論當代隸書創作拓展隸書風格的選擇
文/趙際芳
當代隸書創作很大程度上延續了清代隸書的創作模式，在對筆墨技巧和形式章法上有了更加開放和大膽的創新，對于隸書的風格有了更廣泛的拓展。在清代隸書集各種書體所長的基礎上，當代隸書創作中，隸書與各種字體之間交融的界限也越來越模糊，這個特征尤其在最近十幾年來最為突出。中國書協舉辦的國展、隸書展以及各種其他展賽中的隸書作品均體現了這樣一種趨勢，這不可避免地成為了當代隸書創作最為突出的特征。回過頭看來，很多當代隸書作品已經和傳統的八分書面貌相去甚遠，又好像一種新體一樣，但它們仍在各種展賽中被歸為“隸書”，原因如何呢？清代隸書已經給了我們很好的答案和啟示，清代隸書充分挖掘運用了隸書本身所具有的藝術因素以及強烈的可塑性，而這一點在當代隸書創作中得以更大范圍的延續，以至于隸書已經發展成為一種“融合字體”。而二十世紀簡牘的出土，使得人們打破了一直以來石刻隸書的局限，對隸書有了更加廣泛和深刻的感受，簡牘隸書的風格在當代隸書創作中也被廣泛借鑒和運用，這相比受碑學思想影響的清代隸書又更進了一步。這些新的隸書創作的面貌，成為當代隸書創作拓展隸書歷史的選擇。
一、“融合隸書”產生的可能
當代隸書創作，主要的一個風格現象就是不僅僅停留在傳統的八分書的面貌上，更多則是把隸書視為一種可以“融合”的字體存在，這種現象體現在每個人的創作中體現得或多或少，也就是說“融合”的選擇和程度怎樣。在字體發展史上，隸書上承篆籀，下啟楷行草，作為今文字的開端，隸書在漢字演變過程中起到了承上啟下的作用，這也使得它注定會被賦予很多的藝術因素，形成很多的面貌。隸書借鑒篆書、楷書、行草的方法和特征，以使風格更加豐富，這是當代隸書創作求新、求變思想的一種大趨勢。
1．參以篆書
衛恒在《四體書勢》中說：“隸書者，篆之捷也”，隸書是篆書的簡化、快寫，隸書直接從小篆隸變而來。隸變是古文字和今文字的分水嶺，隸變造成篆書向隸書面貌轉變，趙平安在《隸變研究》中指出，隸變就是“直、減、連、拆、添、移、曲、延、縮的手法的綜合運用”。篆書經過這樣的改變，篆書原有的繁復的構形，被轉化成一種簡潔嶄新的書寫方式。隸變的過程并不是一蹴而就的，一種字體的形成必然會經過一個較長的時期，也就是說隸書的發展成熟是一個循序漸進的過程。而隸書創作可以不必局限于隸書演化為成熟八分書的構型和用筆，在隸變的過程中可以找到豐富的變通方法，可以化簡為繁，改直為曲，有意地去使用一些篆書的構件和筆意。如此一來，隸書則會顯得更加高古。人們歷來有一種習慣性的認同，前一個時代的必定是古的，古的東西在一定程度上也是莊重的。參以篆書筆意求得高古氣象，并不是當代書家的專利，當代書家也并不完全是受到不成熟八分書字形的影響。篆書完全隸變為成熟的八分書，并作為社會通用的主流字體被廣泛使用時，在要求莊重的場合，將隸書參以篆書成為一種書寫習慣，在一些漢代碑額、磚文中，這樣的例子可以不勝枚舉，甚至碑額很多完全用篆書書寫。
隸書在用筆上的提按，主要表現在起筆和磔腳上，而行筆過程中仍要和篆書一樣保持中鋒。清代鄧石如在篆隸上的成就有目共睹，尤其是他創造性地改變了篆書的用筆，千百年來，篆書一直沒有脫離秦篆刻石的影響，用筆均勻平直，沒有變化，無法充分發揮毛筆提按的特性，因此專注于篆書的書家甚少。而鄧石如的出現，使得“三尺豎童，僅解操筆，皆能為篆”。他將隸書的用筆引入其中，尤其在起收和轉折之處，將原本均勻單一的線條變得像隸書一樣富于提按和變化。同樣，隸書在用筆和字形上都可以借鑒篆書的元素，篆隸之間的通融，也正是隸變的內容，這樣寫出來是篆是隸，應該取決于哪一部分的元素占多數。篆與隸的通融借鑒，無疑都得益于兩者之間天然的聯系。我們常說“篆隸”，將“篆”和“隸”放在一起相提并論，就是因為它們二者之間有著一脈相承、難以分割的關系。
當代書家馬士達曾說：“隸書的用筆必須充分地按照篆書的用筆方法去做。由于隸書是由篆書演變而來的，盡管它是今體字，但它的藝術信息必須十分古雅。古雅為隸書的基本書法精神。”當代隸書創作中參以篆書元素者很多，說得通俗點，就是將隸書往古了寫。將隸書筆畫的一波三折和蠶頭燕尾變為平直，起收和轉折之處多用圓筆。在結字上，將隸書扁方的取勢弱化，有些上下結構、橫向筆畫排疊較多的字也采用長方形結構，向篆書縱長的結體趨近。除了用筆結體的特征，篆書字形的使用也是豐富隸書創作的重要手段，除了字有古意之外，這樣的做法無疑極大地豐富了同字的寫法，避免了一幅作品中相同字的雷同。
在參以篆意的隸書創作中，因該明確隸書本身作為今文字的形體特征，這與篆書的古文字形體是有很大不同的。參以篆意的隸書創作，篆書的形體，作品通篇中不能太多地出現。字的主要部分應是今文字的構形，這是有別于篆書形體的典型特征。當代也有很多隸書作品中使用了一些草寫的字形，但這些在作品中只是個別字少量出現，可以用來活潑章法，不會影響到我們對隸書的認同。
2．參以楷書
成熟的八分書給人一種雍容、華貴的氣象，這在漢代高明的寫手和刻工的作品中得以體現。八分書用筆的蠶頭燕尾、結體的扁平取勢畢竟不利于日常的快捷書寫，與這種面貌并存的還有所謂的俗體隸書，往往是民間隨意所為，但是他們卻逐漸推動著漢字形體的演變。俗體隸書的把八分書用筆的波磔弱化，體勢拉長，以便更加適合右手書寫的生理特點，至東漢晚期出現了“新隸體”，八分書書向楷書轉變的趨勢不可避免。東漢中平三年（186）的《張遷碑》中，就存在大量的新隸體因素。首先，《張遷碑》用筆的波磔被明顯弱化，字形已經演變成方形甚至長方。后世隸書創作中融合楷書的現象，很大程度上是從《張遷碑》而來，《張遷碑》為楷書與隸書的融合提供了可能。此外，“楷隸”受到清代碑派書法的影響，隸書與魏碑之間有著天然的關系，清代書家如金農、胡澍、趙之謙等將隸書融合魏碑筆法的嘗試也為當代提供了很好的思路。
縱觀當代參以楷書（魏碑）筆意的隸書創作，風格正如《張遷碑》一般，雄渾蒼勁，用筆平直但不乏形態的變化；結字相對較松，不再遵循扁方取勢的傳統；章法亦如楷書的行列間距較為一致的排布。
3．參以行草
隸書與草書的關系也同樣密不可分，“漢興有草書”，在今天看到的漢簡中，隸書草寫的情況很多，“隸草”在形體上有著較為成熟的符號表示。“章草”是“隸草”的規范，草法更為成熟完善。隸書的草寫不僅使得其在形體上更加簡單，用筆上也更加率意飛動。不論隸草還是更加規范的章草，隸書都是其直接對應的正體，它的形成與隸書有著直接的關系。前面提到，隸書這樣一種字體有很強的可塑性，可以被賦予很多的藝術因素，參以行草筆意的隸書當然也完全是可行的。而隸書也本該是生動活潑的，西晉成公綏《隸書體》中說：“爛若天文之布曜，蔚若錦繡之有章，或輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長流郁拂，微勢縹緲。”古人在這段描述中道出了隸書應該具有的豐富變化，這種變化與行草書的要求是何其相似。
受到清代隸書的影響，當代隸書創作的用筆在不斷地追求變化和創新。通過長鋒羊毫和生宣紙等書寫工具的廣泛使用，筆畫的效果不再是單一的線條，而是被賦予了多樣的變化，不再計較隸書傳統用筆的嚴謹形態，書寫時加快了運筆的速度，增強了運筆的節奏，直入直出，隨意揮灑，筆畫中出現了的枯筆、映帶，這恰恰是行草書所具備的特點和要求，這些現象出現在隸書創作中也因此變得十分合理。參以行草筆意的隸書更加體現了痛快的創作個性，使得隸書的書寫性大大增強。行草筆意入隸，在當代隸書創作比較普遍，這種富于變化而又痛快淋漓的用筆方式被很多書家所熱衷，在本文的第一章，就提到了當代書法創作用筆草化的趨勢。
二、簡牘隸書在當代的介入
漢代以后，簡牘失傳，直到20世紀才陸續出土。簡牘出土以前，人們習慣了隸書“石刻化”的面貌，這包括精致工整的漢碑，粗獷豪放的摩崖，還有質拙爛漫的民間磚文等等，而對于“書寫的”隸書并沒有體驗。清代隸書成就如此之高，書家見到和取法的也都是石刻，隸書的“金石氣”被眾多清代碑學思想的書家所倡導。但隨著后來漢簡的陸續出土，人們看到了隸書毛筆書寫的本來面貌。畢竟簡牘和碑版的功用不同，人們發現石刻隸書和簡牘隸書在形體上有所差別也在所難免。但簡牘隸書確實讓看到了隸書在漢代真正用毛筆書寫的狀態，打破了從而打破了以往習隸者局限于隸書“石刻化”的局面，這對于今天的隸書創作無疑是有著巨大影響的。
簡牘隸書主要是當時的實用書寫，往往書寫速度較快，點畫較靈動，這種靈動是石刻隸書難以表現出來的，漢碑中雖有書刻俱佳、秀麗飄逸的《曹全碑》，但受到碑版功用的限制，其用筆、取勢、章法還是體現了書寫者的嚴謹態度，這與簡牘隸書是有著較大差別的。簡牘中看似不嚴謹的書寫恰恰蘊含了漢碑中不具有的藝術因素，能夠給創作者帶來極大的靈感和啟發。
簡牘隸書本是以小字的形式存在，但當代的材料工具均與古時候有很大不同。當代隸書創作熱衷于大字者占絕大多數，所以今天將小字放大，加上材料工具的差異，如此一來，當代簡牘隸書風格創作就會出現與傳統漢簡面貌不同的新鮮之感。而簡牘隸書的創作，也是清代書家所沒有、也沒有辦法進行嘗試的，簡牘隸書在當代的復興也豐富了隸書的風格和歷史。
鄭培亮在《簡牘隸書的臨摹》一文中提到了當代取法簡牘隸書時材料工具差異的問題：“漢人使用的書寫材料多為竹木簡牘，書寫工具則是健毫或硬毫一類的毛筆，筆頭短小，中腹較實。而現代人則大多使用易于吸水的生宣與蓄墨較多的羊毫。生宣固然使得筆墨富于變化，但滲墨較快，使行筆難以暢快。所以很多人沿襲清人的做法，加強提按，顫抖掣屈，點畫的確變得古拙厚實了，但失去了簡牘隸書中那種痛快淋漓和鋒利勁健的感覺。書寫工具也是一個問題。羊毫筆彈性不大，拖泥帶水，很難將簡牘隸書中方整的折筆、直掃而下的波磔生動地體現出來。”
鄭文又提到：“漢人的筆法意識并不是太強烈，遠不如我們現代人這樣講究。古人作書，率患而為，信筆草草，不計得失。而我們現代入總是被各種法則所約束，不能放筆直書，再者，簡牘隸書字形極小，行筆又快，不可能故意做出各種復雜的動作。但我們把隸字寫大了，有的字徑逾尺，這就不能不做某些筆法上的調整，再用古人的辦法，勢必形單力薄。所以既要保留、借鑒簡牘隸書的原始風貌，還要照顧到現代料材、工具的變化，汲取清以來隸書名家的用筆辦法還是很有必要的。”這一段話準確地論述了當代簡牘隸書創作在材料工具發生改變后，用筆也應該有所不同。石刻隸書凝重，簡牘隸書縱逸，但這兩者之間并無本質的差別，創作中經常可以相互借鑒，取長補短。
三、隸書特質的條件探尋
對于隸書的評價，首先要明確一個問題：隸書最本質的要求是什么？隸書創作發展至當代，逐漸凸顯出隸書與各種書體相融合的現象，一方面書體本身固有的特征弱化或喪失，在書體判定上產生了令人思考的問題。有人說：“一旦藝術家的主體觀念得以解放，其創作活動必然能沖破原來被視為不可逾越的束縛，其審美眼光、創作思維亦必然得以拓寬。” 以今天的眼光看待隸書創作，我們的視野理應更加廣闊。當代書家在繼承清代隸書創作的理念的基礎上，越來越發現隸書形體極強的可塑性，并把這個長處發揮到了極致。隸書對于各種書體的吸納和融合，對于隸書本身形體的改變也是巨大的，隸書本身的特征如用筆的蠶頭燕尾，取勢的扁方，在很多當代隸書作品中不再鮮明，甚至被革除殆盡，這樣的隸書作品之所以能在當代最頂級的展賽中入展、獲獎，當然是被展賽的評委認可的，評委們都是當代最具影響力的書家，他們的認可自然就引領了創作的方向。當代對于隸書“融合”的這種探索最終能否會被承認，應由書法史去評述。
各種書體“融合”的寫法，清代鄭板橋創作的“六分半書”可以是代表，其融合了篆隸楷行草，但歸根到底，筆者認為，鄭板橋的“六分半書”總的看來就是行書。而當代隸書創作的“融合字體”之所以還被認為是隸書，應該是有一定的規范的，超越了這個規范，有可能就會變質，就不再是隸書，可能是其他字體了。我們放開視野，雖然蠶頭燕尾、扁方取勢這些最明顯的特征被弱化，但隸書還應有其最根本的地方不能被改變。這個問題要說明白很復雜，因為這會涉及到文字學和書法藝術兩個層面，以下簡要試論這些特質。
在用筆方面，成熟隸書的筆畫是帶有波勢的。但在漢代留存下來的隸書資料中，也有特例。如啟功先生在《古代字體論稿》中提到：“秦俗書無波；漢木簡較工整的有波，較潦草的無波；漢碑某些有波，如華山碑等，某些無波，如鄐君開通褒斜道記。”當然，用筆有無波勢并不是判斷隸書的唯一標準，就像啟功先生提到的，漢代簡牘帛書寫得潦草的就沒有波勢，漢碑中的摩崖石刻也多沒有波勢，這與書刻的材質有關。摩崖石刻的書丹者和刻工是冒著生命危險在懸崖上作業，怎么會把它刻得像《曹全碑》一樣精致呢？同時摩崖的石質比較粗糙，刻工也只能依據石質進行鐫刻，筆畫無波也是很正常的。簡牘中書寫潦草的也無波勢，這符合人用右手書寫的自然規律，隸書本來就是從篆書演變而來，原因是“以趨約易”，來適應當時頻繁的戰事，無波也恰恰體現了書寫快捷、減省這一特點。
隸書的用筆不僅僅是形態上的蠶頭燕尾，漢代的一些摩崖、磚文中草率的字跡中這種特征也并不明顯，甚至完全沒有，類似古隸，這并不影響隸書的特征。筆者認為，隸書的用筆不管如何豐富、變化，都要保持一種平勢，這種平勢與上文提到的波勢并不矛盾，隸書的筆畫在保持平勢的情況下甚至可以向右下傾斜，也不可能像楷書一樣，橫畫向右上方揚起；筆畫起收和轉折處不論圓筆、方筆，也不會大量出現向楷書那樣向右下頓筆的形態。隸書筆畫的這種平勢和起收轉折的形態，和篆書更為接近，這樣的用筆就決定了隸書的體勢不會向楷書趨近。
在結體取勢上看，在保持今文字正體的形體情況下，與楷書有著很大不同。在取勢上隸書和楷書的最大不同在于：隸書是分背取勢，筆畫在字的中線向左右兩邊均勻分布，左右部分的長短大小要相對平衡，以求得整字的和諧。左右分背取勢也是隸書“八分”之說的由來之一，雖然歷史上關于“八分”得名的解釋有很多種，但其中一說，隸書的結體像“八”字一樣左右分背取勢還是非常有道理的，這種取勢是保持隸書特質的一個決定性的條件。楷書斜向的筆畫在取勢上構成了字的中宮重心，這種筆畫的分布關系不像隸書那樣均勻，而是更加注重筆畫間相互支撐，法度較隸書更為森嚴，這也是當代楷書創作尤其唐楷創作不易出新的一個原因，很多書家熱衷于在魏碑上去費心思做文章。相比之下，隸書這種取勢方法則更加有利于創造和發揮。而關于隸書字形是否都要想漢碑一樣的扁方，正方、長方等等并不是決定性的因素，在隸書中都可以靈活地隨形布勢，這種多樣的布勢方法在隸書傳統經典中都有體現。
至于章法，隸書與其他字體一樣，并無絕對的要求。即使在漢代隸書鼎盛時期，其章法也是多種多樣的。漢碑中經典隸書的章法是橫成行，縱成列，字距大，行距小，這是隸書比較典型的章法，這種章法布局的方法也是伴隨隸書的扁方取勢而產生的。但是在漢簡中，一片竹簡只能寫一行字的隸書往往字距較密，將幾片竹簡排列起來看則是有列無行。為了節省竹簡，盡可能在一片竹簡上寫更多的字，因此漢簡的章法總體較密集，偶有放縱之筆，更給人一種強烈的視覺沖擊，這種縱有列橫無行、類似行書的章法也廣泛地被當代隸書創作所采納。
一直被奉為經典的隸書從風格上大體可以劃分為兩大類：一類是工穩嚴謹，特征明顯，如《曹全碑》《禮器碑》《史晨碑》《乙瑛碑》等碑刻都屬于這一類，它們都是漢代隸書鼎盛時期的上乘之作，但它們之間的又風格迥異，《曹全碑》秀麗，《禮器碑》勁健，《史晨碑》溫潤、《乙瑛碑》典雅，充分體現了隸書所應該具有的特質和美感；而另一類則是點畫結體比較隨意，如《石門頌》《封龍山頌》《開通褒斜道刻石》《楊淮表記》等等，這些大多是摩崖刻石，材質與漢碑不同，雖然點畫結體并不十分精準，但其中古樸質拙、率真自然的風格會給學習者帶來極大的啟發。
經典隸書在風格上表現出來的多樣化，為后世隸書臨習和創作提供了更多的可能，當代書家還是應該盡可能地回歸傳統，仔細探究經典隸書中蘊含的美感，探尋隸書風格創新的規律。對當代隸書創作的評價，也應當從隸書本體出發，隸書的特質和美感，在當代隸書創作出現書體融合現象的情況下尤其值得明確。
