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八大山人的書法創作分為兩個時期。以一六七○年前后為界，前期是他的學習和積累階段，后期已形成自己的書法風格。
　　八大山人留下的最早的紀年書跡是順治十六年(一六五九）三十四歲所作《傳綮寫生冊》中的題識和書法。《傳綮寫生冊》中包括三開書法和七段題識(其中三段寫在同一開上）。這十段文字中有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書，三段行書風格各不相同，顯示出八大山人早年書法學習與創作的有關狀況。此時，八大山人已經能夠寫出一手比較端整的歐體楷書，結構勻稱，點畫妥帖。從宋代以來，唐代楷書幾乎成為所有人學習書法的入門范本，其中歐陽詢的楷書又以其嚴謹、挺拔而受到人們特別的推崇。歐體楷書可能是八大山人學習書法時入門的范本，而且臨習過比較長的一段時間。書寫中，他有意夸張某些筆畫，如橫畫有隸書意味的收筆，以及某些捺筆等。這里或許已經暗示出他對規范的敏感，以及潛意識中對規范進行修正的欲望。
　　唐代楷書把運筆的復雜操作放在筆畫的端點和彎折處，并且用提按的方法來突出這些部位，而筆畫中間部分則一帶而過。這種筆法影響到唐代以后整個書法史，影響到其他各種書體的書寫。作為一位初出茅廬的年輕人，八大山人不可能有別的選擇。他寫隸書和草書，使用的也是唐代楷書提按、留駐的筆法，這種筆法與他后期所使用的筆法幾乎處在完全對立的位置。
三段行書的情況比較復雜。《西瓜》左側兩行行書筆畫流暢，但提按明顯，完全是當時流行的行書風格：圓轉、軟滑，與同一開上章草的拙澀、楷書的端謹形成鮮明的對比。這兩行行書說明八大山人對流行的書寫方式并不陌生。《牡丹》所題一詩十分接近楷書，但豎畫加粗，結構向右上方斜向取勢，具有明顯的個人特征，它可以看做是這一時期追求個人風格的一個結果。在他將近二十年后的《梅花圖冊》中，我們還看見這種風格的題識，但筆觸更為肯定。從《月自不受晦》一詩中可以看出他對某種古典風格的追求，但各字水平不一致，有的勻稱、妥帖，有的卻松散而幼稚。勻稱、妥帖的字結構有的像是來自《圣教序》（王羲之），有的又像是來自《麓山寺碑》(李邕)，還可以依稀看出一絲董其昌的影子。
八大山人行書中的這種混雜和不成熟，以及一部冊頁中各種書法風格的并置，說明他此時還處于書法創作的初始階段，但已顯示出他對各種筆法和結構的敏感，以及力圖開拓視野、創造個人風格的愿望。
　　大約從一六六六年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響。《墨花圖卷》（一六六六年）題識五段，結字、筆致全學董其昌，與董相比略顯單薄，但疏朗、雅致、流暢，深得董氏神理。可以想見，八大山人的行書在做過各種嘗試之后，選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書很快擺脫了原來的混雜局面，上升到一個新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的，董其昌綜合了他所注目的大部分書法家的成就。他的繪畫受董氏影響很深，學習董其昌書法無疑對深入他的繪畫有幫助。此外，康熙年間董氏書風流行，也為人們學習董其昌的書法提供了有利的條件。八大山人后來的道路表明，董其昌是他這一時期一個重要的選擇。
　　《行書詩軸》（一六七一年）的字結構和章法仍為董氏樣式，但用筆減少了提按，筆毫壓著紙面運行，使線條變得厚重起來，與董其昌又有了某種微妙的區別。這種『壓而不提』的筆法，對于八大山人書法風格的形成具有重要的意義。這是八大山人在學習董其昌時，為將來的發展埋下的伏筆。
　　《梅花圖冊》（一六七八年）自題五絕又回到了典型的董其昌風格，純熟、自信，幾可亂真。
　　從一六六六年到一六七八年十余年間，八大山人憑借對董其昌的學習，在書法技巧和鑒賞力等方面所達到的水平，與前一階段不可同日而語。
　　從一六七一年到一六七八年，是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時期。或許是他一旦真正把握了董其昌，便不滿足，于是在優游于董氏的同時，又把視線轉向了黃庭堅和米芾。
　　《個山小像》題識（一六七四–一六七八年）和《酒德頌》（約一六八二年）模仿黃庭堅的風格。《酒德頌》結尾還題上『仿山谷老人』字樣，但所使用的筆法明顯受到米芾的影響，有些字結構也幾乎照搬米芾的作品。這是個有意思的現象，八大山人對董其昌的把握，已經證明他具有出色的書法才能。在當時趨尚董氏的背景中，可以說，他已經是一位出類拔萃的書法家，但這時他卻表現出離開董氏的企圖。即使因采用自己所不熟悉的形式而遠離精善，如《酒德頌》之類，亦在所不惜。—人們常常說到八大山人因為康熙喜歡董其昌的書法而改變自己的風格，這種看法，忽視了一位藝術家風格形成和改變時所具有的內在理路，從而認定風格是一種僅僅憑著作者意志便能加以變化的東西。不應當忽視藝術家才能發展中技術和感覺的演化是有其連續性和必然性的。一位藝術家風格演化到何時開始『定格』，因各人抱負不同而異。懷有大志者，必然要到達獨創性的、自己所認可的風格才罷休。從八大山人繪畫的獨創性來看，他無疑是一位極有個性、極有抱負的藝術家，因此他對書法的態度亦應作如是觀。八大山人根本不屑于做一位步人后塵的書法家。
　　從一六七八年到一六八六年的七八年間，八大山人草書作品逐漸增多，而且不再是原來所寫的『章草』，而是放縱不羈的狂草。作于一六八二年前后的《行書詩冊》是一件重要作品。盡管作品有的線條不夠流暢，有些又顯得浮滑，有些字之間缺少草書應有的連續性，但狂草結構和筆法的引入，改變了他原有的章法和用筆習慣，一些大字夾雜在作品中，也顯得非常突兀。然而正是這種拆解和夸張，打破了他前期勻稱、雅致的感覺模式，同時為他在成熟期對某些空間和筆法的夸張埋下了伏筆。這一時期的狂草，是八大山人確立自己書風時的一個不可缺少的階段。
《草書盧鴻詩冊》（一六八六年）中雖然多雜有行書，但突然放大某些字結構的特點卻保留了下來。線條的流暢性、對轉筆的控制能力等方面都有明顯的進步；同時，由于對圓轉線條的強調，作品開始顯示出自己的特征。這些特征在《雜畫冊》（一六八九年）中仍然保留著，只是對提按的運用越來越少，用筆上的圓轉和結構上的圓轉漸漸合成一個統一的整體。右上角富有特征的彎折、以中鋒為主導的用筆方式等，都已浮出水面。
　　這一時期《黃庭外景經》、《黃庭內景經》、《樂苑》（均作于一六八四年）等作品輕靈的、如在空中飄浮似的筆觸，松動、輕快的結構，看起來另成一系列，但起筆、收筆和彎折處提按的淡化，卻與前面所說到的草書有某種契合。
前面已經說到，唐代楷書提按、留駐的筆法影響到此后的整個時期，而這種筆法與草書格格不入。劉熙載說：『草書中不能夾一楷筆。』〔一〕相應地，真正的草書必定要對唐代楷書的筆法造成沖擊，或者說，迫使唐楷筆法『退場』。這一過程與人們對『晉人筆法』的追求是連在一起的。晉代筆法的基礎是隸書，它還保留著隸書對筆畫推移中整個過程進行控制的特點，同時環轉占有重要的地位，這正是所謂的『元常不草，而使轉縱橫』〔二〕。這一切，在八大山人筆下終于逐漸會聚成一個不易一見的集合。

  二　八大山人書法藝術的成就

一六九○年以后，八大山人確立了自己書法創作的個人風格。從此，直到一七○五年去世，他創作了眾多杰出的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。其中行書和草書是八大山人所取得的最重要的成就。他的行書作品中經常夾雜著一些草書，草書作品中也經常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現，主要是在草書中夾雜與楷書有關的行書筆法，在明代草書中已經成為慣例。但是在八大山人的作品中，強調的首先是結構。他把行書與草書并置在一起，造成結構上的某種沖突，同時再用一種圓轉的筆法將它們統一在作品中，從而展現出新的面貌。
　　《行書醉翁吟卷》（一七○五年）是八大山人一生最后一年的杰作。這件作品行筆安靜從容，線條圓渾厚實，中鋒貫徹始終，但線條內部的運動卻豐富而微妙，字結構勻凈妥帖，既保存了作者特殊風格的線形和空間，各字之間又銜接緊密，擺布的痕跡去除盡凈。正是孫過庭所說的『既能險絕，復歸平正』，『通會之際，人書俱老』〔三〕。這是中國書法中很高的境界。與這件作品相比，八大山人許多作品都像是通向這件作品的一個過程。在這一過程中，八大山人的書法演化出各種奇矯不群的面目。
　　《河上花圖卷》（一六九七年）題詩在用筆的圓渾上與《行書醉翁吟卷》如出一轍，但排列布局上一反以往的連貫性為基礎的構成方式，大小錯落的字體與鄰行交纏在一起，造成一種獨特的節奏。
　　《行書高適詩卷》（一六九八年）筆觸圓勁不減，但流動感稍強，字結構又趁著筆觸流動感的這一點增強而攲側，而離開習慣的結字方式，隨機處置。增加的一點點自由，便使作品表現出全新的意境。
　　《行楷書法冊》（一六九七年）筆觸稍細，作品疏淡靈動，大部分字結構勻稱安謐，少數被夸張的空間顯得特別突出，像是長長的步道上突然出現的幾處空場，留下的明亮讓人難以忘懷……
　　八大山人形成自己的書風后，嚴格意義上的草書作品不多。《草書詩軸》（一六九六年）為其代表作。這件作品雖然線條推移的節奏變化不明顯，但圓轉的線形與筆法，以及大草簡略而開張的結構都融貫成一個整體；兩道夸張的長畫雖然略有沖突，但很好地調整了作品的空間節奏；字結構內部的大面積空間既保持了作者的風格特征，同時又在以環轉為基調的作品中平添了頓挫。這些，使作品在歷代草書中獨樹一幟。八大山人草書作品少，不是由于他對草法陌生，而是與他習慣的行筆節奏有關。他的繪畫中經常出現飛動、迅疾的筆觸，為什么草書創作卻沒有形成相近的風格？繪畫中的操作是間斷的，盡管迅疾，但它與另一組筆觸之間可以有停頓、思考，通常一件作品中也必須包含一些不同節奏的筆觸，因此，控制繪畫中筆觸節奏的是一種與書法創作中性質不同的感覺狀態。嚴格的草書創作要求作者運用一種動力模式進行長期的操演，在書寫作品的整個過程中，必須保持一種統一的、連續的感覺方式。八大山人沒有在繪畫之外致力于尋求這樣一種感覺狀態。晚年，或許隨著揮運時意識的弱化，他在這一點上有所改變。然而，也只是小字作品，特別是他晚年的信札，在流暢方面超過了成熟期的其他作品，達到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。早年從董其昌那里得來的靈動，這時似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡，大部分是書信，手卷、條幅、冊頁流行后，創作的自覺意識不斷增強，只是在信札、日記等場合還部分保留著下意識的書寫——當人們意識到日常書信也是收藏的重要對象時，下意識書寫的地盤就越來越小了。——八大山人七十五歲以后書寫的信札，極為隨意，似乎不再計較是否中鋒行筆，只是將筆壓在紙上，往前推移而已。圓筆、方筆并行，枯筆、濕筆并行，毫無擺布和執意夸張的痕跡，但作品節奏變化豐富、空間暢達，是書法史上此類作品中的優秀之作。
　　八大山人繪畫作品的題識和書法，在對開的冊頁中還留下了不少小字行草書佳作，它們大體上與各個時期的書法創作保持著密切的關系。
八大山人晚年的小楷非常精彩。如《書畫冊》（一七○五年）中的楷書，從容不迫，行筆中不再斤斤計較細部的得失，但所有看似隨意之處，都被筆鋒的運動所包裹，絕無松懈之感。這是楷書中很不容易達到的一種境界，看似漫不經心，實則十分嚴謹、周密。
題寫為『臨書』的作品在八大山人的創作中占有一定的數量。八大山人臨寫過許多前人的作品，絕大部分是用自己的風格書寫前人作品的詞句。這是明人的一種風氣，如王鐸，許多傳世作品就是采用這種形式。然而這種臨習，又不能僅僅看作是借用前人的文詞。一件成功的前人作品，畢竟是對視覺以及所有感覺的一種支持，不管是否逼肖，它都有意無意地影響到作者的書寫，甚至進而影響到作者對整個書法的感覺狀態。王鐸晚年『一日臨摹，一日應索請』，我們并沒有見過他如何忠實地臨寫，他所說的『臨摹』恐怕就是我們所見到的樣子。這種『臨摹』對他來說，與『應索請』便具有很不相同的意義。
　　八大山人的臨作中值得注意的主要有以下數種：
流傳于世的《臨河敘》臨本有十幾件，創作時間為一六九三年至一七○○年。《臨河敘》是王羲之所作《蘭亭序》的異本。傳世《蘭亭序》墨跡三百余字，而《臨河敘》只有一百余字。八大山人所使用的可能是一個我們不曾見到的傳本，但也可能是作者的假托。八大山人的這些臨本都沒有王羲之書法風格的痕跡，他只是按自己的風格書寫，臨本中不乏佳作。這樣集中創作同一題材的作品，必然有一些深層的原因。這種創作方式，或許是因為索請頻繁，書寫同樣的文辭無疑較為輕松。但是這要有一個前提，即它必須是作者喜愛的作品。這里所傳達的信息，與八大山人在創作中表現出的對高雅、簡淡的晉人書風的向往是一致的。《蘭亭序》經過十幾個世紀的流傳，已經成為一個神話，輾轉翻刻的拓本，即使是所謂的《定武蘭亭》，也滲入了太多唐人楷書的筆意。此外，從趙孟頫以來，幾乎沒有人能對『晉人筆法』有真正的理解和把握，八大山人對此亦頗有微詞。這些背叛常規的《臨河敘》臨本，不妨看做是他對通行之見的抵制和批判。唐代楷書確立前，筆法的基礎是隸書，它是一種從下筆伊始便不停地控制線條內部運動的筆法，這種控制均勻地貫徹于筆畫的始終，筆畫自始至終飽滿豐實。而楷書，特別是唐代楷書，把筆鋒的復雜運動都轉移到筆畫的端點和折點，同時發展出一套強化提按、突出端點和折點的筆法，這便從根本上背離了前人的用筆原則。背離本無關宏旨，筆法的演化在書法史上從來就沒有停止過，但提按筆法帶來的流弊，是端點與折點的過分夸張，以及筆畫中部的疲軟——『中怯』〔四〕。對這一情況的反撥，便成為接近『晉人筆法』的關鍵。《臨河敘》臨本中所運用的正是八大山人所理解的『晉人筆法』——避免提按，以中鋒為基礎的點畫內部的使轉。《行書臨藝韞帖冊》數種，都是一七○二年的創作，與《臨河敘》臨本相比，底本的影響顯而易見，結構勻稱雅致，章法中也出現了新的微妙的連接（如《壬午至日》臨本），有的臨本比八大山人各種作品多出些筆法上的細微變化（如《壬午小春日》臨本）。這些臨本比《臨河敘》臨本更為安靜、典雅。這種情調的微妙變化，可能是作者風格的連續變化導致了臨作的特質，也可能是臨作為作者風格的調整起到微妙的催化作用，更大的可能是兩者互為依存。
　　八大山人晚年有索靖、王羲之、懷素等人草書的臨作。
　　王羲之草書三帖臨本（《書畫合冊》）雖然字結構還保留有自己的特點，但筆觸凝重，圓轉豐實，無論形式構成還是精神氛圍，比元明以來絕大部分書法家都更接近晉人風范。
　　《月儀帖》臨本（一七○二年）共六開，是八大山人晚年創作處于高峰時期的作品，亦是他草書中的重要之作。元明人所書章草，不過是楷書的按頓加上隸書的飄尾，如楊維楨與宋克。《月儀帖》世傳刻本也已經摻入了過多的楷書意味。八大山人在這種情況下，堅持用自己所領悟的『晉人筆法』臨寫章草。把八大山人臨本與漢簡上的章草相比，在筆致、氣息上確有神似之處。當時人們不可能見到漢代章草墨跡，這里顯示出八大山人對傳統過人的敏感，也反映出長期以來在內心深處支持著他的審美理想起著何等重要的作用。這些作品在草書發展史上留下了引人注目的一筆。八大山人是清初書壇第一流的書法家，他對古典傳統的深入，絲毫沒有妨礙個人風格的創立。這種風格既有長期錘煉的形式和技巧的支持，又有個人沉郁、憤激的精神內涵，同時還有江西獨特的人文背景（不時出現一位以傳統為支點的邊緣性藝術家），三者合一，造就了面目鮮明、無可替代的書風。這種傲岸不群的風格，成為時風中的異響。
　　八大山人在對傳統把握的深度和個性的強度上與此前的董其昌和王鐸相近，但對后人影響的廣度和及時性不如這兩人。他的書法個性強烈，摹習者不容易擺脫他構成模式的影響而進入作品深處。深入八大山人，要求對其精神生活的復雜性、矛盾性有深的感悟，同時對線與空間的精微性質有深的體察，但被他吸引的，大多是因為構成風格表面上的特點。不過，與董其昌和王鐸相比，八大山人另有一種深刻性，如他對弘一的影響。弘一在二十世紀書法史上日漸上升的地位，意味深長。
　　在中國藝術發展過程中，書法與繪畫的關系在不停地變化。然而，由于缺少新的分析工具，人們難以深入與作品有關的現象中。人們一直在討論對『同源』的不同解釋，但『流』究竟呈何種形態，很少得到關注。
　　從早期繪畫史開始，繪畫都是從書法中學習用筆的方法。一種技巧在書法中成熟以后，隔一段時間，人們才把它用在繪畫中。書法中的用筆經歷了一個由簡到繁、又由繁到簡的過程。筆法變化最豐富的時期，是在東晉前后。那時最出色的書法作品，如王羲之《初月帖》、《喪亂帖》等，線條內部的運動和線條的外廓形狀異常復雜。考察整個繪畫史可以發現，只是到了八大山人，才在這一點上有了真正的領悟。
　　這個問題的遷延，可能要追溯到人們對晉人書法的理解。世易時移，人們對『晉人筆法』一直向往不已，但又一直缺少準確的認識，以致雖然知道要追求筆法的豐富性，實際上卻離這一目標越來越遠。繪畫中對復雜筆法的把握，在相當程度上依賴于對『晉人筆法』的領悟。因此，八大山人對晉人的歆慕，不僅是精神上的向往，而且還有著技術上的訴求。沒有對晉人筆法的追慕，他的繪畫是無法在技術上做好充分準備的。
　　八大山人后期書法創作以中鋒為用筆的基干，那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象，但深入到他個人風格確立后的全部作品中，可以發現中鋒只是他的一個出發點。不同的作品，線條都有微妙的區別；一件作品中，也包含著用筆、節奏的細微變化。書法中的精微，指的首先是線條內部運動隨時產生的極細微的變化，它反映在點畫推移時邊廓形狀、質感的微小變異上。八大山人是一位強調『精微』的書畫家，他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細微差異相比，確實是有得之言。沒有對這種敏感的長期訓練，是無法深入到中國書法形式內部去的。沒有精微的感覺作為基礎，堅持中鋒只會帶來單調、刻板。
　　回顧八大山人從接受通行的唐楷訓練，到打散習慣的結體與筆法，到選擇中鋒作為用筆的基礎，作為深入『晉人筆法』的契機，到晚年在中鋒基礎上得心應手的揮運，選擇中鋒行筆是關鍵的轉折。這種選擇使他在深入傳統和建立個人獨創性風格上并行不悖。
　　八大山人書法以中鋒為筆法的基干，同時筆畫粗細較為均勻，這很容易使人想到懷素的狂草，但兩人又有明顯的區別。懷素書寫的速度很快，中鋒和側鋒并用，也不回避尖刻的筆畫，同時整個作品用筆的深淺仍有較大的變化。八大山人書法作品中線條粗細始終比較均勻，線條推移遠未達到懷素狂草的速度，線條內部運動與懷素相比，也比較單純。就線條質地而言，八大山人在節奏的豐富性和氣勢上有所損失，但換取了以徹底的中鋒所鑄造出的堅實的基礎，這對于他的繪畫創作具有極為重要的意義。
　　在這一基礎上，八大山人對中鋒有各種靈活的運用。對中鋒的堅持，必然會盡量避開折筆，而以轉筆為中心。他對轉筆的控制十分出色，線條勻整而富有韌性，特別是右上角彎折處的弧線，不妨看做是前人所謂『折釵股』的注腳。這種筆法看起來很容易，但異常重要，真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時出色的控制能力。在這一基礎上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運行。
　　八大山人書法中用筆的這些特點，都深刻地反映在他的繪畫創作中。在《河上花圖卷》（一六九七年）、《枯木寒鴉圖軸》等成熟時期的作品中，中鋒筆法可以說是『徹底』的貫徹，似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中涌出。這給我們帶來非常特殊的感受，荷梗、樹木、山石，以至于最細小的筆觸，都被水墨纏裹著，凸現在紙幅上。立足于中鋒基礎上的用筆變化，在他的繪畫中臻于極致，書法中的中鋒則成為他一個充分的準備。鄭板橋曾經這樣談到八大山人的一個學生：『能作一筆石，而石之凹凸淺深、曲折肥瘦無不畢具。』〔五〕這正是八大山人一個顯著的特點。在繪畫領域中，其筆法的內部運動達到前所未有的復雜性、豐富性。

關于八大山人書法與繪畫作品的空間特征。
　　八大山人書法作品中字結構與筆法一樣，具有強烈的個人特征。構成這些特征的主要手段有三：一是單字內部的大面積空間，二是結構中某些部分或筆畫對正常位置的偏移，三是由兩段弧線所圍合的、指向右上角的梭形空間。然而在八大山人的作品中，除了上述特點，我們還發現大量按照均勻分布原則排列的字結構，就是那些被夸張與變形的空間周圍，也存在大量均勻排布的空間。自從漢字確立以來，人們便朝著內部空間均勻分布的目標而努力，從戰國到晉唐時期，流傳下來的絕大部分書跡都能很好地做到這一點。對八大山人作品空間特征的描述，正是與這一空間構成原則進行比較而作出的。這是古典主義的原則，行草書中，以王羲之的一系列作品為代表。詳細的比較研究清楚地顯示，對古典字結構的某些部分加以夸張和變形，是八大山人創造新結構的基本方式。他對古典結構的忠實程度（除了夸張和變形的部分以外），是僅僅從他的風格出發而絕對想象不到的。因此，他與古典構成原則便處于一種十分奇特的關系中：既密不可分，同時又加入了個性極強烈的成分。于是，他的獨創性便成為針對古典構成原則的挑戰—它決定了八大山人線結構對于整個書法史的意義。八大山人在繪畫作品中有時留出大面積的空間，并強調不同大小空間的對比，但是在那留出的空間之外，其他空間很少孤立地出現，而是成對或成組出現。此外，在八大山人成熟時期的繪畫作品中，我們發現大量的指向右上角的形體和形體所圍合成的空間，同時這些形體和空間具有非常統一的特征：它的基本形式是指向右上方，以小圓弧或折點連接兩段基本對稱的弧線，這些，與他書法作品中所反映的空間特征如出一轍〔六〕。

八大山人書法與繪畫的某些重要特征如此高度的統一，使其成為書法與繪畫關系演變史中一個重要的現象。
　　書法與繪畫到底誰影響了誰，這個問題在以前是一個不大說起或不用說起的問題。但在八大山人這里，卻是一個必須說到的問題。然而，八大山人繪畫與書法中這些特征幾乎同時出現，又使問題變得復雜起來。從心理上來說，書法圖形抽象，空間直接呈現在眼前，更容易被意識所覺察。但是，書法與繪畫中圖形特征的統一，對我們而言，首先是一個被觀察到的事實，而作者在操作上要達到這種統一，是個潛意識中逐漸演化的過程。互相的影響必然發生在演化的整個過程中，如果不是這樣，那便是一種『移用』，它是不可能導致兩者深刻的一致性的。
　　美術史上，一直是書法對繪畫在用筆方式上施加影響，而在空間構成上則各自保持著相對的獨立性，但是八大山人改變了這一情況。他雖然對書法具有明確的理想和長期深入的訓練，但在他的作品中，書法和繪畫成為充分互相影響的事件。筆法和空間一出現新的特征，便幾乎同時在兩種作品中得到反映。這種依存關系在美術史上是一個重要的轉折，從此以后，一位畫家的才能構成中，書法與繪畫的關系發生了一種變化。
　　在談到這個問題的時候，不能不談到同時的另一位重要畫家石濤（一六四二–一七○七年）。與八大山人相比，石濤的書法與繪畫呈現另一種關系。石濤的書法風格多變，有時洋洋灑灑，不修邊幅；有時又筆筆頓挫，一絲不茍；有時還大肆夸張，像是存心取鬧。而且這些風格都有一種隨機性，一件作品與另一件作品很少重合。從他所有的作品中，無法判斷他到底選擇了哪一種或哪一些前人的嗎嗎 作品作為自己的基礎。這不是由于他缺少把握前人風格的才能，例如他寫的小楷，有時便與倪瓚頗為相近。他似乎有意避免給人一個統一的印象，然而，如果深入他作品線條的內部運動中，便會發現他很多繪畫與上面所題寫的書法關系異常密切。例如作于同一年的《海屋奇觀圖》和《蕉菊竹石圖》，題字風格截然不同：前者圖中山石形狀奇特，輪廓似乎由許多凹狀弧線連接而成，結果書法中便多有連綿、纏繞的筆畫，極少頓挫；后者圖中芭蕉、菊花、石塊多由短促而頓挫清晰的線條組成，結果書法的線條便以頻繁的頓挫為基調。在成組的作品中，更清楚地顯示出石濤書法隨著畫面風格而進行調整的特點。如《花卉冊》，特別是其中青菜、薔薇、水仙、桃花、紅杏等數開，題辭在線形、連續性、頓挫的取舍與分布等方面，都隨著畫面節奏的變化而變化。石濤繪畫中的線形亦與書法中的線形相關，并進而影響到字的結構。從不處于畫面主體部位的、短小的筆畫中，如草葉、細枝等，能清楚地看出這種關系。繪畫與題辭關系如此密切，又如此一同頻頻變化，在繪畫史上不可多見。石濤書法與繪畫的關系處于與八大山人完全不同的狀態之中。
　　

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 最后這幅有明眼人斷定是假的——理由是“古人豎寫，今人橫寫”，此幅明顯是橫寫。細看，特別是署名筆力，還真是。

另有人認為——我們看他的用筆，第一，多么簡潔，沒有逆起，也沒有搭鋒，只是用一種很單純的蹲鋒入紙，象徒手畫出的線條一樣隨意，線條也沒有太多的起伏變化，筆筆中鋒，圓潤厚實，用墨濃而不燥，通遍無絲毫火氣，很象用硬筆畫出的線條一樣。
　　第二，結字巧妙，造型獨特。我們說，從來書畫本相通，八大的寫意花鳥成就極高，其構圖和主體造型都能化繁為簡，冷僻不群，對后世的寫意花鳥影響極大。其書法的字法結構也如其畫一樣，化繁為簡，以減筆為能事，通過局部的夸張和收斂的對比，營造一種密不可容針，疏可走馬的強烈視覺刺激。具的的分析，不難看出八大山人早年取法歐率更的痕跡，他的結字總體還保持歐體楷書左緊右舒的特點，比如寫方框結構的字，左邊的空間明顯的壓抑了，而右邊的空間極大的夸張外展，產生對比，吸人眼目，從這點來看，八大山人的書法空間意識還是比較前衛的，現代的“現代派書法”還是走八大山人的老路。
　　
　　第三，氣息的高古和淡雅。八大山人的書法，除了取法歐體，還得力于董其昌，董香光書法也是崇尚簡淡，崇尚書卷氣息和禪意。如果把董書的草書“試紙帖”和八大山人的書法相對照，就會發現，他們的用筆和線條，甚至于整篇的氣息，都是什分相似的，可見，董書對八大山人的影響多么深。只是八大山人的心態特征和審美追求比更董香光更為冷清，更為超凡脫俗，簡直到了一種不食人間煙火，與世無爭的寂凈至境了。后人學董香光，最出色的是林散之老人，其書風也是以簡淡勝，加之用筆用墨更為登峰造極，被譽為“當代草圣”。而八大山人的書法，直接影響了弘一法師的書風，弘一法師把八大的簡淡和冷峻推向了另一座高峰，后人無可企及。
此外，八大的草書，其實是帶有很強的章草味，這樣，其書風就顯得高古淳厚，還有黃山谷的長槍大戟，在緊密的字形中忽然帶出一筆長長的線道，讓你眼前為之一亮，也如詩的比興吧。弘一的書法，在這里也有，你可以對照看一下。