陵上柏”勸人安貧達觀,知足行樂：“斗酒相娛樂,聊厚不為薄；驅車策駑馬，游戲宛與洛”，不必羨慕王侯權貴窮奢極欲的生活；“今日良宴會”則反語嘲弄，勸人鉆營要職,攫取高官:“何不策高足，先據要路津。無為守窮賤，□軻常苦辛”；“西北有高樓”感慨世無知音;“明月皎夜光”怨恨不講交情;“回車駕言邁”諷勸珍惜榮名;“去者日以疏”悲哀死不得歸;而“驅車上東門”、“生年不滿百”直截了當宣揚及時享樂：“服食求神仙,多為藥所誤。不如飲美酒,被服紈與素”;“為樂當及時，何能待來茲”。這些詩毫無壯志豪情，詩中主人公們地位卑賤而熱衷功名，羨慕富貴。他們追求功名富貴的熱望破滅了，變得心灰意懶，厭世棄仕。他們的達觀、嬉笑、哀鳴、怨憤，甚至頹廢放蕩，實則都是在政治上失望至于絕望的種種病態心理的表露。
《古詩十九首》中抒寫離別相思的詩，大多是思婦閨怨，但也有游子鄉愁。這類詩的共同主題思想是表達離恨之苦，希望夫妻團聚，怨恨虛度青春。由于作者們取材和側重點不同，因而諸詩各有具體主題。“行行重行行”寫一個思婦因丈夫久出不歸而思念、擔憂：“相去日已遠,衣帶日已緩。浮云蔽白日,游子不顧返。思君令人老,歲月忽已晚。棄捐勿復道,努力加餐飯”；“青青河畔草”寫一個娼女出身的思婦春怨：“昔為娼家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守”；“冉冉孤生竹”寫一個新婚離別的思婦怨傷青春蹉跎：“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。君亮執高節，賤妾亦何為”；“凜凜歲云暮”通過思婦深秋夜夢，渲染夫妻歡會的渴望；“孟冬寒氣至”用思婦珍藏丈夫家書的細節來突出她的忠貞；“客從遠方來”描寫思婦接到丈夫來信，充滿愛情的喜悅；“明月何皎皎”以思婦閨中望月情景，表現她為丈夫憂愁不安；“迢迢牽牛星”借牛郎、織女星故事，比喻思婦盼望丈夫的愁苦心情；而“涉江采芙蓉”則以采芳草贈美人的習俗，寫游子思念妻室。這些詩，實質上是祈求社會安定，家室團聚，能過正常的恩愛夫妻生活。然而由于政治混亂，社會不安，這樣的愿望往往難以實現，因而這些詩都流露著濃厚的感傷情調，蘊含著對當時社會政治的深刻不滿。
《古詩十九首》思想內容比較狹窄，情調也比較低沉，但藝術成就相當突出。作者們大抵屬于中下層文士，熟悉本階層的生活狀況和思想情緒，具有較高的文化素養，詩歌藝術上繼承了《詩經》、《楚辭》的傳統，吸取了樂府民歌的營養。《詩經》的賦、比、興表現手法，在“古詩”中得到廣泛運用。有的作品還在題材、語言、意境等方面,表現出《詩經》的影響。如“迢迢牽牛星”，寫織女星“終日不成章,泣涕零如雨”,發展了《詩經·大東》“□彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章”的想象;“明月皎夜光”中“南箕北有斗,牽牛不負軛”的比興,提煉《大東》“維南有箕,不可以簸揚”等語而成;“東城高且長”中“《晨風》懷苦心,《蟋蟀》傷局促”的感慨，更直接引用《詩經》作品。而“涉江采芙蓉”則顯然受到《楚辭·九歌》的影響和啟發。但“古詩”與樂府民歌的關系最為密切，其間并無鴻溝。“古詩”形式原是學習、模仿樂府民歌的，許多作品留有樂府四句一解的痕跡。有的“古詩”作品本屬樂府歌辭，如“生年不滿百”來自樂府《西門行》古辭。不少“古詩”作品有濃厚的民歌風味，如“行行重行行”回環復沓，排比重疊；“青青陵上柏”曉喻通俗；“迢迢牽牛星”以民間傳說為題材；“客從遠方來”用雙關隱語表相思；“冉冉孤生竹”、“凜凜歲云暮”等抒情詩都采取敘事方式傾訴衷情，運用比興手法渲染烘托，使作品增強了民歌情趣。但“古詩”的形式、技巧較之樂府民歌更為細致工整。
劉勰概括“古詩”的藝術特色是，“結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情”。以《古詩十九首》而言,它把深入淺出的精心構思，富于形象的比興手法,情景交融的描寫技巧，如話家常的平淡語言,融合一爐,形成曲盡衷情而委婉動人的獨特風格。其中的游子詩多屬感興之作，寓有哲理，意蘊深長，耐人尋味；而思婦詩意在動人，所以形象鮮明，感情含蓄。前一類如“青青陵上柏”，它以“陵上柏”、“澗中石”起興，而后如同閑話，卻有層次，有對比，在描寫小民適意娛樂和王侯窮奢極侈的情景中自然流露褒貶，結語“極宴娛心意，戚戚何所迫”稍加點破，引人思索。“明月皎夜光”則以悲秋起興，鋪排秋夜明月繁星及時節物候變化，渲染炎涼氣氛，然后直截指責朋友不相提攜，結語點破不講交情，“虛名復何益”，借以警世。后一類如“行行重行行”通篇傾訴別離相思之苦，似乎脫口而出，信口絮叨，實則從追敘遠別到強作自慰，隨感情發展，波瀾起伏，結構精致，銜接自然，而以直白為主,穿插比興,語言精練，形象明快，確是“古詩”獨特藝術風格的代表作。他如“冉冉孤生竹”、“凜凜歲云暮”等篇也都具有同樣的藝術特點。比較起來，“古詩”中思婦詩更能代表“古詩”的藝術特點和成就。
在文學史上，《古詩十九首》所代表的東漢后期無名氏五言詩，標志著五言詩歌從以敘事為主的樂府民歌發展到以抒情為主的文人創作，已經成熟。無名氏詩人們所反映的中下層士子的苦悶和愿望，在封建社會具有相當的普遍性和典型意義。他們所創造的獨特表現手法和藝術風格，適合于表現感傷苦悶情緒，為后世封建文人所喜愛和模仿。因此，他們的作品在梁代已獲高度評價，劉勰推崇它為“五言之冠冕”，鐘嶸稱它“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”。學習、摹擬、繼承發展“古詩”手法、風格的詩歌創作，始終不絕如縷，可見其影響甚為深遠。
《古詩十九首》以外也還有一些無名氏五言詩，被稱為“古詩”，與《古詩十九首》并傳至今，如《梁鼓角橫吹曲·紫騮馬》歌詞所截取的“十五從軍征”一首，《樂府詩集》卷二十五引《古今樂錄》說：“‘十五從軍征’以下是古詩”。又如“上山采蘼蕪”，“四坐且莫喧”，“穆穆清風至”，“橘柚垂華實”等詩，《玉臺新詠》、《藝文類聚》等書也稱為“古詩”，風格亦與《古詩十九首》相近。
《古詩十九首》除《文選》注而外，還有今人隋樹森《古詩十九首集釋》。
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托名西漢蘇武、李陵贈答的若干首五言古詩，今存10多首。其中李陵《與蘇武三首》、蘇武詩四首最早見于《文選》“雜詩”類，列次《古詩十九首》之后，是較完整的一組，通常舉為“蘇李詩”的代表作。此外散見于《古文苑》、《藝文類聚》及《初學記》等書。“蘇李詩”與《古詩十九首》“同一風味”（王士□《漁洋詩話》），大多為贈答留別,懷人思歸,感傷人生，情調凄怨，是一些藝術相當成熟、形式較為完整的五言古詩。如：“臨河濯長纓，念子悵悠悠；遠望悲風至,對酒不能酬”;“攜手上河梁,游子暮何之;徘徊蹊路側,□□不得辭”等句，都很著名,六朝隋唐以來廣泛傳誦。鐘嶸《詩品》評李陵詩為上品，《文選》擇優選錄，杜甫也說“李陵蘇武是吾師”（《解悶十二首》）。但這批詩在六朝已被疑為擬作或贗品。南朝宋顏延之認為“李陵眾作,總雜不類,元是假托,非盡陵制”(《太平御覽》卷586引《庭誥》)。劉勰則據漢成帝詔命劉向校錄歌詩三百余篇的記載(《漢書·藝文志》)，指出“辭人遺翰,莫見五言,所以李陵、班婕妤見疑于后代”（《文心雕龍·明詩》）。此后，自北宋蘇軾至近代許多學者，從蘇武、李陵事跡、詩中地域、避諱以及詩的風格等不同方面論證其偽，當可成為定案。
“蘇李詩”大體是東漢桓帝、靈帝時期的無名氏作品，約為《古詩十九首》同時前后的產物，也被視作五言詩成熟的一個標志。但由于它的成就稍遜于《古詩十九首》，還由于六朝擬作風行，因而也有人認為它是六朝人的擬作。近人梁啟超據劉勰、鐘嶸的評論只提李陵而不及蘇武，懷疑“李陵的幾首是早已流行”，“擬蘇武的那幾首”是“魏晉間作品”（《中國之美文及其歷史》）。這就是說，今存“蘇李詩”中可能雜有六朝人的擬作，同時也反映出它在六朝擁有五言詩典范的地位，影響深廣。
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漢代樂府民歌中的長篇敘事詩。最早見于徐陵《玉臺新詠》，題作《古詩為焦仲卿妻作》，有序云：“漢末建安中,廬江府小吏焦仲卿妻劉氏,為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之,乃投水而死。仲卿聞之,亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾。”宋代郭茂倩《樂府詩集》載詩及序入《雜曲歌辭》，題為《焦仲卿妻》，稱“古辭”，并說“不知誰氏之所作也”。近人則多取本詩首句擬題，作《孔雀東南飛》。它大致創作于東漢獻帝建安年間，是當時人據廬江郡（今屬安徽）實有其事的一個婚姻悲劇寫成的，后來在民間口頭流傳。由于原作失題，作者佚名，因而錄詩的《玉臺新詠》稱之“古詩”，《樂府詩集》則以為“古辭”。至于近人或疑此詩為南朝作品，是把全詩在后來流傳中民間集體加工潤色的成分割裂出來，用作證據，故不足信。
這首敘事詩共 350多句，1700多字。它通過焦仲卿、劉蘭芝這對恩愛夫妻的悲劇遭遇，控訴了封建禮教束縛、家長統治和門第觀念的罪惡，表達了青年男女要求婚姻愛情幸福的合理愿望。劉蘭芝是個平民家女子，17歲嫁給焦仲卿為妻。焦仲卿是個衰落了的大家子弟，在太守府充任小吏。他們結婚3年,夫妻恩愛，相誓“黃泉共為友”，但仲卿的母親不忘自家是“仕宦于臺閣”的大家，歧視蘭芝“人賤”，嫌她“無禮節”,“自專由”,蓄意為兒子另攀“東家”，逼迫仲卿出妻。蘭芝被遣回娘家后，在兄長的逼迫下答應再嫁而暗自決定以身殉情。在新婚之夜，蘭芝赴水自盡；隨后仲卿也自縊身亡。他們以自己的生命向吃人的封建禮教進行了最后的抗爭，表明了至死不渝的忠貞愛情。作者描述上述悲劇后，又添以浪漫的結尾,在枝葉相通的墓木上棲落一對鴛鴦鳥,夜夜相鳴到天明，仿佛告誡后世人“戒之慎勿忘”。
這詩的男女主人公焦仲卿、劉蘭芝和主要人物焦母、劉兄及劉母，都是塑造得比較成功的人物形象。焦、劉兩家是封建社會下層的兩個類型的家庭。焦家是從上層衰落下來的。焦母是破落大家的婆母形象，頑固、專橫，一心指望兒子重振家門，滿腔怨氣都對兒媳發泄。劉家則本屬地位低下的平民家。劉母是小家良母的形象，夫死從子，能諒解同情女兒的委屈和不幸。劉兄則是庸碌的小民，居一家之主，為生計煩惱。只看門第榮祿，無視胞妹的婚姻幸福，有世俗習氣，實無害妹之心。這樣兩個家庭構成了主人公仲卿、蘭芝的生活環境，也是造成他們愛情悲劇的具體原因。仲卿和蘭芝的身上，都可以看到各自家庭的影響。仲卿守禮盡孝，性格懦弱。蘭芝勤勞善良，溫柔體貼，忍受折磨，顧全禮節。他們追求愛情的忠貞和婚姻的幸福。仲卿自知“兒已薄祿相”，不求高官厚祿,而滿足于“幸復得此婦”,不愿失掉這幸而娶得的賢慧美麗的妻子。蘭芝也“感君區區懷”，忠于愛情，不羨富貴，懂得“同是被逼迫”，矢志以死維護自己的幸福。他們的理想追求和悲劇遭遇，體現著封建統治下廣大青年男女的普遍愿望和反抗要求，具有廣泛的社會意義。作者成功地塑造了這幾個人物形象，是這首詩突出的藝術成就。
從漢末到南朝，《孔雀東南飛》在民間口頭傳唱中經過不斷地加工潤色，汲收了豐富的民歌敘事藝術手法和技巧，使它成為漢代樂府民歌中最杰出的長篇敘事詩。它是整齊的五言詩，而通篇運用精練的口語，適于歌唱，便于描述，表達靈活。全詩以蘭芝的婚姻遭遇為主，描述了從焦母逼歸到蘭芝被迫再嫁而自盡的悲劇發展過程，故事完整，剪裁精當，沖突尖銳，情節動人。詩中“歷述十許人口中語，各各肖其聲情”（陳祚明《采菽堂古詩選》）。作者善于以富于個性特點的人物對話開展情節，同時又在沖突發展中表現人物性格。對次要人物如媒人、太守，次要情節如蘭芝告別小姑、太守家籌備婚禮等，描述也有簡有繁，都起著表現主題思想、襯托主要人物、渲染悲劇氣氛的作用。全詩基本上是依照生活本來面貌作如實的描述，但也采用了民歌常用的鋪敘和比興手法，如寫蘭芝辭別焦家時的服飾儀容、太守家顯示富貴的豪華婚禮置備，以及篇末的鴛鴦鳥相鳴等，都不僅起著襯托、渲染作用，更增強了濃郁的民歌色彩。
千百年來，《孔雀東南飛》始終為人民喜愛，傳誦不衰。到五四時期,更被改編成各種劇本,搬上舞臺，以揭露、抨擊封建禮教的罪惡。同時，它也被某些封建文人曲解成寫義夫節婦，“作節烈詩輒擬其體，更益以綱常名教等語”（費錫璜《漢詩說》）。可見它的影響十分深遠。
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秦始皇統一六國后巡行各地時,臣下歌頌其功德,鐫刻于山石之上的文字。據《史記·秦始皇本紀》載，有嶧山、泰山、瑯琊臺、之罘、東觀、碣石和會稽刻石七處（見彩圖秦代瑯邪臺刻石（拓片））。其字體皆為小篆，傳為出自李斯之手。原石大都湮沒不存，瑯琊臺刻石現存北京中國歷史博物館，文辭已殘，僅存二世詔書一段；泰山刻石僅存數字；會稽刻石至少在南朝時尚存，《南史》中有記載。這7篇刻石文，有6篇見于《史記·秦始皇本紀》，嶧山刻石文《史記》不載，但有五代時南唐徐鉉的摹本傳世，《古文苑》亦載其文。其余刻石文大多亦有摹拓本傳世，其中如會稽刻石摹本，文字尚有幾處與《史記》所載不同。
秦刻石的內容主要是頌揚秦始皇統一中國的功績，以及統一后推行的各項改革措施的效果，雖多溢美之詞，但可以從中看到秦王朝統一中國以后發生的巨大的社會變化及歷史作用。如《瑯琊臺刻石文》，為秦始皇二十八年（公元前 219），秦始皇第二次出巡，東到瑯琊臺（今山東膠南縣）時所作。通篇對秦王朝統一中國后所推行的各項政策作了全面的頌揚,其中如“端平法度,萬物之紀”；“上農除末，黔首是富”；“器械一量，同書文字”的敘述，可以與史籍相印證，反映了統一封建帝國的新氣象。
秦刻石是《詩經》“雅”、“頌”歌功頌德傳統的延續，但在形式上較之頌詩更加注意形制的整齊，基本是四言韻文；語言上又缺乏“雅”詩的清麗雋永，而是刻板典重，重疊堆砌。除瑯琊臺刻石為雙句押韻外，其余均為三句一韻,這是秦刻石的一個特點。這一特點,對后世文學作品有一定影響。象唐代岑參的《走馬川行》、元結的《大唐中興頌》等都為三句一韻。
秦刻石是最古的碑文，對后世的碑志文也有一定的影響。
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西漢初年雜家著作。漢淮南王劉安與門客集體編著。《漢書·劉安傳》稱“安為人好書鼓琴，不喜弋獵狗馬馳聘，亦欲以行陰德，拊循百姓，流名譽，招致賓客方術之士數千人，作為《內書》21篇，《外書》甚眾，又有《中篇》 8卷，言神仙黃白之術”。《外書》、《中篇》已佚，《內篇》21卷，即今存《淮南子》。
《漢書·藝文志》著錄《淮南子》列為雜家，歷代無異說。不過綜觀全書，其中雖然夾雜一些孔丘、墨翟、申不害、韓非的思想，但正如高誘所說：“其旨近老子，澹泊無為，蹈虛守靜”（《淮南鴻烈解序》），是漢初黃老無為思想的繼續。
由于《淮南子》出于眾手，材料來源亦頗龐雜，多是舊有材料的重新組合,其文體與《呂氏春秋》相近,但其中保存了中國不少古代神話傳說和史料。其中如女媧補天、后羿射日、□（嫦）娥奔月、夏禹治水等，或僅見于本書，或可與他書參證，都常為研究者所引用。
《淮南子》本名《鴻烈》，經西漢劉向校定后稱《淮南》，《隋書·經籍志》始稱《淮南子》。通行本甚多，以清代莊逵吉校本較為精善。有東漢高誘注，今存；許慎注，有輯本。近人劉文典《淮南鴻烈集解》，輯集高、許舊注，并吸收清代學者的研究成果作了補正。
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中國第一部紀傳體通史著作。漢司馬遷著。它記述了中國上自黃帝，下至漢武帝太初年間，大約3000多年的歷史,開創了中國紀傳體的歷史學和歷史傳記文學,為中國民族文化作出了極其重要的貢獻。
《史記》的體制結構 中國的史官設置極早，并且逐漸形成了比較完整的記事方法和尊重事實的優良傳統。先秦時代就出現了一批形式多樣和內容豐富的歷史著作。司馬遷的《史記》是繼承前人的優良傳統和適應歷史的發展并有重大創造的歷史文學著作。他從“網羅天下放失舊聞,考之行事,稽其成敗興壞之理”(《報任安書》)的要求出發，吸收前人編撰歷史的各種方法而加以綜合運用，寫成十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳，共130篇,并通過它們之間的相互配合和補充而形成嚴謹完整的體系，完成了新型歷史著作體制──“紀傳體”的創造，從而達到其“究天人之際,通古今之變,成一家之言”（《報任安書》）的目的。明代正德刻本《史記》
本紀 唐代司馬貞《史記索隱》說：“紀者，記也。本其事而記之，故曰本紀。……而帝王書稱紀者，言為后代綱紀也。”《史記》的十二本紀寫從黃帝到漢武帝歷朝、歷代帝王的興廢和重大的政治事件（其中《秦本紀》）、《項羽本紀》稍有不同）。司馬遷是把歷代帝王作為歷史事件的中心人物來加以論述的，同時又以他們的前后繼承關系來顯示歷史的發展，用以統率整個歷史的論述。
表 《史記·太史公自序》說:“并時異世,年差不明,作十表。”司馬貞在《史記索隱》中解釋說:“《禮》有《表記》，而鄭玄云：‘表，明也。’謂事微而不著，須表明也，故言表也。”《史記》中的“十表”有“世表”、“年表”、“月表”三種。它們是按朝代的順序，把歷史分成若干階段，再分別按世代、年、月寫成簡明的大事記，也是全書敘事的聯絡和補充。
書 《太史公自序》說：“禮樂損益,律歷改易,兵權山川鬼神，天人之際，承敝通變，作八書。”《史記索隱》說：“書者，五經六籍總名也。此之八書，記國家大體。”《史記》中的“書”是對當時社會重要的典章制度的專門論述，它們分別敘述禮儀(《禮書》)、音樂(《樂書》)、軍事（《律書》）、歷法（《歷書》）、星象(《天官書》)、宗教（《封禪書》）、水利（《河渠書》）、經濟(《平準書》)等方面的現狀和發展。它們與后世的專門學科發展史有相似之處。
世家 《太史公自序》說:“二十八宿環北辰,三十幅共一轂,運行無窮,輔拂股肱之臣配焉。忠信行道，以奉主上,作三十世家。”《史記索隱》說：“世家者,記諸侯本系也,言其下及子孫,常有國。”除《孔子世家》和《陳涉世家》外，所記敘的是春秋戰國以來各主要諸侯國和漢代所封的諸侯、勛貴的歷史。其用意與“本紀”有相近之處。
列傳 《太史公自序》說：“扶義□儻，不令己失時，立功名于天下，作七十列傳。”司馬遷作列傳的宗旨是使那些品行高潔和有功于天下的人能得以傳名于后世。但《史記索隱》解釋說：“列傳者，謂敘列人臣事跡,令可傳于后世,故曰列傳。”顯然是把司馬遷立傳的范圍縮小了。司馬遷所記之人和事，都不限于人臣。除《匈奴列傳》、《大宛列傳》、《西南夷列傳》、《南越列傳》、《東越列傳》、《朝鮮列傳》是敘述當時中國境內非漢族君長和外國君長統治的歷史外，大多數列傳記敘的人物是非常廣泛的。其中有貴族、官吏、學者、政治家、軍事家、文學家、刺客、游俠、商人等不同階層不同職業的人物。
列傳根據其敘述人物的方式又可分成 4種類型：①專傳，即一個人一篇傳記，如《魏公子列傳》；②合傳，即兩個人以上合寫成一篇傳記,如《屈原賈生列傳》;③附傳，在一個人傳記之后，附帶敘述與之有關或事跡相近人的傳記，如《魏其武安侯列傳》主要是敘述魏其侯竇嬰、武安侯田□的事跡，中間插入了灌夫的傳記；④類傳，把同類的人物寫入同一傳記中，如《酷吏列傳》。
《史記》五種體裁的名目，不完全出自司馬遷的創造。但把這五種體裁加以改造，互相補充，形成一個完整體系，卻是司馬遷的獨創，是他對中國歷史科學的巨大貢獻。也正因為這樣，《史記》成為封建時代各朝編纂歷史的范本，宋鄭樵說：司馬遷父子“世司典籍，工于制作，……通黃帝、堯、舜至于秦、漢之世，勒成一書，分為五體：本紀紀年，世家傳代，表以正歷，書以類事，傳以著人，使百代而下，史官不能易其法，學者不能舍其書，六經之后，惟有此作”（《通志·序》）。這評價是頗為公允的。
《史記》的思想內容 《史記》作為一部歷史著作，由于它能夠比較全面、客觀的反映歷史面貌，自從它在社會上流傳以來，人們一直譽之為“實錄”，稱贊作者“有良史之材，服其善序事理，辨而不華,質而不俚,其文直,其事核,不虛美，不隱惡”(《漢書·司馬遷傳》)。《史記》的可貴之處還在于作者在歷史的寫作中寄托了自己的理想，表達了他對于歷史和現實的清醒的認識和強烈的愛憎，生動形象地再現了一系列歷史人物，使之成為科學歷史著作和優美傳記文學的巧妙結合，魯迅所說“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，恰當地指出《史記》這一特點。
在罷黜百家、獨尊儒術的學術氣氛影響下，司馬遷接受了儒家思想。他從董仲舒學習《春秋》公羊學,同意董仲舒對《春秋》的一些看法，把《春秋》看成是“上明三王之道，下辨人事之紀，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡,賢賢賤不肖,存亡國，繼絕世，補敝起廢，王道之大者”（《史記·太史公自序》）。又如把孔子列入世家，與歷代侯王等同，并說：“《詩》有之，‘高山仰止，景行行止’，雖不能至，然心向往之。余讀孔氏書,想見其為人。……天下君王至于賢人眾矣,當時則榮,沒則已焉。孔子布衣,傳十余世，學者宗之。自天子王侯,中國言六藝者,折中于夫子，可謂至圣矣！”為了說明孔子學派的傳授，又作《仲尼弟子列傳》，這說明司馬遷十分欽佩孔子的為人，他把自己寫作的《史記》，看成是第二部《春秋》，自覺地繼承孔子的事業。但司馬遷與董仲舒并不一樣，他沒有過分神化孔子，不完全承認儒家的獨尊地位,在其父司馬談的影響下,他同時接受了先秦其他諸子的思想，特別是道家。他的思想具有唯物主義成分，尤其是由于他本人因李陵案的牽累，受到漢武帝的迫害，更使他進一步認識到封建統治的殘暴，增加了他思想的反抗性和同情人民的因素。這正是構成《史記》進步思想內容的根源，也是使《史記》在眾多的封建正史中獨放異彩的重要原因。
《史記》進步的思想內容，首先表現在對封建統治階級，特別是對漢代最高統治集團的諷刺和揭露上。作者在《高祖本紀》中不僅突出了有關劉邦的許多神異的傳說，正面描寫了劉邦作為創業之君的豁達大度、堅韌不拔、善于用人等等許多長處；而且也正面點明了劉邦“不事家人生產作業”、“好酒及色”。通過表面上頌揚而實際上諷刺的手法來揭露劉邦的虛偽狡詐的一面。如對使他免去對太公行家人父子禮的太公家令，劉邦私心是感激的，故“賜金五百斤”。后來在未央宮建成的宴會上，在諸侯大臣們面前，劉“奉玉卮，起為太上皇壽曰:‘始大人常以臣無賴,不能治產業，不如仲力。今某之業所就，孰與仲多！’殿上群臣皆呼萬歲，大笑為樂”。這樣描寫的實際效果是十分明顯的。但限于本紀體例要求，以及為避免統治者的迫害，司馬遷在《高祖本紀》中對劉邦的揭露，只能采用較為含蓄的方式，而在其他人物傳記的敘述中，對劉邦的揭露則是相當顯露。在《項羽本紀》中，通過項羽與劉邦對比的描寫，著重揭露了劉邦在秦末群雄角逐中的怯懦、卑瑣和無能。在《蕭相國世家》、《淮陰侯列傳》中，更通過具體事實著重揭露了劉邦猜忌臣下的心理和功業成就之后誅殺功臣的罪行。對于漢武帝，據《太史公自序》，司馬遷寫有《今上本紀》，而現傳本《史記》的《孝武（即“今上”）本紀》非司馬遷原作，因此不能確知他是如何寫漢武帝的。但作者在《封禪書》中寫漢武帝迷信方士，企圖求取長生不老之術，雖屢次被騙，但他始終不覺悟；《平準書》寫漢武帝對外用兵和奢侈浪費，消耗了漢興以來大量積累，而又把這負擔轉嫁于人民。司馬遷還通過《循吏列傳》和《酷吏列傳》的對比，表達了他對漢武帝暴力統治的悲憤和厭惡。作者在《循吏列傳》中說：“奉職循理，亦可以為治，何必威嚴哉！”在《酷吏列傳》中他又充分肯定老子“法令滋章，盜賊多有”的論斷，表示了他反對“以惡為治”作法。而在這兩篇傳記的具體安排上，《循吏列傳》寫孫叔敖、鄭子產等 5人，沒有一個漢代人。《酷吏列傳》所寫的則全是漢代人，其中除郅都是景帝時人外，其余 9人都是漢武帝時暴力統治的執行者。此外，《呂后本紀》、《魏其武安侯列傳》都是寫漢代統治集團內部的爭權奪利的矛盾和斗爭，從另一個側面暴露了他們的兇殘暴虐的本性。
《史記》中還描寫了廣大人民對封建暴政的反抗。就在《酷吏列傳》中，在敘述了這群酷吏的“以惡為治”之后，作者描寫了各地民變蜂起的形勢，無疑的是肯定了官逼民反的合理性，他的同情是在被壓迫、受剝削的廣大人民這一邊的。正是基于這種認識，司馬遷熱情地歌頌了秦末的農民大起義，把陳涉、項羽分別置于世家、本紀中，使之與諸侯、帝王地位等同。在《陳涉世家》中，作者詳細地敘述了陳涉、吳廣發動起義的經過和他們振臂一呼、群雄響應的情形，并稱贊說：“桀紂失其道而湯武作，周失其道而《春秋》作，秦失其政而陳涉發跡。諸侯作難，風起云蒸，卒亡秦族，天下之端，自涉發難。”（《史記·太史公自序》）充分肯定了陳涉起義的正義性和推動歷史前進的功績。在《項羽本紀》中,作者雖然批評項羽“自矜功伐,奮其私智而不師古”，“欲以力征經營天下”，指出了他必然失敗的原因，但全篇的基調仍然是歌頌，說他“非有尺寸，乘勢起隴畝之中，三年遂將五諸侯滅秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，號為霸王，位雖不終，近古以來，未嘗有也”。表現了作者鮮明的愛憎態度和是非觀念。荊軻刺秦王 漢代石刻
司馬遷在《史記》中還寫了一系列下層人物，并給予熱情的肯定和贊揚。在《游俠列傳》中，司馬遷主要寫朱家、郭解等人“振人不贍，先從貧賤始”，“振人之命，不矜其功”的俠義行為，和“言必信”、“行必果”、“己諾必誠，不愛其軀”的高尚品格，寄托了封建社會中人民期望擺脫被侮辱、被損害處境的善良愿望。在《刺客列傳》中，司馬遷寫曹沫、專諸、豫讓、聶政和荊軻等五人（高漸離附荊軻傳后，不計在內），他們的行為動機雖雜有狹隘的個人恩怨，但其主線仍舊是反抗暴政。特別是荊軻，作者著重表現了他為反抗強秦的那種勇敢無畏、視死如歸的精神。《滑稽列傳》所寫的是專替君主侯王消愁解悶的為人所賤視的人物。司馬遷不僅為他們立傳，而且肯定了他們以自己的特殊身分和別致的方式對統治者荒淫奢侈、不恤人力、不愛惜人才所起的力所能及的抑制作用。
《史記》還寫了一系列愛國的英雄人物。在《屈原賈生列傳》中，司馬遷對屈原為了維護楚國而聯齊抗秦所作的努力，對于屈原犯顏直諫、不肯與小人同流合污的品格，對于屈原雖身遭放逐仍不忘懷國安危、至死也不肯離開故國的愛國精神，給予了熱情的頌揚，說屈原的行為和品格，可“與日月爭光”。在《廉頗藺相如列傳》中，司馬遷通過完璧歸趙、澠池之會、將相交歡等歷史事件的生動描寫，既塑造了藺相如這樣的“先國家之急而后私仇”、在強暴者面前勇敢機智地維護國家安全榮譽的愛國英雄形象，又塑造了廉頗這樣的率直豪邁、勇于改過、深明大義的愛國老將形象。他們的事跡一直在我國人民中間傳為美談。《李將軍列傳》是《史記》的名篇。“飛將軍”李廣，是司馬遷同時代人，他曾親見過李廣,說李廣“悛悛如鄙人,口不能道辭”，以敬佩的感情為這位勇敢機智、體恤士兵的愛國英雄立傳，作者還以沉痛的心情寫了李廣雖“與匈奴大小七十余戰”，屢立戰功,卻一再受到壓抑和排擠,最后不得不被迫“引刀自剄”的具體經過。這既有對李廣的深厚的同情，也寄托了作者不幸遭遇的感慨。
《史記》的文學成就 《史記》中的表和書，有著一定的科學性，是全書的有機組成部分，但本紀、世家和列傳卻是它的主要部分，司馬遷是以人物為中心來創造《史記》這部偉大著作的，從而使之成為中國古代歷史傳記文學的典范。作者在這些人物傳記中再現了一幅幅巨大的真實的社會生活畫卷，塑造了一個富于時代特征的鮮明豐滿的人物形象，是對上下三千年歷史的生動概括，同時體現了作者對歷史和現實的深刻批判和強烈愛憎感情，做到了“不待論斷而于序事之中即見其指”（顧炎武《日知錄》卷二十六）。
司馬遷在尊重歷史的真實的前提下，寫出如此眾多的形象不同、性格各異的人物，首先得力于對歷史材料的選擇、剪裁和集中。《留侯世家》中提到留侯“所與上從容言天下事甚眾，非天下所以存亡，故不著”，即在寫一個人物傳記時,不是把一切事件都羅列上去,而是要選擇那些足以表現這個人物特點的重要的、有代表意義的言和行。留侯張良是古人所謂興漢三杰之一，劉邦說他是“運籌策帷帳中，決勝千里外”的舉足輕重的人物。他平時與劉邦談論的事情是很多的，但寫他的傳記只能寫與天下存亡有重大關系的事件，才能突出張良的特點及其在創建漢王朝的重大作用。項羽是摧毀秦朝暴力統治的中心人物,司馬遷從本紀的要求出發,在《項羽本紀》中除了勾勒出秦末、楚漢之間的歷史發展的輪廓外，主要的是集中一系列重要事件突出了項羽的叱咤風云、氣蓋一世的性格特征,形象十分鮮明,給人以深刻的印象。至于導致項羽失敗的原因，他個人的缺點、軍事上、政治上的錯誤，作者只在篇末評語中簡要點明。司馬遷正是通過對歷史資料的選擇、剪裁和集中，使《史記》的人物傳記既正確地反映了他們在歷史上的活動和作用，又突出了他們思想和性格的主要特征，塑造了完整的鮮明的人物形象。
司馬遷在寫作人物傳記時，還盡力避免一般的梗概的敘述，而是抓住主要事件，具體細致地描寫人物的活動，以突出人物的特點，塑造人物形象。如《魏公子列傳》,作者圍繞著信陵君救趙存魏這一主要事件,親切地在一篇傳記中使用了147次“公子”一詞,生動地敘述了信陵君怎樣不顧當時的等級觀念，與夷門監者侯嬴、屠者朱亥交往以及“從博徒賣漿者游”的故事。通過這樣的敘述，突出了他仁而下士、勇于改過、守信重義、急人之難的性格，也正確地表現了信陵君在游士、門客的幫助下，得以抵制秦國侵略、救趙存魏、使諸侯振奮的歷史作用。在描寫人物的活動時，司馬遷還十分著力于寫人物的行動，通過不同人物的形體動作來顯示人物的精神面貌和性格特征。如在《魏公子列傳》中，作者繪聲繪影地描寫了信陵君自迎侯生的情景，交替出現“公子執轡愈恭”、“公子顏色愈和”、“公子色終不變”的神情，和侯生始終審視公子的目光以及市人、從騎者、賓客的反映，仿佛置人們于劇場觀看戲劇演出。
司馬遷還采用描寫人物的生活瑣事，以表現人物的性格，雖然著墨不多，卻給人以深刻印象。如《酷吏列傳》中以張湯幼年時審盜肉之鼠的一段瑣事作為傳記的開頭，生動形象，對張湯冷酷暴虐的性格有著極強的渲染作用。再如《萬石張叔列傳》連用了石建奏事誤書馬字、石慶以策數馬等細節描寫，維妙維肖地表現了萬石君一家父子五人的拘謹性格和惶恐心理。他如《陳丞相世家》寫陳平為里宰分肉甚均，《李斯列傳》寫李斯少時見廁鼠、倉鼠的感嘆，《淮陰侯列傳》寫韓信受胯下之辱，都是以瑣事寫人物性格特征的生動例子。
描寫緊張斗爭的場面，讓人物在具體矛盾斗爭的沖突中，各自表現他們的優點和弱點，這是司馬遷塑造人物形象的重要手法。在《項羽本紀》中，作者連續寫了項羽殺宋義救趙、鴻門宴、垓下之戰等一系列緊張斗爭的場面，使項羽的形象更加豐滿。特別是垓下之戰，寫項羽在漢軍數重包圍之中，慷慨別姬，潰圍、斬將、刈旗、□目叱漢將、以頭贈故人，雖然形勢危殆，仍然那樣豪邁而從容。這些激烈場面的描寫，成功地展現了一位末路英雄的悲壯形象，有極強的藝術感染力。《魏其武安侯列傳》中灌夫使酒罵座和東朝廷辯的描寫，也是運用緊張場面表現人物性格的很好的例子。
《史記》的語言也有著極大的特色。首先是作者善于運用符合人物身分的口語來表現人物的神態和性格。項羽、劉邦都曾觀看過秦始皇出巡的盛大場面，并都為此發出了慨嘆。項羽說：“彼可取而代也！”劉邦說：“嗟乎，大丈夫當如此也！”作者正是通過兩個人感嘆的不同語氣表現了兩個人物的性格：前者咄咄逼人，表現了項羽的強悍和豪爽；后者委婉曲折，突出了劉邦老練和深沉。《張丞相列傳》中，作者用“期期”二字，表現了周昌在口吃和盛怒的情況下犯顏直諫的神情。利用人物間的對話，也能很好地突出人物的不同身分和性格。《項羽本紀》鴻門宴一節、《平原君列傳》毛遂自薦一節，都是通過人物對話來表現人物的精彩篇章，確有著“英姿雄風,千載而下,尚可想見。使人畏而仰之”（《容齋隨筆·五筆》卷五）的強烈效果。其次，《史記》的敘述語言也有口語化的特點。它與賈誼、晁錯的政論文不同，很少有排偶的句式，也不以文字整齊富贍見長，形成一種簡潔精煉、流暢生動的語言風格，有著極強的表現力。在《史記》的人物傳記中也常有一些作者發表議論、抒寫感慨的文字，但這些文字都不脫離人物生平的敘述，加之筆端飽含著作者的深摯的感情和強烈的愛憎，不僅有助于人物思想性格的刻畫，而且增加了文章的抒情性和感染力。司馬遷還在《史記》中開創了“太史公曰”這一史論的方式。它們或寫人物的傳聞軼事，或訂正史實的訛誤，或抒寫作者的感想，夾敘夾議,不拘一格,有的含蓄蘊藉,有的流暢明快,是人物傳記的延伸和補充，而成為人物傳記有機組成部分。司馬遷在人物傳記的敘述和評論中采用民歌、謠諺和俗語，從而增強了文章的說服力和生動性。如《淮南衡山列傳》中引民歌：“一尺布,尚可縫；一斗粟,尚可舂；兄弟二人，不能相容。”揭露統治階級內部的骨肉相殘。《李將軍列傳》引諺曰“桃李不言，下自成蹊”，用來贊揚李廣的品格和人們對他的敬仰。
《史記》對中國古代文學發展的影響是多方面的。司馬遷在《史記》中所體現的“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”精神和“善序事理，辨而不華，質而不俚”的敘事才能，歷代的史學家和散文家都十分推崇，從唐代韓愈、柳宗元等倡導古文運動起，歷代古文家或散文家在反對繁縟或艱澀的文風時，都是以《史記》作為自己追求的目標；而在具體寫作方法、文章風格上，唐宋以后的許多作家都是從《史記》中得到有益的啟發。《史記》傳記文對中國后世小說、戲劇創作也有明顯影響。中國古代文言小說，從魏晉的志怪、軼事小說，唐以后的傳奇，一直到清蒲松齡的《聊齋志異》，有的寫鬼狐花妖，有的雖然寫人，但并非寫歷史，但在體裁形式方面，它們的作者都是直接或間接從《史記》形制中脫化而來。至于《史記》歷史人物傳記的表現手法,不僅為文言小說,也為宋元以后興起的通俗白話小說所吸收和發展，對形成中國小說的民族風格起著積極作用。后世的許多小說或戲劇還直接把《史記》人物傳記中所描寫的人物和事件作為創作素材而進行再創造，其中有不少還活在戲曲、曲藝的舞臺上，為人們所喜愛。
《史記》的增補及注本 《史記》在《漢書·藝文志》中列入“春秋家”，稱之為“太史公”，亦稱“太史公書”，或“太史公記”，這是《史記》的原名。西漢時也有“史記”一詞，司馬遷本人亦多次使用過，但在當時為史籍的通稱，非專指司馬遷之所著書。魏晉間始有以《史記》專指“太史公書”者，至《隋書·經籍志》立“史部”，以《史記》居首，遂成專名，相沿至今。宋代紹興淮南路轉運司刻宋元明初遞修本《史記集解》
漢宣帝以后，《史記》開始在社會上流傳，并很快得到當時文士的重視。許多人因為《史記》記事止于漢武帝太初年間,就繼續搜集太初以后的史料,對《史記》進行增補,文多亡佚,唯元帝、成帝之間的褚少孫所作的增補尚有一些保存于今本《史記》中，如《滑稽列傳》、《日者列傳》、《龜策列傳》，皆于傳末附有“褚先生曰”一大段文字，補充了不少史事，尤以《滑稽列傳》中補西門豹懲治為河伯娶婦的女巫一段最為著名。
《史記》在流傳中也有散失，到了班固作《漢書》時,已發現“十篇缺,有錄無書”(《漢書·司馬遷傳》)。三國魏張晏認為所缺的是《景帝本紀》、《武帝本紀》、《禮書》、《樂書》、《兵書》(即《律書》)、《漢興以來將相年表》、《日者列傳》、《三王世家》、《龜策列傳》、《傅靳列傳》。后人對張晏的說法多不同意。今傳本《史記》各篇均在，其中有一些篇章不是司馬遷原作，當是事實，但除少數篇章或段落可以確切指出外，也還有很大的一部分，歷代研究者眾說紛紜。
《史記》流傳后，從東漢起就有人為之作注，現有最早最完整的舊注有南朝宋裴□的《史記集解》，唐司馬貞的《史記索隱》和唐張守節的《史記正義》。這三家注原本各自單行，到北宋時，開始把三家注散列于正文之下，合成一編，成為最為通行的本子。《史記》現存最早的刊本是南宋黃善夫本。通行本最完善的是清代張文虎刊本，中華書局二十四史標點本，即以此本為底本。標點本對《史記》原文連同三家注一同標點，并作了校勘。
關于《史記》的研究著作，有清代梁玉繩《史記志疑》、日本□川資言的《史記會注考證》和水澤利忠的《史記會注考證校補》。
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西漢后期政論文集。原為漢昭帝時鹽鐵會議的文獻，后經桓寬整理而成此書。桓寬，字次公。汝南（今河南上蔡）人。生卒年不詳。宣帝時舉為郎，后任廬江太守丞。
漢昭帝始元六年(前81)，昭帝召集天下賢良、文學60余人到長安，“問以民所疾苦”(《漢書·食貨志》)，并讓他們與御史大夫桑弘羊、丞相田千秋討論鹽鐵官營、酒類專賣等問題。這就是西漢時有名的鹽鐵會議。至宣帝時，桓寬根據這次會議的文獻,進行加工和概括,“推衍鹽鐵之議，增廣條目，極其論難，著數萬言”（《漢書·公孫、劉田傳贊》），成《鹽鐵論》60篇。
《鹽鐵論》內容涉及當時經濟、政治、軍事、文化等各個方面，也反映了當時一定的社會面貌，是研究西漢后期歷史的重要史料。形式上它借鑒了漢賦主客問答的方式,以文學、賢良為一方,以御史、大夫等為另一方，進行辯論，雙方互相詰難，使論點不斷深化。從文體上說,它是漢賦的一種變體,在中國古代散文發展史上有創新意義。在辯論過程中,有從容細致的說理,有以尖銳激烈的言詞批駁對方，有用生動的比喻和具體事例以增加論點的說服力，給人以深刻印象。《鹽鐵論》的議論從實際出發,針砭時弊,頗中要害；語言簡潔流暢，渾樸質實。郭沫若稱它是一部“對話體的歷史小說”。《鹽鐵論》自宋以來歷代皆有刊本，較通行的有清張敦仁考證本、郭沫若《鹽鐵論讀本》和王利器《鹽鐵論校注》。
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西漢初年記述前代史實、傳聞的著作。作者韓嬰，生卒年不詳。燕人。漢文帝時為博士，景帝時為常山王太傅，武帝時曾與大儒辯論于朝廷。他是漢初傳《詩》三家之一的《韓詩》創始人，也授《易》，傳授地區主要在燕、趙間。據《漢書·藝文志》載，其著作有《韓故》、《韓內傳》、《韓外傳》、《韓說》及《韓氏易》等。但今存僅《韓詩外傳》10卷，紊亂脫落，已非原本。其佚文散見《文選》李善注及唐、宋類書。
韓嬰說《詩》主要是借《詩》發揮他的政治思想，所以多述孔子軼聞、諸子雜說和春秋故事，引《詩》以證事,并非述事以明《詩》。在漢代,《韓詩》即以《內傳》、《外傳》著稱。《史記·儒林傳》說：“韓生推《詩》之意而為《內、外傳》數萬言，其語頗與齊、魯間殊，然其歸一也。”而《漢書·藝文志》則認為韓嬰作《詩》傳，“或取《春秋》，采雜說，咸非其本義”。褒貶不同,但都說明《韓詩》著力于傳,而非訓詁。《外傳》的思想，大致以荀子思想為主，反復強調隆禮重法，尊士養民,也間采孟子及韓非有關言論。全書取《荀子》文多達44條,因而從宋代王應麟至清代汪中、嚴可均等學者都認為《韓詩》出于荀子，是“荀卿子之別子”（汪中《述學·荀卿子通論》）。而書中引《荀子·非十二子》文，則刪除子思、孟子，也可見其不薄孟子，有所折中。
《外傳》說《詩》，都是斷章取義，觸類引伸，與《詩》本意相徑庭,使詩句成為一種比喻,借以牽強附會敘事說理。其文章體制大多先敘事或議論,篇末引《詩》一兩句以證明。而同一兩句詩，往往有兩則以上的事例或理論，分條闡述。因此，這部《韓詩外傳》既是關于《詩經》的重要著作,同時也是一部短文集,在漢初散文創作中別具特色。其中的歷史故事或寓言多有所本，也有些藝術加工,擅長用對話發議論,露神情,見性格;其論述則多節錄諸子原文,在取舍剪裁中見出己意,因而“文辭清婉，有先秦風”(晁公武《郡齋讀書志》)。其中所述多歷史故事，為劉向編《說苑》、《新序》、《列女傳》所采錄；趙曄撰《吳越春秋》也采取其中有關吳越的故事作素材。《說苑》等書中的故事已開古小說先聲，《韓詩外傳》則是銜接先秦諸子寓言、史傳故事和《說苑》等書的單則故事之間的一個環節，在古小說發展史上當占一席地位。
有近人許維□的《韓詩外傳集釋》。
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西漢一代歷史的紀傳體著作。東漢班固撰。其記事始于漢(劉邦)元年（公元前206）,終于新(莽)地皇四年（公元23）。全書包括本紀12篇，表8篇，志10篇,列傳70篇，共100篇，后人分為120卷。
西漢末年，不少人采集時事，續補《史記》。班固的父親班彪認為這些續補文辭卑俗,不足以踵繼前史,于是另作《史記后傳》65篇。班固《漢書》就是在這一基礎上進行的。但他有意識地采取了《史記》漢初一部分，再續補昭帝以下至西漢末的歷史事實，寫成斷代史，成為中國第一部紀傳體的斷代史。這是班固對中國歷史學發展的重大貢獻，故有“史漢”(《史記》、《漢書》)、“班馬”（班固、司馬遷）之稱。
《漢書》在體制上全襲《史記》，所不同的是改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。在漢武帝以前的記載，大都沿用了《史記》的原文，但其中班固也有所取舍，訂正補充了《史記》的一些疏漏，漢武帝以后的史實，則是由班固撰寫的。班固從漢明帝永平初年開始撰寫《漢書》，經過20多年的努力，至漢章帝建初七年(82)基本完成。部分“表”和“志”，是他死后由其妹班昭和馬續補充整理續寫而成。宋刻元印本《漢書》
班固出身于仕宦家庭,受儒家正統思想影響極深,他批評司馬遷論“是非頗繆于圣人”。在評論歷史的事件和人物上,他缺乏司馬遷那種匡世濟民的戰斗熱情,但是班固作為歷史學家，他贊揚司馬遷“不虛美”、“不隱惡”的“實錄”精神，重視客觀的歷史事實。因此《漢書》不僅比較全面地反映了西漢一代的歷史，而且在一些傳記中暴露了統治階級的罪行，如《外戚傳》中寫了宮廷中的種種穢行，在《霍光傳》中揭露了外戚的專橫暴虐及其爪牙魚肉人民的罪惡。還有一些傳記，如《龔遂傳》中接觸到了人民的疾苦，表揚了能體恤人民的官吏，表現了作者對人民的同情。
作為史傳文學，《漢書》不如《史記》中的人物寫得形象鮮明、生動,但也有不少人物傳記寫得很成功,從而成為人物傳記的范例。如《蘇武傳》通過一系列具體生動情節的描寫，突出了蘇武視死如歸，不為利誘的斗爭精神，表揚了蘇武堅持民族氣節的高尚品格，給人們留下了不可磨滅的印象。在《朱買臣傳》中，通過寫朱買臣失意和得意時的不同精神面貌以及人們對他的不同態度，既揭露了封建時代世態炎涼的社會習尚，又活畫出封建時代在功名利祿的引誘下沒有獨立人格的封建文人可憐可憎的形象。
班固寫人物又常常通過人物的日常生活細節來突出他們思想性格的特征。如《陳萬年傳》寫陳萬年有病，還讓他的兒子陳咸在其床下接受他的教訓，“語至夜半，咸睡，頭觸屏風，萬年大怒，欲杖之，曰：‘乃公教戒汝，汝反睡，不聽吾言，何也？’咸叩頭謝曰：‘具曉所言，大要教咸諂也！’萬年乃不復言。”陳萬年的盛怒之言和陳咸的直率回答，活畫出一個不以諂事權貴為恥的官僚形象。《張禹傳》也完全是通過敘述張禹的日常言行，圍繞著他“持祿保位”的卑鄙心理，來戳穿他“為人謹厚”、“為天子師”的堂皇外衣，顯露出庸俗、虛偽、陰險的本來面目。
在文學語言方面，班固受當時辭賦創作的影響，崇尚采藻，長于排偶，亦喜用古字，不如《史記》語言的簡潔明朗、生動活潑。但《漢書》的語言也因此具有整飭詳贍、富麗典雅的一面,引起后世散文作家的喜好,范曄在《后漢書·班固傳贊》中說:“遷文直而事核,固文贍而事詳。若固之序事，不激詭，不抑抗,贍而不穢,詳而有體，使讀之者□□而不厭。信哉其能成名也。”這一論斷比較準確地分析了《史記》和《漢書》語言風格的不同。另外，《漢書》在人物傳記中引用了大量的辭賦和散文，雖然在一定程度上影響了敘事的連貫和人物特征的刻畫，但也因此保存了不少重要文章，這也是班固在保存文化遺產方面的一個貢獻。
《漢書》流傳后，由其多用僻字古詞,比較難懂,東漢末年已有應劭、服虔為之作注。到了唐代，顏師古匯集前人23家的注釋，糾謬補缺，作《漢書》新注，流傳至今。現存最早刊本為北宋景□年間刊印的，歷代均有刊本，今通用中華書局標點本。
另補注有清沈欽韓《漢書疏證》；周壽昌《漢書注校補》和清代王先謙《漢書補注》，中華書局1983年版；近人楊樹達《漢書窺管》，1955年科學出版社版。
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紀傳體史書。西晉陳壽撰寫。劉宋裴松之注。陳壽(233～297)，字承祚，巴西安漢（今四川南充）人。受學于同郡史學家譙周，治《尚書》、《春秋》三傳，精于《史記》、《漢書》，仕蜀漢為觀閣令史、散騎黃門侍郎等職。入晉,張華愛其才,舉孝廉，任著作郎、治書侍御史等職。《晉書·陳壽傳》稱其“善敘事，有良史之才”。傳世著作有《三國志》65卷、《益部耆舊傳》14卷（原10篇,《說郛》錄存1卷）。此外有《古國志》50篇、《釋諱》、《廣國論》等，又輯《諸葛亮集》24篇，均佚。
《三國志》分《魏書》30卷、《蜀書》15卷、《吳書》20卷,比較完整地記錄了三國時期60年間的歷史。最初三書單行,至北宋始合刻為一,并改稱《三國志》。后世與《史記》、《漢書》、《后漢書》合稱“前四史”。
陳壽撰《三國志》之前，魏國已有官修的王沈《魏書》和私撰的魚豢《魏略》兩種史書，吳國也有官修的韋昭《吳書》，為陳壽撰史提供了便利條件。唯蜀漢可據的文獻不多，但壽本蜀人，留心蜀事，熟悉蜀漢掌故，終亦裒輯成書,完成了這部“銓敘可觀，事多審正”(裴松之《上〈三國志注〉表》)的三國史。自此書一出,其他三國諸史盡廢。
《三國志》以曹魏為正統，魏有“紀”而吳、蜀無“紀”，這是因為此書寫成于西晉，晉受魏禪，所以奉魏為正統。不過陳壽并未因此就對各方人物任意抑揚褒貶，他還是力圖從歷史事實出發，作出較為客觀公正的評斷。比如書中評曹操是“非常之人，超世之杰”，評劉備是“有高祖之風，英雄之器”，評孫權是“有勾踐之奇，英人之杰”。
《三國志》文章簡略,因而總的來看,不如《史記》那樣氣勢磅礴、精美生動，也不如《漢書》行文嚴謹細密、周備明晰，不過有一部分傳文，也還頗見精采，如《諸葛亮傳》，選取主人公一生的幾個關鍵事件──隆中對、赤壁之戰、六出祁山,加以重點敘述,基本上寫出了諸葛亮忠誠款至、鞠躬盡瘁的風范和品格。又如《張昭傳》、《周瑜傳》、《張遼傳》等都以簡約的文筆寫出了人物的個性，頗有動人之處。
陳壽撰《三國志》畢竟還受到史料不足的限制。如全書無表、志,就是文獻不足的緣故。魏國文士丁儀、丁□無傳，建安七子徐□、劉楨等五人僅附書于王粲傳后，寥寥數語，三國名醫張仲景無傳。因此，正如裴松之所說其“失在于略，時有所脫漏”。
東晉以后，舊史料陸續發現，至劉宋文帝時，裴松之奉命為之作注。裴松之(372～451),字世期,河東聞喜(今屬山西)人。博覽墳籍,立身簡素,曾任國子博士、中書侍郎、永嘉太守等職。著有《三國志注》、《晉紀》等。
裴松之注《三國志》,“上搜舊聞,傍摭遺逸”（《上〈三國志注〉表》），“兼采眾書，補注其闕”（劉知幾《史通·正史》），意在增補事實，考訂是非。《四庫全書總目》稱“綜其大致，約有六端：一曰引諸家之論以辨是非；一曰參諸書之說以核訛異；一曰傳所有之事詳其委曲；一曰傳所無之事補其闕佚；一曰傳所有之人詳其生平；一曰傳所無之人附以同類。”裴注博引群書達200多種，分量超過原書三倍,后世或譏其“繁蕪”，但它的長處，在于網羅繁富,凡六朝文籍今所不傳者,尚一一見其崖略，保存了大量珍貴史料。
《三國志》及注所記錄的歷史故事，1000多年來在民間廣泛地傳播著，對后世文學藝術都有深遠的影響。唐李商隱《驕兒》詩，描寫兒童模仿張飛、鄧艾的形象作游戲；北宋說話人以“說三分”（講三國故事）為重要內容；元代出現以三國故事為題材的雜劇，如《關大王獨赴單刀會》等。到明朝初年，羅貫中又進一步加以藝術創造，完成了長篇歷史小說《三國志演義》。《三國志演義》以《三國志》為依據，在史實的基礎上又加虛構。此外取材于三國故事的繪畫、雕塑等也屢見不鮮。
《三國志》以中華書局標點本最為通行。清王仁俊有《三國志佚文》一卷，收入《經籍佚文》叢書。近人盧弼有《三國志集解》。
