005期培訓(xùn)班的漢印鑒賞課中，我要求每位學(xué)員都要養(yǎng)成“吃透一方印”的習(xí)慣，每讀一方經(jīng)典漢印，都務(wù)必要精讀、深讀，而不能粗讀、淺讀，在蓋住原印蛻的情況下能把原印墨稿精準(zhǔn)的畫出來，我稱這種讀印方法叫做“背印”。針對一方白文印，除了能夠做到背印之外，還要思考它的朱文印應(yīng)該怎么刻，也要求用毛筆畫出精準(zhǔn)的墨稿來，如果原印是朱文印，那就思考白文應(yīng)該怎么刻，同樣要求畫出白文稿來，這種方法對于訓(xùn)練控筆、布篆、寫稿都是有很大幫助的。班里有個別基礎(chǔ)較弱的學(xué)員對朱文稿和白文稿的區(qū)別比較模糊，有些學(xué)員甚至以為“白文就是漢?。娮?，朱文就是小篆”，這是一個非常大的誤區(qū)，所以很有必要單獨拿出來說一說，希望對其它的篆刻初學(xué)者也有一些幫助。
▲常有吉神守護 何伯瑜刻
之所以會產(chǎn)生“朱文就是小篆，白文就是漢印”這樣的錯誤結(jié)論，我認(rèn)為主要有以下三個原因：
第一個原因：讀印不多，以為漢印只有白文。
漢印確實大多數(shù)是白文，那是因為封泥的需要。原印是白文，蓋出來就是朱文的，比較有立體感，顯得更莊重，這一方面，古人的審美和我們其實并沒有太大的區(qū)別。我們可以先來了解一下古代的封泥。
秦漢之時，紙張還沒有出現(xiàn)或普及，官方文書大都是寫在竹簡上，為了保密及憑證需要，會在盛放竹簡的木盒上捆一塊青泥，然后在青泥上蓋上印章，這種鈐出來的痕跡就是封泥。封泥的正面是印文，背面有繩跡，形狀不定，大多是不規(guī)則圓形，少數(shù)呈方形。嚴(yán)格來說，它不是印章，它只是使用印章的痕跡，類似于我們今天的印蛻，只不過他的載體是泥而不是紙。
▲封泥的制作原理
所以你現(xiàn)在看到的封泥印，如果是朱文的，那原印就是白文的，如果封泥是白文的，那原印就是朱文的，朱白文本來就是統(tǒng)一的，它們所使用的篆法也是完全一樣的。
▲秦代封泥
正是因為漢印多數(shù)是白文，教材或網(wǎng)絡(luò)上列舉的經(jīng)典漢印也都是白文的，所以不少初學(xué)者誤以為漢印只有白文，沒有朱文，如果要刻朱文，就必須另想辦法。于是就產(chǎn)生了“漢印就是白文”這種觀點。其實，漢印中朱文印還是很多的，只是相對于白文來說顯得少罷了。下圖的這幾方漢印都是朱文，不論從章法、篆法，還是線條，都不能算俗品劣品，他們都可以作為學(xué)習(xí)朱文印的參考對象，《十鐘山房印舉選》中也收錄了不少朱文漢印，有興趣的印友可以讀一讀。
▲朱文漢印
第二個原因，清代印人“印從書出”，影響巨大。
印章在經(jīng)過秦漢的興盛期后，到了隋唐便開始衰微，宋元之時更是頹敗，出現(xiàn)了九疊篆這樣的產(chǎn)物，于是復(fù)古的思潮悄然開始萌動，但這種復(fù)古的運動靠制印的工匠是無法完成的，它需要文人和藝術(shù)家參與進來才行，但文人介入篆刻并不是那么容易的，首要一個問題就是印材。在此之前，印章的主要材料以金屬、玉、牙等硬質(zhì)材料為主，這對于文人來說是很難進行創(chuàng)作的。
▲青田石
葉蠟石的發(fā)現(xiàn)是偶然，也是一種必然，它直接解決了文人參與制印的大難題，在王元章、趙子昂、文三橋、何雪漁等眾多藝術(shù)家的推動下，文人用石頭進行篆刻創(chuàng)作逐漸成為一種風(fēng)氣，印章和篆刻便逐漸出現(xiàn)了分化，印章（特別是官?。┮驗槠鋵嵱眯院徒y(tǒng)治階級統(tǒng)治需要，依然以銅、金、銀、玉等材料為主，用篆沒有太大變化，基本上還停留在宋元的水平。而（文人）篆刻則完全不同，他雖然是一個新興事物，生命力卻非常強，它的藝術(shù)特征越來越明顯，主要表現(xiàn)在兩個方面，一是取篆用字越來越多元化，二是邊款的藝術(shù)性和重要性日益顯現(xiàn)。到了清代中期，完白山人鄧石如首倡“印從書出”，大膽將自己的篆書（小篆）風(fēng)格融入到篆刻創(chuàng)作中，獲得了很大成功，為篆刻藝術(shù)的發(fā)展開辟了一條全新的道路。我認(rèn)為他的功德超過了所有后來的篆刻家，因為他是開創(chuàng)者，是顛覆者，是第一個吃螃蟹的人。在他之前，篆刻作品的個人風(fēng)格還不夠明顯，取篆用字還比較小心保守；在他之后，篆刻藝術(shù)才真正進入百花齊放的時代，繼起的趙悲庵、吳讓之在他的基礎(chǔ)上進行了二次創(chuàng)新，將篆刻的美學(xué)拉到一個新的高度，再后來的吳昌碩、黃牧甫、齊白石等大家繼續(xù)耕耘，不斷創(chuàng)新，終于把篆刻藝術(shù)推到一個至高的頂峰。
▲不為五斗米折腰 趙悲庵刻
因為晚清至民國的這些藝術(shù)家生活的時代離我們比較近，他們的作品風(fēng)格又帶著非常鮮明的個性，他們顯然比端莊穩(wěn)重、沒有太多表情、離我們非常遙遠(yuǎn)的漢印更具有吸引力和親和力，以至于很多篆刻初學(xué)者只看到了明清的俏麗，卻看不見秦漢的雄偉。漢印中朱文印相對較少，而明清篆刻家剛好朱文印又非常多（小篆入印很常見），所以很多初學(xué)者便誤以為“朱文就是小篆”了。
第三個原因，朱白文統(tǒng)一的篆刻家非常罕見。
明清以來的印人其實非常多，但真正能留下大名載入史冊的就這么幾個，原因很簡單，因為留下大名的這幾位比一般的印人更厲害，他們的厲害主要表現(xiàn)在四個方面：一、篆書風(fēng)格自成一家；二、篆書與篆刻高度統(tǒng)一；三、朱文印與白文印高度統(tǒng)一；四、篆刻刀法具有創(chuàng)新性。為了闡述這個觀點，我們舉三個例子為證。
吳讓之的篆書秀麗婉轉(zhuǎn)，婀娜多姿，仔細(xì)看他的篆刻作品，不論朱白，結(jié)字生動活潑，線條流暢自然，與他的篆書達到了高度融合，朱文白文都大膽引入小篆，不懼怕三角留紅，多字印在他手上一樣信手拈來，果然是大家風(fēng)范。
▲吳昌碩篆刻及篆書
吳昌碩就更不用說了，是篆刻發(fā)展史上宗師級的人物，他的篆書雄渾蒼勁，氣壯山河，他的篆刻在引入自己篆書的基礎(chǔ)上，博采眾長，兼容并蓄，獨開一面，朱白文高度統(tǒng)一，非一般篆刻家所能企及。
齊白石的篆書橫穿直插，一任自然，這很像他做木匠時鋸木頭的樣子，雖然比較野，但不俗氣。他使篆刻刀比使鋸子有過之而無不及，章法大開大合，刀法橫沖直切，率性生猛，不拘小節(jié)，別人想都不敢想的事，他不但想了，還敢去做，而且做得很成功，這就是偉大藝術(shù)家“膽敢獨造”的氣魄與魅力！在任何一個地方看到上面這兩方印中的其中一方，你一定會想到齊白石，這就是他朱白文統(tǒng)一后的效果。
但在印學(xué)發(fā)展史上，朱白不統(tǒng)一（朱文與白文），書篆不統(tǒng)一（篆書與篆刻）的篆刻家是非常多的，他們的作品往往是朱文一個樣，白文另一個樣，光看其朱文或白文，完全無法認(rèn)定其作品歸屬。當(dāng)代的篆刻家或印人，朱白文真正統(tǒng)一的也不多，你會經(jīng)常在一些篆刻大賽的展廳里看到白文只用漢印，朱文只用古璽的印屏，或者白文只用古璽，朱文只用元朱，或者其它各種組合，這種朱白不統(tǒng)一的現(xiàn)象也會給初學(xué)者帶來一定的困惑，他們會誤認(rèn)為朱白不統(tǒng)一是天經(jīng)地義或理所當(dāng)然的事情。
▲某篆刻展上懸掛的印屏
從以上幾個原因的分析，可以知道“白文就是漢印，朱文就是小篆”確實是一個非常大的誤會，這種誤會一般會發(fā)生在自學(xué)篆刻的愛好者身上。篆刻藝術(shù)雖然是我們的國粹，但它并沒有進入到中小學(xué)的課堂，大學(xué)里也沒有設(shè)立專門的篆刻專業(yè)，民間從事篆刻培訓(xùn)的機構(gòu)和人才又非常少，所以很多篆刻愛好者只能通過自學(xué)的形式來學(xué)習(xí)篆刻，如果決心不夠堅定，用心不夠?qū)Ｗⅲ蛐杂植粔蚝?，就很容易走偏或走歪，也許剛從一個誤區(qū)出來，馬上又會進入另一個誤區(qū)，學(xué)習(xí)的過程中會不斷受到網(wǎng)絡(luò)上不同意見的影響，造成進退不得的情況。解決這種問題的根本辦法是沉下去學(xué)習(xí)，越深越好，而不是蜻蜓點水，淺嘗輒止，要像長在地里的樹一樣，它的樹根扎到土里越深，吸收的水分與營養(yǎng)就會越多，站得就會越直，長得就會越高，也更經(jīng)得住風(fēng)霜雨雪的拷打。
最后附兩方白文漢印及其對應(yīng)的朱文墨稿，供初學(xué)正在臨習(xí)漢印的印友參考。
▲白文“未央廄丞”及其朱文墨稿
▲白文“桓駕”及其朱文墨稿
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