臨古是任何一位學(xué)書者都無法繞開的課題，無論是學(xué)書伊始，還是學(xué)書有成，臨古無疑是支撐書藝不斷發(fā)展的重要途徑與養(yǎng)料來源。書法史上，諸如趙孟頫、王鐸等，無不在臨古上高人一籌，何紹基在此方面也表現(xiàn)出了驚人的毅力與不凡的智慧。下面就對他在臨古中的獨特方法與指導(dǎo)思想等加以剖析，以期能揭示其成功背后的寶貴經(jīng)驗，并對強烈呼喚大家與追求個性的當(dāng)代書壇有所啟示。
一、臨古不厭
（一）臨古不輟，終其一生
何紹基出身于世代書香門第，自幼得到了良好的家庭教育。其父何凌漢官至戶部尚書，逝后特旨贈太子太保，賜祭葬，謚文安。何凌漢不僅身居顯要，仕途暢達，其書法也為時所稱，其在殿試中得探花及第，擅書是其中一個重要的原因。何凌漢深知書法在以后科舉中的重要性，十分重視對何紹基在書法上的教導(dǎo)。秉承家學(xué)，年幼的何紹基開始接觸唐碑，其嘗稱：“余少年亦習(xí)摹勒，彼時習(xí)平原書。”[1] 由于何紹基的勤奮好學(xué)，他生前即享盛名，片紙只字人爭寶之，其贗品在市場上也廣為流行。用今天流行的話來說，何紹基已成為著名書法家，他的作品已經(jīng)可以賣錢了。但他并未汲汲于如何運作自己的書法市場，他或許不具有我們今天的“書法大師”所應(yīng)必備的市場意識和經(jīng)濟頭腦。他在臨古上仍堅持不懈，晚年更有過之而無不及。
何維樸在其父臨《衡方碑》后跋道：“咸豐戊午，先大父年六十，在濟南濼源書院，始專習(xí)八分書，東京諸碑，次第臨寫，自立課程。庚申（1860年）歸湘，主講城南，隸課仍無間斷，而于《禮器》、《張遷》兩碑用功尤深，各臨百通?！?/font>[2] 何紹基如此堅持臨帖的動力何在？很顯然，他是在給自己補充養(yǎng)料，他并沒有滿足和陶醉于當(dāng)時已有的名利，他愿意為書法藝術(shù)而耕耘一生。
《蝯公殘墨》中的篆書作品，是何紹基平日臨習(xí)的《說文解字》中的一個片斷。若按翁同龢題記 “皆在吳時作”[3]，書寫《蝯公殘墨》時，何紹基已是耄耋之年（何紹基于同治九年春應(yīng)丁日昌之約主蘇州、揚州書局，時年72歲）。如從何紹基廿年學(xué)《說文》算起，距此已有五十余年，而其仍然堅持將《說文》作為自己的日課，僅此一點，即令人由衷欽佩！
（二）臨古精勤，無所不涉
何紹基一生無間臨古，于楷、行、草、篆、隸諸體無所不涉。在楷書方面，他最初植根于顏真卿，從小便對顏字下了很深的工夫，由此廣涉唐碑，對歐陽詢、歐陽通父子特別是小歐亦情有獨鐘。后癡于《張黑女墓志》、《瘞鶴銘》。小楷從《小字麻姑仙壇記》入手，后屬意《黃庭》、《樂毅》。在行書方面，何紹基根底魯公《爭座位》與北海《麓山寺碑》，對王羲之的《蘭亭序》、《圣教序》也時時把玩臨寫。在草書方面，何紹基雖“生平未用功也”[4]，然也不乏興致，今有節(jié)臨懷素《自敘帖》傳世。在篆書方面，何紹基“廿歲時，始讀《說文》，寫篆字”[5]。對《說文》的學(xué)習(xí)，或許是出于治學(xué)的需要，然同時卻增強了他對文字演變與篆法的了解。其后，特別是晚年，他先后臨習(xí)過《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周鐘》、《叔邦父簠》等多種金文。在隸書方面，何紹基下的功夫最大，馬宗霍嘗曰：“蝯叟于分書博覽兼姿，自得之勤，并世無偶?！?/font>[6]何紹基僅流傳至今的臨本就有十余種之多，如《張遷碑》、《禮器碑》、《衡方碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《西狹頌》、《史晨碑》、《華山碑》、《石門頌》、《武榮碑》等。
何紹基臨古之精勤，常為世人稱道，曾國藩在其家書中嘗談及：“講詩、文、字而藝通于道者，則有何子貞，……何子貞世兄，每日自朝至夕總是溫書。三百六十日，除作詩文時，無一刻不溫書，真可謂有恒者也。”[7]馬宗霍在論及其臨古時也說到：“暮年分課尤勤，東京諸石，臨寫殆遍，多或百馀通，少亦數(shù)十通?！?/font>[8]向燊亦記曰：“蝯叟博洽多聞，精于小學(xué)，書由平原蘭臺以追六朝秦漢三代古篆籀，回腕高懸，每碑臨摹至百通或數(shù)十通，雖舟車旅舍，未嘗偶間，至老尤勤?！?/font>[9]
何紹基臨帖之?dāng)?shù)量動輒十通、數(shù)十通、上百通，遠非當(dāng)前淺嘗輒止者所可想象。與清代相比，當(dāng)前可謂資源豐富，歷代碑帖鋪天蓋地，俯拾即是，美術(shù)出版業(yè)的繁榮為習(xí)書者提供了極大便利。然在看到昔日秘藏的善本時，我們還有何紹基那種激動與興奮，進而持之以恒的數(shù)十通的臨摹精神嗎？風(fēng)格的形成固然有多種因素，而專注于某一碑帖，進行強化性的練習(xí)，不斷增加量的積累，也許不失為一種辦法。
何紹基一生對《張黑女墓志》用功之深，嘗被傳為佳話。他在《跋張黑女墓志拓本》中記曰：“余自得此帖后，旋觀海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，復(fù)入都旋楚，戊子冬復(fù)入都，往返二萬余里，是本無日不在篋中也。船窗行店，寂坐欣賞，所獲多矣。”[10]如此功夫不是誰都愿意下，誰都能下得了的，它需要發(fā)自內(nèi)心、發(fā)自肺腑的愛好。這種愛好是真誠的、純凈的，它不需要附庸任何外在的條件，在這種境界下，苦乎，甘乎，已無暇顧及。這或許正是書法的魅力所在，讓你不覺為苦，反而能得到精神上的愉悅與享受。何紹基的所獲多矣應(yīng)指在藝術(shù)范疇的體道、味道、得道，與我們當(dāng)代“書法大師”動輒千萬的潤筆不可同日而語。
二、臨古有法
臨古的重要性對于書法學(xué)習(xí)而言毋庸多說，然臨什么、怎么臨等諸多問題，又是仁者見仁、智者見智。在此方面，何紹基既體現(xiàn)出了對一些固有規(guī)律的遵循，又在深入實踐的基礎(chǔ)上不斷嘗試，開拓出不同尋常的處理方法。
（一） 取法寬博，不囿時說
在臨古時首先要面臨的問題便是臨什么的問題，這種選擇的做出與臨者的識見、審美、書學(xué)思想及其所處的時代等密切相關(guān)。何紹基的取法之廣突破了當(dāng)時書壇盛行的書分南北與碑帖之爭的思想籠罩，對被劃為南派與帖派的王羲之的《蘭亭序》、《圣教序》與《黃庭經(jīng)》等臨習(xí)有加，顯示出了超凡的膽識與眼光，馬宗霍嘗嘆服其臨作曰：“然余嘗見其臨《懷仁集圣教序》，風(fēng)化韻流，直造山陰堂奧，始知大家無施不可?！?font face="宋體 ">[11]
書法風(fēng)格的不同表現(xiàn)在南北之間的差異，早在宋代，就已為書論家所關(guān)注，至清代中期，阮元在《南北書派論》中對南北書派進行了要言不繁的考察與分析，極力推崇南北分派之說。他說：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初猶有存者?！?/font>[12]阮元在論述中不免有重北輕南之意，他的根據(jù)即“篆隸遺法”之存與不存。爾后，在包世臣等人的鼓吹下，南派書法更遭冷落，習(xí)北派之書即成時尚。
作為阮元的學(xué)生，何紹基也曾支持南北分派的觀點，并屬意北派。經(jīng)過不斷的研習(xí)，他愈加感受到南派的價值：“君看南北碑，均含篆籀理”[13]；“南碑兼有北碑勢”[14]；“右軍南派之宗，然而《曹娥》、《黃庭》則力足以兼北派”[15]；“細觀此帖及《定武蘭亭》，知山陰實兼南北派書法之全”[16]。何紹基對南北之說的改變并非來自他審美的變化，他對“篆隸遺法”的追求是一貫的，其改變是因為他的敏銳發(fā)現(xiàn)。
阮元在《北碑南帖論》中分析了碑帖的各自特點：“是故短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝?！?/font>[17]他把碑與帖分開看待，并認為南帖中“字全變?yōu)檎嫘胁輹?，無復(fù)隸古遺意”[18]；而北碑中則“古人遺法猶多存者”[19]。阮元在對碑帖分析的同時也間接地表達了崇尚北碑的思想，爾后，碑與帖則發(fā)展成為書體流派的名稱，學(xué)碑者被稱為碑學(xué)派，學(xué)帖者被稱為帖學(xué)派，兩派相互攻擊，競自標榜，碑派則一領(lǐng)風(fēng)騷，成為時代的寵兒。何紹基對碑有著由衷的喜好和特別的感情，然透過其崇碑的表面，則會發(fā)現(xiàn)他崇碑的目的不是為了崇碑而崇碑，其根本是為了尋求碑中的“隸古遺意”。因此，何紹基所崇之碑并只不限于北碑，他對唐碑諸如顏真卿的《大唐中興頌》、李邕的《李思訓(xùn)碑》、歐陽通的《道因法師碑》都厚愛有加。而對于帖中是凡含有“隸古遺意”的佳作，也成了他學(xué)習(xí)的對象：“我雖微尚在北碑，山陰棐幾粗亦窺?！?/font>[20]
其實，我們從王羲之的學(xué)書歷程即可看出，他是兼學(xué)南北的，將其劃作南派是對王羲之價值的片面理解。王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》》描述了自己學(xué)書的經(jīng)歷：“予少學(xué)衛(wèi)夫人，將謂大能。及渡江北游名山，見李斯、喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費年月耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。”[21]
由此可知，王羲之對所謂“北”書及眾“碑”均有師法。即便“帖學(xué)”、“南派”之說成立，作為“帖學(xué)”、“南派”始祖的王羲之，他的書法卻多從“北”書及眾“碑”中汲取營養(yǎng)，這一點是值得我們深思的。作為后人，我們不但要師王羲之，還要師其所師，師其精神，切不可因碑廢帖、因北廢南，也不可因帖廢碑、因南廢北，進而打破一切派別之見、門戶之見，植身于廣闊的傳統(tǒng)之中。
（二）篆分為本，諸體通會
從各種書體來看，何紹基臨古中用功最多的當(dāng)數(shù)篆分兩種，特別是到晚年，更把臨習(xí)各種金文、漢碑作為自己的日課。何紹基為何如此偏好篆分呢？這與其一貫秉持的書法觀是相輔相成的。在其師阮元《南北書派論》與《北碑南帖論》中，有幾個關(guān)鍵詞被屢屢提及，即“篆隸遺法”、“篆隸、八分、草書遺法”、“隸古遺意”、“古人遺法”。與之大同小異，何紹基也把古意作為考量自己書法的標準。具體地說，他心目中的古意即篆分之意。在不斷的探索中，何紹基越來越深刻地體會到篆分乃書法之源頭和根本：“真行原自隸分波，根巨還求篆籀蝌?！?font face="宋體 ">[22]因此，何紹基不僅大量地臨習(xí)了前人的篆書、隸書，還獨具慧眼地從前人的楷書、行書中汲取篆分之意。在何紹基看來，書法雖有多種字體之區(qū)別，但它們之間并非格格不入，篆分之意不僅存在于篆書、隸書中，還存在于楷書、行書、草書中。因而，他并非孤立地對待各體的學(xué)習(xí)，而是互相貫通。反過來，由于不斷地貫通與整合，他手下的篆分也自然帶有楷書、行書、草書的味道。
《道因法師碑》是唐代非常成熟的楷書代表作，法度森嚴、險絕峻爽，雖在形體上具有一些分書之相，而其點畫用筆則具有明顯的楷書特征。何紹基牢牢地把握住了此帖所透漏出的分書信息，并肆意發(fā)揮，將篆分之意注入臨習(xí)中。從其臨作中，可以清晰地窺得：原碑中起筆收筆、鉤、挑、捺等處華美鋒利的風(fēng)姿被他如綿裹鐵般的篆分用筆淡化，篆分之意最大限度地化入楷書之中，原碑線條中偏鋒、側(cè)鋒的扁薄感覺蕩然無存，而代之以中鋒，代之以凝勁，大有化百煉鋼為繞指柔之意，人們常見的楷書特征被他巧妙地改造成了自己的符號語言。由篆分入楷，并非做表面特征上的雜糅，而是實現(xiàn)精神上的植入。這種植入，無跡可求，由內(nèi)而外，實非趙之謙外在式的嫁接所能相提并論。
《毛公鼎》是西周著名的重器之一，銘文計498字，是現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的有銘青銅器中字數(shù)最多者。青銅器銘由于是通過澆鑄而成的，所以它的線條有著渾然化一、既凝重又流動的感覺。因年代久遠，線條已被風(fēng)化剝蝕得斑駁陸離，具有支離殘斷的感覺。與《毛公鼎》銘拓相較，何紹基的臨作于筆法并非一味藏頭護尾、圓起圓收，而是方圓互用，抑揚頓挫，在筆畫的末端往往有牽絲連帶。非常明顯，何紹基是把楷書、行書的書寫節(jié)奏感糅入了金文的臨習(xí)中。
（三）由形到神，以意為尚
就臨摹的一般規(guī)律而言，大致有摹、臨、讀等層次，臨又有實臨、意臨等區(qū)別。何紹基嘗自稱：“余少年亦習(xí)摹勒，彼時習(xí)平原書，所鉤勒者即盡與平原近。”[23]所謂摹勒、鉤勒，即為臨摹的初階，在此時，當(dāng)以形為尚。對于其鉤摹上的功夫，王潛剛有記：“其手鉤大字《麻姑仙壇記》、《李元靖碑》、《法華寺碑》，用功極勤。”[24]現(xiàn)有何紹基為陳頌?zāi)贤ㄅR的《爭座位帖》流傳于世，譚延闿曾評此臨曰：“道州書以晚年為極詣，然早年書心精力果亦非他人所能及幾，此冊為陳頌?zāi)舷壬R，尤為極意經(jīng)營之作，是時正三十八歲也。”[25]與原帖相較，此臨對外形體勢的把握非常到位，堪稱實臨的佳作。從何紹基《跋張黑女墓志拓本》中 “余自得此帖后，旋觀海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，復(fù)入都旋楚，戊子冬復(fù)入都，往返二萬余里，是本無日不在篋中也。船窗行店，寂坐欣賞，所獲多矣”[26]之語，可知其于臨摹并不盡臨、摹，所謂“寂坐欣賞”即是讀帖，讀帖或可看作是對臨、摹的重要補充。手持拓本，諦觀細察，心領(lǐng)神會，任一己思想與拓本碰撞、交流，心里有了，再下筆臨、摹，便自然會有收益。
從何紹基傳世的大量臨作中不難發(fā)現(xiàn)，早年的臨作不無形似，晚年的臨作則鮮有形似者；對于同一碑帖的臨習(xí)，其始尚有形可言，而隨著遍數(shù)的增多則愈顯無相可求。至于形與神的辯證關(guān)系，歷來書家多有論述，何紹基對形神的關(guān)系亦不乏深見，他曾談到：“古人刻石，先神氣而后形模，往往形模不免失真，神采生動殊勝，后人刻石，專取形模，不求神氣，書家嫡乳，殆將失傳。描頭畫角，泥塑木雕，書律不振，皆刻石者誤之也。”[27]由是可知，何紹基特別注重神的把握，抓住了神便不失勝算。觀其臨作，在形的把握上有時相差無幾，如臨《道因法師碑》、《麓山寺碑》、《爭座位稿》等；有時卻大相徑庭，如臨《蘭亭序》、《自敘帖》、《張遷碑》等，而對于神卻是無不中的。王潛剛在《清人書評》中評其晚年臨作曰：“蝯叟臨書，無論何碑，只是一個字體。吾見其臨漢碑?dāng)?shù)十種，只如一種。書家固貴神似。”[28]對于何紹基而言，神才是終極目的，如能得其神，又何必在乎形似與否呢！
（四）意有專屬，大膽取舍
何紹基雖臨古精勤，但并非盲目地死臨，他特別注重為何而臨，從臨摹中要得到什么。馬宗霍評其臨漢碑曰：“東京諸石，臨寫殆遍，多或百馀通，少亦數(shù)十通。每臨一通，意必有所專屬，故一通有一通之獨到處。”[29]又曰：“每臨一碑，多至若干通，或取其神，或取其韻，或取其度，或取其勢，或取其用筆，或取其行氣，或取其結(jié)構(gòu)分布。當(dāng)其有所取，則臨寫時之精神，專注于某一端，故看來無一通與原碑全似者，昧者遂謂蝯叟以己法臨古。不知蝯叟欲先分之以究其極，然后合之以匯其歸也。”[30]用此法臨古，看似與原作大相徑庭，得之甚少，其實這正是何紹基的高明之處。如此臨摹當(dāng)然要比囫圇吞棗式的什么都似像非像要深刻得多，它有助于提高分析作品的能力，有助于深入地領(lǐng)會原作的真諦，也有助于更好地消化吸收。
世人學(xué)習(xí)金文，多師其凝重樸厚，何紹基在臨摹時并非亦步亦趨，而是挖掘其中的某一點，不依常法，偏師其流動與斑駁，使之強化為屬于自己的符號語言。取舍之間，足以看出何紹基的膽識與智慧。世之所貴，必貴其難，草書難于嚴重，真書難于飄揚。人皆避難趨易，何紹基卻迎難而上，從而以非常之舉得非常之果。
《黃庭經(jīng)》為右軍小楷代表作，此帖因以瀟灑俊逸、清麗妍妙見長，很少有人關(guān)注它古拙與篆分意度的一面。何紹基卻別具慧眼，與常人之說迥異：“觀此帖橫直撇捺，皆首尾直下，此古屋漏痕法也。二王雖作草，亦是此意。唐人大家同此根巨，宋人雖大家，不盡守此法也。今世《黃庭》，皆從吳通微寫本出，又復(fù)沿模失真，字勢皆屈左伸右，為斜迆之態(tài)，古法遂失。元明書家皆中其弊，苦不自悟者，由不肯看東京、六朝各分、楷碑版，致右軍面目，亦被掩失久矣。試玩此帖，當(dāng)有會心處，然從未習(xí)分書者，仍難與語此也。”[31]從其臨《黃庭經(jīng)》可以看出，何紹基幾乎是“我書我法”，甚至是在“抄帖”，讓人難以理解他到底從《黃庭經(jīng)》中學(xué)到了什么。但當(dāng)對照他的跋語，再來細細品味其臨作時，便恍然大悟：何紹基只是抽取了他所想要的“古屋漏痕法”，別的，他一點都沒要。況且原帖中是否有“古屋漏痕法”，也不是一般人(“未習(xí)分書者”)所能理解的。何紹基在臨摹中有所為，更有所不為，實乃大有為也。
三、臨古致用
（一）六經(jīng)注我，古為我用
何紹基嘗言：“詩文字畫不成家數(shù)，便是枉費精神。然成家尚不從詩文字畫起，要從做人起。自身心言動，本末始終，自家打定主意，做個什么人，真積力久，自然成就，或大成，或小成，為儒，為俠，為知，為峭，為淡，為絢爛，為潔，為拉沓，為娟靜，為縱恣，人做成路數(shù)，然后用功于文字，漸漸搬移，其藝必成，適肖其人。”[32]能否自成家數(shù)應(yīng)是何紹基臨習(xí)書法最根本的歸宿與最核心的指導(dǎo)思想。何紹基嘗論書有五難曰：“……縱習(xí)古人碑碣簡牘，而沿襲肖似，不克自成門徑，與此事終不相涉，二難也”[33]，此語也說明他并不以為臨摹難在與原作沿襲肖似，而是難在能否通過臨摹自成一家。
然何為自我，如何自成家數(shù)？說到底就是要有真正發(fā)自內(nèi)心的審美追求。何紹基嘗曰：“余學(xué)書四十余年，溯源篆分楷法。”[34]又曰：“竊謂兩公書律，皆根矩篆分，淵源河北，絕不依傍山陰。余習(xí)書四十年，堅持此志，于兩公有微尚焉。”[35]從其論書中可知，何紹基一生不懈追求的就是篆分古意，即指篆、分字體所體現(xiàn)出的精神、趣味。然如何才能最大限度地獲取篆分古意呢？何紹基采取了六經(jīng)注我的方式。其一是從篆、分兩種字體本身汲取，也即研習(xí)篆分，這是他為何大量臨習(xí)篆隸的原因之一。其二，何紹基把取法的對象擴展到所有含篆分意度的楷、行、草作品中，這是他為何能將諸種書體貫通的重要法寶。此外，就當(dāng)時盛行的書分南北、北碑南帖而言，他堅持六經(jīng)注我，超越時說，是凡有可取者，不分南北，無間碑帖，皆為我所用。
何紹基嘗論書曰：“余學(xué)書四十余年，溯源篆分楷法，則由北朝求篆分入真楷之緒，知唐人八法以出篆分者為正軌?！?/font>有唐一代，書家林立，然意兼篆分，涵包萬有，則前惟渤海，后惟魯國，非虞、褚諸公所能頡頏也。此論非深于篆分真草源流本末者，固不能信。”[36]他之所以著意臨習(xí)顏真卿、歐陽詢、歐陽通的楷書，并不是因為他們的書法在法度上的完善，而是在于其中內(nèi)含的篆分古意。
何紹基在《跋國學(xué)蘭亭舊拓本》中曰：“余學(xué)書從篆分入手，故于北碑無不習(xí)，而南人簡札一派不甚留意。惟于《定武蘭亭》最先見韓珠船侍御藏本，次見吳荷屋中丞師藏本，置案枕間將十日，至為心醉。……蓋此帖雖南派，而既為歐摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黃庭》，知山陰棐幾，本與蔡、崔通氣，被后人模仿，漸漸失真，致有昌黎'俗書姿媚’之誚耳。”[37]又在《跋褚臨蘭亭拓本》中曰：“右軍行草書，全是章草筆意，其寫《蘭亭》，乃其得意筆，尤當(dāng)深備八分氣度。”[38] 由此可知，何紹基之所以對《定武蘭亭》較為傾心，最根本的原因是因為此帖兼有八分意矩，足資取法。
至于他為何如此酷愛《瘞鶴銘》：“來往江南北，每至焦山，必手拓此銘。又曾蓄水拓本及乾隆初年本為覃溪所題藏者，案頭巾冊，壁間石障，無日不在心目也”[39]，看了何紹基對此銘的評價便會明白——“自來書律，意合篆分，派兼南北，未有如貞白此書者”[40]。
（二）從臨到創(chuàng)，臨創(chuàng)一體
臨摹是一種手段、一種方法、一種途徑，它的目的并不是為了臨摹而臨摹。臨摹本身分為多種方法，有實臨、意臨、通臨、節(jié)臨，等等，無論哪種方法，它們之間只是存在著方法的不同，而無孰優(yōu)孰劣的區(qū)分。對于臨習(xí)，何紹基的終極目的是要自成一家，而自成一家必須通過創(chuàng)作才能體現(xiàn)。因此，如何從臨摹自然過渡、升華到創(chuàng)作，是一個必須攻克的技術(shù)性問題。臨創(chuàng)之間，并非簡單或絕對的因果關(guān)系或前后關(guān)系，自古以來卓有成就的書法家，在處理上均有適合自己的妙招。何紹基也不例外，他成功地化解了臨創(chuàng)之間的轉(zhuǎn)換性難題，為后人留下了精彩的范例。
從臨摹的起始，何紹基就植入了自我的因子，他是有選取的臨摹，是主動的臨摹，而非為臨摹而臨摹。
在臨摹過程中，何紹基重點用功易于轉(zhuǎn)化成自我的契合點，而非泛泛而臨。這個契合點，就是篆分古意。篆分古意是何紹基一生秉持的自我審美立場，同時，又是他所要選擇的臨摹范本中的必備的審美要素。因此，何紹基在臨摹取法某帖中篆分古意的的同時，其實也是在運用著既屬于自己也屬于某帖的篆分古意。因而，其臨習(xí)的過程包含了創(chuàng)作的成分，學(xué)習(xí)與運用、臨習(xí)與創(chuàng)作也就自然融為一體了。
何紹基嗜好李邕的《麓山寺碑》，一臨再臨，是因為此碑具有“根矩篆分，淵源河北”[41]的特征，當(dāng)然，此碑用筆博采鐘王，意參虞歐，方圓兼施，在結(jié)字上也獨具魅力，還具有很多別的審美元素。何紹基撇開其他，從篆分古意入手，強化了這一特征，使之與自我的審美結(jié)合，既從碑中吸取篆分古意，又將自己理解后的篆分古意運用到臨摹中，可謂一舉雙得。昧者嘗謂其以己法臨古，其實只說對了一半，因為他的己法與古法是一致的。
在臨摹的后期，何紹基以意為出發(fā)點，純以意行，由于原碑帖之意與自我之意是同一個意（即篆分古意），這時已分不清此意的來源是原碑帖還是自我，因而說是臨摹亦可，說是創(chuàng)作亦不為過，臨摹與創(chuàng)作此時已沒有明顯的區(qū)別。
《考<周禮>語隸書四條屏》書于何紹基七十二歲，此作風(fēng)格已相對成熟，高古生拙，渾穆圓厚。在用筆上，可能過于濃墨飽蘸，又加上起筆回鋒藏頭，致使多處出現(xiàn)漲墨現(xiàn)象。將此作與署款為七十一歲時節(jié)臨的《衡方碑》相比，可知其創(chuàng)作中的所有特征已在臨摹中表露無遺。臨摹乎，創(chuàng)作乎，此時的何氏已從容于臨創(chuàng)之間，臨創(chuàng)的界限不復(fù)存在，從臨摹到創(chuàng)作已達到無礙的境界。
