杜：新表現(xiàn)主義在歐洲已經(jīng)很成熟，你在德國生活了很多年，但依然選擇表現(xiàn)主義這一繪畫方向，你認(rèn)為其中還有多少發(fā)展空間？你的個體性和差異性在哪里？
李：其實(shí)這次在今日美術(shù)館的個展“在內(nèi)心中奔跑”展示的作品僅僅用“表現(xiàn)繪畫”來概括是有局限性的，它們其實(shí)具備了“表現(xiàn)”和“寫意”的雙重品質(zhì)。它也和 我們了解的西方藝術(shù)史中的那類繪畫拉開了距離，那么藝術(shù)的個體性和語言的差異性又通過對個人精神和心緒歷程的表現(xiàn)，使得繪畫語言得以強(qiáng)化和發(fā)揮。這一點(diǎn)在 展覽的作品前是能夠感觸得到的。出國前，也就是從1986年到1990年，我就開始在表現(xiàn)繪畫方面進(jìn)行嘗試，比如1989年在北京歷史博物館的“中國表現(xiàn) 藝術(shù)展”中的參展作品，就是對我在國內(nèi)這方面嘗試的總結(jié)。我就是帶著這些初步的經(jīng)驗(yàn)去了德國，通過對德國1980年代的“新表現(xiàn)主義”和“新野獸派”繪畫 的研究，觀察、思考和學(xué)習(xí)來進(jìn)行自我的梳理，尋求和發(fā)展自己的藝術(shù)方向。新表現(xiàn)繪畫相對于原來表現(xiàn)主義繪畫已經(jīng)相對的松弛和自由，給了我一定的啟發(fā)。“新 野獸派”的繪畫實(shí)際上把這種自由狀態(tài)發(fā)展到了一個更高的層面。特別是通過與德國“新野獸派”重要藝術(shù)家瓦爾特?丹的接觸，我發(fā)現(xiàn)“新野獸”繪畫所追求的直 接的爆發(fā)式的表達(dá)，尤其是反對畫面的制作痕跡，突出原創(chuàng)性，更接近我喜歡的那種繪畫狀態(tài)。從而讓我從1986年開始一直尋找那種充滿表現(xiàn)力的自由的和個人 化的繪畫過程在這里得到順理成章的對接，所以在這種狀態(tài)下的從學(xué)習(xí)到突破的過程是合情合理和自然而然的。這次北京個展中的畫于1990年代的《德國感覺堆 積》、《夜，北方的列車》系列就是這種消化過程中的作品，同時也是對我當(dāng)時的生活狀態(tài)和藝術(shù)思考的表現(xiàn)。那么真正的困惑是在2000年以后開始的，我覺得 在熟練的運(yùn)用和把握了藝術(shù)史為我們提供的這些即得的語言傳達(dá)系統(tǒng)和手段之后，你不可能永遠(yuǎn)停留在其中，你必須再次超越曾經(jīng)讓你得以超越的原動力。建立和打 破的價值是等同的，作為一個自由的藝術(shù)家需要和具備這種勇氣和魄力，這是一個比較痛苦的過程，盡管也實(shí)驗(yàn)出很多不錯的作品。但可以說一直到2008年才感 覺到漸入佳境，進(jìn)入了如石濤所說的“一畫”的那種自由的狀態(tài)和更加明確的個人語言。《心起》、《一畫》實(shí)際上就是集寫意和表現(xiàn)的雙重交融并賦予個人語言情 緒的作品。
杜：某種意義上，你認(rèn)為表現(xiàn)主義繪畫與中國的寫意畫之間有沒有共通的地方？
李：從東西方文化的角度來看，它們是有區(qū)別的。中國寫意更重意境空靈精神寄托，西方表現(xiàn)繪畫則偏重情緒化的現(xiàn)實(shí)判斷。而表現(xiàn)繪畫通過筆觸和色彩、寫意畫通 過筆墨書寫都強(qiáng)調(diào)直舒胸懷表達(dá)情緒，又構(gòu)成了它們的相似之處，都是通過筆墨筆觸表現(xiàn)對精神的寄托和傳遞。寫意畫強(qiáng)調(diào)的“筆墨當(dāng)隨時代”和表現(xiàn)繪畫的“筆力 和色彩的現(xiàn)實(shí)情緒傳達(dá)”有異曲同工之處。
杜：在傳達(dá)出來的心理特點(diǎn)、情緒方面，你覺得相通之處更多還是差異更多？
李：從心理特點(diǎn)的角度看，表現(xiàn)繪畫則一直把人和表現(xiàn)人的問題作為一個重點(diǎn)，在對現(xiàn)實(shí)的描述與選擇中述說精神的內(nèi)在意義，并且把“人”的問題作為一個重要的 “社會”問題來研究。中國寫意畫相反往往把這些問題隱喻起來，把觀點(diǎn)和情緒寄托于象征和替代的手法，讓現(xiàn)實(shí)和敘述留在文字和詩詞里而不是繪畫中，比如八大 的作品。表現(xiàn)繪畫則透過現(xiàn)實(shí)場景與生活狀態(tài)來闡述對社會和歷史的審視和批判，比如伊門多夫的作品《德國咖啡館》。
杜：你近年來畫的都是一種片段式的、瞬間的感受，這些作品彼此之間在情緒表達(dá)上缺少足夠的連貫性，這區(qū)別于我們常見的通過繪畫來表達(dá)比較普遍的、有群體代表性的心理、情感狀態(tài)的創(chuàng)作方式。你怎么看這一問題？
李：人的情緒是一個多變的感覺體，我喜歡這些富于敏感的充滿情感的記憶碎片，它看似神秘而琢磨不透，看似沒有連貫的故事，其實(shí)它正是我的精神感官在不斷感 受的事物變化的體現(xiàn)，是真實(shí)的心緒流露。換一個角度來看，這些看似個體性瞬間體驗(yàn)其實(shí)不僅僅是抽象的幻覺，對我而言它又是我對外在世界和社會的審視和判 斷，代表了我作為“社會人”的基本態(tài)度和觀點(diǎn)。比如我的作品《時間是摞出來的》《不是真的》表現(xiàn)的就是這種流動的狀態(tài)。沒有一個固定不變的世界，沒有一成 不變的個人，自然也就沒有一成不變的藝術(shù)，藝術(shù)是隨心隨性的東西。在我的眼中外在世界和我的內(nèi)在情緒都在動蕩和變化著。關(guān)鍵在于你如何去感覺它、捕捉它和 表達(dá)它。或許我們已經(jīng)習(xí)慣了將個體與整體單獨(dú)分開來判斷、分析的思維方式，但其實(shí)我們都是整體社會的一個點(diǎn)，一個片段，是社會不可分割的一部分。我的作品 來自于偶發(fā)而不是閉門造車式，我為出其不意而欣喜若狂，但不否認(rèn)是觀察感悟生活的結(jié)果，珍惜獨(dú)創(chuàng)而不沉陷于個人小我世界。我的繪畫有自己獨(dú)立的系統(tǒng)，不喜 歡在畫之前有假設(shè)的命題或預(yù)設(shè)的東西，否則會讓我十分困擾和失去畫畫的沖動。去感悟比去假設(shè)更吸引我，去發(fā)現(xiàn)比預(yù)知更激勵我。我相信繪畫具備自身獨(dú)特的創(chuàng) 造性，所以我從未間斷地在繪畫的海洋打撈屬于自己的東西。我也需要從驚喜和偶發(fā)中獲得愉悅或快感，它們一直鼓舞和激勵著我在繪畫之途走下去。在我的作品中 既有想象的現(xiàn)實(shí)又有客觀的幻覺，充滿矛盾與困惑，緊張與舒緩，這難道不是現(xiàn)代社會在轉(zhuǎn)型過程中在現(xiàn)代人心中出現(xiàn)與產(chǎn)生的矛盾與困惑嗎？不是我們在這種動蕩 的不安的生活旋流中與不斷變幻的世界里的精神與身體的獨(dú)特語境傳達(dá)嗎？它必然這樣或那樣地成為我們關(guān)注和表現(xiàn)的焦點(diǎn)。繪畫過程中出現(xiàn)的很多偶然性的東西為 我提供了出其不意和個人化敘述的獨(dú)到角度，我很看重這一點(diǎn)。
杜：在繪畫過程中，你通過畫布將自己內(nèi)心的某些東西一步步引導(dǎo)出來？
李：是的，我喜歡這樣做。這是一個對撞的過程，這種對撞非常吸引我，我作畫的過程是充滿爆發(fā)力的，運(yùn)動的，常常激情澎湃。我的身體就是畫筆畫布乃至于畫本 源。在這個繪畫過程能達(dá)到我一直追求的極限狀態(tài)，包融了精神的衍化和對語言瞬息萬變的體驗(yàn)和把握。很多作品如2010年的《把過去拋入火中》，《在內(nèi)心中 奔跑》，《七賢》等都是在繪畫的過程中清晰起來的，我之前沒有做過任何草圖。這個過程是我和作品之間互相敘述和提示和演繹的過程。你能看到筆觸的原創(chuàng)性和 連貫性，它和復(fù)制出來的感覺不同。
杜：從你早年的作品來看，你有能力將一個東西畫的很好看或很有視覺趣味，但你2008年之后的作品卻在某種意義上缺少這種視覺趣味，畫面高度的簡潔，甚至簡潔到一種讓人感覺毫無水分、干巴巴的地步。為什么要做這樣的處理？
李：藝術(shù)語言的簡潔對當(dāng)下的我和我的藝術(shù)非常的重要，這一方面來源于德國藝術(shù)對我的影響，即他們的繪畫有別于其他國家的藝術(shù)，如美國的甚至法國的藝術(shù)。你 可以看到無論里希特還是基弗、伊門多夫的作品，甚至于古典的丟勒，都在盡量強(qiáng)調(diào)一種貼近主題的簡潔和質(zhì)樸但充滿力量的語言傳達(dá)。另一方面，在中國的寫意畫 中石濤、八大的作品也具有我喜歡的獨(dú)特簡潔。那么我的個人的藝術(shù)語言，也是從之前的加法到今天的減法這么一個發(fā)展的過程。簡樸不僅貼近我作品的內(nèi)涵，也貼 近我對繪畫的個人理解。視覺趣味會干擾我思想直接傳達(dá)和原本敘述，以及對語言質(zhì)樸感的追求，影響思想與畫面之間的距離。2008年以后，我更加偏重和喜歡 更直接的簡單的繪畫語言，盡可能的簡化色彩和筆意的運(yùn)用，讓其更加靠近個人的心靈狀態(tài)和繪畫的本質(zhì)。在對繪畫、生活的理解和經(jīng)驗(yàn)的積累方面，進(jìn)入一種更內(nèi) 在的、沉淀的、安寧的、簡化的和震顫感的自由書寫式的繪畫。
杜：在當(dāng)代藝術(shù)的格局中，繪畫不再占據(jù)中心位置，但你仍然堅持繪畫。
李：隨著社會的變化、科技的發(fā)展，越來越多的其它媒介被藝術(shù)家所采用，繪畫確實(shí)不再是唯一的主要的藝術(shù)形式，但它仍然是最具有獨(dú)特的傳述個人精神和生活痕 跡的技術(shù)語言。繪畫過程的心緒變化和它獨(dú)特的視覺沖擊力仍然讓我心動。當(dāng)代藝術(shù)的語言多元為藝術(shù)家提供了更自由的選擇和表達(dá)的互補(bǔ)性，語言技術(shù)是獨(dú)到而不 是獨(dú)大。七十年代博依斯的“繪畫已經(jīng)死亡”的觀念早已經(jīng)過時，而且在他去世之前他其實(shí)一直在畫，并且畫的很好。在我看來，繪畫作為一種可以被選擇的語言， 在當(dāng)代和未來的藝術(shù)中一直會被采用、實(shí)踐和發(fā)展。繪畫語言本身讓我有源源不斷的表達(dá)欲望，或許這也是三十年來我一直不愿意放棄繪畫作為我便于掌握的重要藝 術(shù)語言的一個重要原因，盡管在德國的二十年期間，我也做過很多其它的技術(shù)材料和表達(dá)形式。其實(shí)最終關(guān)鍵看你想表達(dá)什么、如何表達(dá)和選擇，沒有哪一種語言是 會過時的。
杜：你曾談到各種藝術(shù)方式都是為了追求一種自由，現(xiàn)在你如何看待這種自由？你通過藝術(shù)真正追求的是什么？
李：人類從來就沒有過絕對的自由，自由是相對的。如果這個自由存在的話，應(yīng)該是在我們的精神當(dāng)中，一個抽象的游弋狀態(tài)，一種精神壓抑的釋放。那么我就是希 望把這種東西融入藝術(shù)之中，把追求的過程變成原本。作品《灰樂園》表現(xiàn)的就是這么一種思考，即從人類的誕生到進(jìn)入現(xiàn)代生活實(shí)際上就是一個追求進(jìn)入自由樂園 的理想過程，那么這個樂園就是精神自由烏托邦。所以在我看來，現(xiàn)實(shí)對人的束縛必然轉(zhuǎn)化成一種對自由的精神訴求。而且這種訴求會隨著科技的發(fā)展越來越變得強(qiáng) 烈。因?yàn)槲覀冊絹碓奖滑F(xiàn)代生活和個人化趨勢帶來的孤獨(dú)感所困擾。尤其是在進(jìn)入現(xiàn)代和后工業(yè)社會以后，我們對高科技的依賴就變成了束縛。從這個意義上說藝術(shù) 和宗教本身就變成承載傳達(dá)自由精神的重要方式，所以藝術(shù)家也就自然而然具有這樣一種責(zé)任。而藝術(shù)本身所倡導(dǎo)的就是自由的精神和藝術(shù)的創(chuàng)造力，就需要不斷的 打破固有的習(xí)慣，來尋求一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)，為人們提供新的精神范本和自由釋放的窗口，實(shí)現(xiàn)精神的自由對話與碰撞，提供高于現(xiàn)實(shí)的精神假設(shè)。對我而言，藝術(shù) 的自由是創(chuàng)造的動力和發(fā)動機(jī)，它會由個體的烏托邦出發(fā)，影響整體的現(xiàn)實(shí)生活。
杜：你堅信一種未知的精神力量的存在？
李：這就是我剛剛談到的藝術(shù)的力量！或許作品《踢天》、《先越過自己》表現(xiàn)的就是對發(fā)自于心的自由精神的向往，并從中獲取勇氣來證實(shí)存在的意義。它可以讓 我們在枯燥的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中有一種尋找突破的動力，這種動力能不斷地促使我們實(shí)現(xiàn)自我超越、改變和進(jìn)取。打破是一種更好的建立，它能夠讓你重新梳理與建構(gòu)， 藝術(shù)需要這種對自我的打破和超越的勇氣。
