《我不是潘金蓮》：馮小剛導演藝術的“三岔口”
文/格俐瑪
馮小剛憑借《我不是潘金蓮》獲得第53屆臺灣電影金馬獎“最佳導演獎”。
前日，第53屆臺灣電影金馬獎落下帷幕。電影《我不是潘金蓮》在收獲5項提名之后，最終由馮小剛捧回“最佳導演獎”。這一結果，無疑是對馮小剛的重大表彰，并適時緩解了他整個職業生涯對于“導演藝術”的焦慮。評審團主席許鞍華認為，馮小剛最終勝出的理由是“實驗創新的拍法”，評委一致認為，應該表彰這位成熟導演的自我突破。那么，我們不禁要問：馮小剛如何做到電影語言層面的“實驗創新”？電影的“內容”是否跟得上“形式”？他真的實現了自我突破嗎？
潘金蓮：“常識”的限度
“我們覺得她是小白菜，她前夫說她是潘金蓮，她自己覺得自己冤得像竇娥。這三個婦女，單拎出來一個都不好對付；三個難纏的人纏在一起，都變成三頭六臂了。”在法院院長王公道的眼中，李雪蓮是個難纏的狠角色，這不只因為她是令官僚集團恐慌的“小老百姓”，更因為她是“婦女”，而且是中國民間文化中多位知名婦女的集合體，這才是電影臺詞中秘而不宣的真相。
因此，“性別”是討論這部電影不可繞過的基本議題。從小說到電影，那句“我不是潘金蓮”頗有些“標題黨”的意味，它讓我們滿懷熱情期待著，導演究竟會對“潘金蓮”有何新解讀。遺憾的是，電影因循了民間文化對于“潘金蓮”的刻板印象，這依舊是男性視野中的“潘金蓮”——她是李雪蓮竭力擺脫的“惡名”，也是女性向男權社會“洗白”自己的直接動因。乍看去，“我不是潘金蓮”似乎是一句鏗鏘有力的自我爭辯。然而，它真正試圖征用的是這樣一則“常識”：潘金蓮是個十惡不赦的壞女人。正因為潘金蓮是壞女人，李雪蓮才是好女人。
警惕“常識”，是我們反思社會文化的起點，因為任何“常識”的形成都是某種意識形態運作的結果，關于“潘金蓮”的“常識”同樣如此。從《水滸傳》到《金瓶梅》，潘金蓮的黑點是“通奸”與“殺夫”，然而，這則“常識”還有一個不可忽略的成因，那就是“包辦婚姻”。歸根結底，潘金蓮與武大郎的婚姻是先天不足的，這種不對等的關系本來就是對雙方的深度禁錮。難怪，女性創作者對“潘金蓮”總是抱以深切同情，例如《潘金蓮之前世今生》，從李碧華的小說到羅卓瑤的電影，潘金蓮即便輪回轉世，也始終恨意難平。我理解，她的“恨”是朝向她的“惡名”的，是朝向關于她的“常識”的，更是朝向生產這一“常識”的男權社會的。
但馮小剛畢竟是男導演，我們或許不該對他有這樣的企求。當他在旁白中對李雪蓮表達悲憫時，他也就將潘金蓮推向了更深的淵藪。事實上，馮小剛的電影甚少以女性為主角，如果有的話，《唐山大地震》算是其一，《我不是潘金蓮》則是其二。對比這兩種女性形象，前者是絕不改嫁的節婦，后者是自證清白的烈女，再加上導演本就深入人心的“老炮兒”形象，真可謂絕對意義上的“直男中心主義”。當馮小剛感動于李雪蓮鍥而不舍的洗白行為時，我心里是不買賬的；而當李雪蓮的告狀中止于丈夫的死去，我更多了一聲嘆息。
李雪蓮本應該告下去的，因為她真正該告的不是丈夫秦玉河，而是整個社會的權力結構，是生產潘金蓮之“惡名”的社會機制。在這個意義上，李雪蓮恰恰不是太瘋狂了，而是太理性了。丈夫死了，她就不告了，她是在恰當的時候做了恰當的事，實在不夠可愛。試想，如果她堅持告下去，和那些男性官員風月連連，然后再高喊“我就是潘金蓮”，電影會不會更有趣？
牛：被削弱的“典型環境”
二十年后，當所有人都在擔心李雪蓮繼續告狀的時候，她卻聽了牛的話，不告了。這聽上去有些荒誕：她是真的不想告了嗎？還是存心奚落馬市長呢？在電影中，“牛”成為了情節變量的直接動因。這是有些突然的，缺乏必要鋪墊，因而觀眾也就無法進入李雪蓮的內心世界，很難與之發生“共情”。電影觀眾只能認為，李雪蓮真的是在“罵人”，這個農婦正在變得瘋狂而刁蠻，正如官僚眼中的李雪蓮一樣。
然而，劉震云的小說卻遠不是這么回事，他筆下的“牛”是李雪蓮生存困境的象征。二十年前，李雪蓮跟丈夫秦玉河商量假離婚時，就在家里的牛舍，除了牛舍里的兩頭牛，世上再沒有人聽到假離婚的全過程；二十年間，李雪蓮年年告狀，逐漸被鄉里鄉親孤立，她只能每天和牛說話，結果這兩頭牛卻相繼死去，李雪蓮終于忍不住，大哭了起來。這是李雪蓮在小說中第一次大哭，她的淚水因何而流呢？“牛”的死去，意味著她失去了真相的唯一見證者，也失去了跟這個世界交流溝通的唯一橋梁。劉震云曾在《一句頂一萬句》里告訴我們：“說話”是現代人抵御孤獨感的最后方式。如今，牛不在了，李雪蓮再也沒法說真心話了，她的孤獨是徹底的。
遺憾的是，如此打動人心的情節，卻被電影大幅度削弱了。當然，這可能是出于對拍攝難度的考慮。別忘了好萊塢的那句名言：小孩、動物和水是電影界最難拍攝的三大元素，因為它們并不能主觀理解導演的意圖。可是，“牛”畢竟構成了李雪蓮這二十年日常生活的基本內容，是她的情感場域。我們走進李雪蓮內心世界的方式，絕不是通過她的告狀行為，而是通過她的日常生活。如果李雪蓮算是“典型人物”，那么“牛”就是她的“典型環境”，少了“典型環境”，人物也就立不起來。對比二十多年前的《秋菊打官司》，整部電影最動人的場景，正是秋菊發現妹子走丟后，在城市街道上大哭尋人。在《秋菊打官司》里，“妹子”沒幾句臺詞，也難稱表演，她只是秋菊告狀路上的穩定陪伴，其敘事功能正如《我不是潘金蓮》里的“牛”。但正因為有了這種情感寄托，秋菊的人物形象才立體豐滿，她是具體的，來自生活的，而不是對抗國家機器的抽象符號。
因此，范冰冰錯失金馬獎最佳女主角，劇本要負相當重要的責任。看過電影之后，留存在我們腦海中的，除了李雪蓮飛速奔走在告狀路上的俠女身影之外，再無其他。這個人物是抽象的，是缺乏生活質感的，而“牛”作為我們進入其內心世界的關口，也被電影封閉了。我們自然可以說，李雪蓮的“抽象”正服務于整部電影的荒誕風格，它間離了我們的觀影經驗，使我們隨時意識到自己是會思考的主體。然而，以犧牲人物的方式來提升“導演藝術”，這種做法真的可取嗎？恐怕是見仁見智了。
《三岔口》：關于“和解”的寓言
從十幾萬字的小說，到140分鐘的電影，馮小剛一直在做“減法”。那么，他有沒有在導演藝術層面做一點“加法”呢？最鮮明的恐怕是圓形畫幅的運用。事實上，從澤維爾·多蘭的《媽咪》，到韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》，再到賈樟柯的《山河故人》，這些影片都曾使用方形畫幅來指涉年代感。馮小剛感嘆：“現在連方的也變成爛大街了，難不成要做成圓的？”有趣的是，馮小剛的方圓轉換并不是時間意義上的，而是空間意義上的，這是他的個人突破。鄉土中國是人情社會，講“關系”，是“圓”的；城市空間是法理社會，講“規矩”，故而是“方”的。到了影片最后，前縣長史為民與李雪蓮在陽光普照的飯館中重逢。在這個“光明的尾巴”里，李雪蓮心生悔意，畫面鋪展為16：9的寬銀幕畫幅，達成了“方”與“圓”的和解。
馮小剛在電影中加入了京劇《三岔口》。
馮小剛通達人情世故，他很擅長在安全范圍內打擦邊球，然后再完成一種和解。從這個意義上說，《我不是潘金蓮》最具導演智慧的“加法”，或許是馬市長等官員在臺下集體觀看的京劇《三岔口》，這是小說里不存在的場景，是真正的“電影制造”。那么，馮小剛加入的《三岔口》究竟有何敘事功能？我們需要回到戲曲的故事情境中。宋朝年間，焦贊因殺死謝金吾而被發配到沙門島，途經劉利華的客店，入住其中；任堂惠奉命暗中保護焦贊，也住進此店；夜間，任堂惠與劉利華發生誤會，導致一場惡戰，焦贊出面，方解此圍。而京劇《三岔口》的華彩段落，正是任、劉二人表演摸黑對打的武生戲，電影中復現的這一場景，可謂精巧。
首先，作為一出“啞劇”，《三岔口》的美學精華是在明亮的戲曲舞臺上模擬表演一種摸黑廝打的狀態。這種光天化日下的溝通絕境恰是李雪蓮告狀二十年的隱喻：為了說清楚一件事，李雪蓮需要連帶說清楚許多件事；為了狀告一個男人，李雪蓮需要把層層官員都告一遍。到了最后，李雪蓮被整個社會孤立，連趙大頭也背叛她，利用她，她甚至失去了表達自己的能力，只能選擇上吊，希求一了百了。可以說，遭遇“潘金蓮”正是李雪蓮人生的“三岔口”，她選擇了繼續告狀，也就選擇了追求真理，而求真的過程往往是悲劇的。
其次，由于《三岔口》是一出沒有唱腔的短打武生戲，其所有伴奏也就完全依靠打擊樂進行，節奏推進的方法正是鼓點的加速。這一音響效果與《我不是潘金蓮》的配樂方式高度吻合。正所謂“擊鼓鳴冤”，鼓聲引發了電影觀眾的一種民間疾苦想象，而《三岔口》里的鼓點更是密不透風，加快了電影的心理節奏，并對位于“李雪蓮逃跑”的情節轉折。聲畫相應，實在精彩。
最后，《三岔口》現今主旨中的“誤會”與“和解”，其實是歷史流變的結果。建國前，《三岔口》里的劉利華本是蠻橫兇殘、殺人劫財的黑店主，他是準備殺死焦贊的，舞臺臉譜也可謂窮兇極惡。1951年，為了在出國演出中能讓歐洲觀眾理解劇情，戲曲表演藝術家張云溪、張春華對故事進行了改編，將劉利華改寫為仗義助人、愛憎分明的正面人物。于是，任堂惠與劉利華的摸黑對打，不再是正義與邪惡的對抗，而是一場好心辦壞事的“誤會”，正如李雪蓮與28個男人的較量結果一樣。
因此，《我不是潘金蓮》對《三岔口》的引用意圖并非制造沖突，而是暗示一種“和解”：官與民都是良苦用心，黑與白都是情有可原。那么，究竟是誰錯了？這是影片無法碰觸也無力解決的問題，也是馮小剛導演藝術的“三岔口”所在。
