【摘 要】帖派是東晉南朝以至隋唐時期，以紙為書寫材料，以王羲之、王獻之父子的書法墨跡為取法對象的書法流派。而碑派是指魏晉北朝以至隋唐時期，以碑石為書寫、銘刻材料的書法流派。“帖學”是指對《淳化閣帖》中的二王書法的技法和美學原則進行傳承、借鑒和發展的知識體系。而“碑學”是指對魏晉北朝的碑派書法進行傳承和借鑒的知識體系。
【關鍵詞】帖派 碑派 帖學 碑學
在描述清代尤其是清代后期的書法發展史時，“帖學”、“碑學”是使用頻率非常高的兩個概念。但由于最先提出“帖學”、“碑學”概念的康有為從未對它們的含義做出令人信服的說明，因而這兩個概念在使用中經常處于混亂狀態。“帖學”與“帖派”、“碑學”與“碑派”常常互相混淆，現代研究者對其定義進行了討論，迄今也沒有得出令人滿意的結果。本文試圖通過對從帖派與碑派到帖學與碑學的演進的闡述，從而揭示出“帖派”、“帖學”，“碑派”“碑學”的確切含義。
一、帖派與碑派的形成及其發展
（一）帖派與碑派的形成
“帖”一般是指寫在白紙或絹帛上的字跡。我國在西漢之前用于書寫的材料主要是竹簡木牘，宮廷貴族則同時使用絹帛，絹帛是一種奢侈品。西漢時期雖然發明了紙張，但真正用于書寫和推廣使用是在東漢蔡倫造出質地優良的“蔡侯紙”之后。公元404年，東晉的桓玄皇帝下令廢除簡牘，提倡用紙，使紙的應用日益推廣和普及。因此，魏晉以后所謂的“帖”，主要是指寫在白紙的字跡。
“碑”則泛指各種形制的墨跡摹勒上石的一切刻石文字，包括碑、碣、墓志、造像記、刻經、石闕、摩崖、井欄等。
石鼓文是目前我國存世最早的刻石文字，也是在理論研究方面最早受人注目的碑刻作 品。大多數學者認為石鼓文是春秋時期的先秦石刻，屬于大篆、金文系統。秦始皇時期著名的刻石是《泰山刻石》、《峰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《碣石刻石》、《會稽刻石》、《之罘刻石》等。在秦刻石書法中，我們看到了文字構造的極端嚴謹化和極端規則化。
漢碑作為隸書的主要載體，對中國書法的發展產生了重大而深遠的影響。隸書始于戰國，成熟于東漢，它作為篆書的草寫，筆畫由圓人方，結體由繁入簡，這也是文字發展的規律所在。東漢時期，由于生產力的高速發展，各種碑刻的大量出現，在書法藝術領域形成了隸書的發展高峰。由于漢隸主要是以漢碑為載體的，漢碑的絕大部分書體都是隸書，因此長期以來人們一直把漢碑視作隸書的典范。
自春秋戰國以來，中國書法有一個由篆而隸，由隸而楷行草的演變過程。由篆書到隸書的轉變在戰國時代，由隸書變為楷書、行書、草書，其轉變在漢末、魏晉之間。魏晉南北朝之后，中國書法開始沿著碑派和帖派兩條線路發展。碑派承傳漢代的碑刻傳統，將新興的楷書廣泛應用到墓碑、墓志、造像記和摩崖等刻石上，形成了豐富多彩的形式和風格，以北朝時期著名的魏碑為代表作品。這種碑刻傳統一直延續到隋唐時期。宋以后，碑派書法才日益衰落；帖派則以王羲之、王獻之為代表，把草書、楷書、章草這一類書法加以揉合，形成了一種新的書體——“行書”，并對草書進行改革與創新，創造了今草和行草。東晉南朝至隋唐期間，“二王”書法墨跡一直被當作書法的經典樣式，代代傳承。因此，碑派是指魏晉北朝以至隋唐時期，以碑石為書寫、銘刻材料的書法流派。而帖派則是東晉南朝以至隋唐時期，以紙為書寫材料，以王羲之、王獻之父子的書法墨跡為取法對象的書法流派。
（二）帖派與碑派的發展
東晉桓玄帝的廢簡用紙，使紙的應用日益推廣和普及。在紙上書寫行草書不僅能感受到書體本身帶來的簡便、自由，還能體驗到毛筆作用于紙所產生的不同于在竹簡、木牘上作書的新感覺。而王羲之、王獻之父子用紙創作出來的飄逸妍媚、簡遠清雅的書風，迅速被帝王和士族階層所接受，成為帖派書法的始祖。王羲之對帖派書法的貢獻，大致可以概括為兩個方面。第一個貢獻：把草書、楷書、章草加以揉合，從而形成了行書這種新的書體，并把它在藝術上發揮到一個淋漓盡致的境界。被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序帖》即是其代表作。第二個貢獻：對草書進行改革與創新，創造了今草，并將這種書體的藝術推向高峰，《十七帖》是其代表之作。王獻之的貢獻是創造了一種行草夾雜的字體。其草書連綿不斷，時而綴以行書，跌宕不羈，灑脫奔放，迥異于往法。這種字體，王羲之亦有其態，亦嘗試此法，但沒有鞏固，然而在王獻之之手，則極為熟練、突出，變無意為有意，姿態百出，奇趣萬千。王羲之、王獻之父子的書法，在他們生活的時代，就受到了極高的評價和尊崇。特別是羲之的書法，得到了當時士人和權貴的一致推崇，甚至以收藏羲之書法的多少來比攀。
南朝、隋朝，二王各擅其美。到唐初因唐太宗喜歡王羲之的書法，因而帖派得到進一步發展。唐太宗推崇王羲之書法，主要反映在以下幾個方面：第一，親自撰寫《王羲之傳》，贊譽王羲之書盡善盡美，無美不備。在唐太宗的鼎力倡導下，出現了研究王羲之的熱潮。第二，收集王羲之遺墨。經過南北朝時期的戰亂，古代很多名跡已經流散。唐太宗出于對王羲之書法的喜愛，下詔搜求其遺墨。于是舉國上下都忙著收尋進獻，以至褚遂良可以為后宮內廷收藏墨寶專門著述，而著名的蕭翼賺蘭亭的故事，也正是發生在這樣的時代背景之下的。第三，對王羲之墨跡進行鑒定整理、摹拓復制和推廣。由于收集上來的王羲之書跡有真有假，難以識別，于是唐太宗就命虞世南、褚遂良作為鑒定官，把認為是可靠的王羲之作品挑選出來。然后，通過“響搨”對它們進行復制推廣。唐太宗在書法上倡導起一股追慕王羲之、學習王羲之的風氣，形成了舉國上下、舉朝上下都來研習“二王”帖派書法的熱潮。
北朝不像南朝禁碑，自然立碑甚多，碑派書法因而得到長足的發展。又因北朝多為游牧民族，生性質樸，不尚風流，喜歡守舊法，很少變通，因此北朝的書體，是沿襲漢碑分隸，并逐漸演變而來形成的楷書，書體丑拙，不似南人行草書之風流蘊藉。
隋碑除繼承北周、北齊碑派書法峻拔、嚴整的風格之外，還吸收南朝帖派綿密奇麗的特點，匯合形成淳樸而韻積，含蓄又不露精能的隋朝碑派書風。
唐朝統治者大都酷愛書法。自高祖、太宗以下，高宗、中宗、睿宗、玄宗、肅宗、宣宗以及竇后、武后和諸王都是書法愛好者，且多是當時的書家，主要又精于楷書。因唐太宗的重視，唐朝選官看重書法，唐吏部銓選官吏的四個標準為“身、言、書、判”，其中“書”即書法，具體要求是“楷法遒美”，楷書端莊有力而美觀。舉朝上下一致的對楷法并且使它與士大夫仕途進退、對書法的迷戀，的個人功名要求直接掛上鉤，使唐代的碑派書法大盛。唐代許多書家都在碑派書法中吸取過營養，特別是北魏時期所確立的魏碑書法，對唐碑的形成產生的重要影響。唐人講究書法，以寫碑著名的人很多。唐碑上都刻有撰文和書丹人名，這是漢碑所沒有的。初唐時，碑派名家有褚遂良、虞世南、王知敬、歐陽詢、通父子、薛稷、曜兄弟。盛唐時，有顏真卿、李邕、蔡有鄰、韓擇木、梁升卿、徐浩。中晚唐有柳公權、沈傳師、裴璘、唐玄度、劉禹錫，他們每人都有不少碑派作品。李邕一生寫了三十多塊碑，顏真卿寫的碑有九十多種，柳公權寫的碑有六十多種。
（三）帖派的興盛與碑派的衰微
北宋初年，宋太宗命翰林侍書王著甄選內府所藏歷代帝王、名臣、書家等墨跡作品，于淳化三年摹勒上石。由于書法作品都出之皇宮內閣，故《淳化閣帖》又稱《閣帖》。整部《淳化閣帖》所收的晉代書家特別多，其中尤以“二王”為重，在十卷的篇幅中“二王”獨占了五卷。早在唐代，唐太宗李世民放下九五之尊，親自在《晉書》中為王羲之立傳，有意確立王羲之“書圣”地位，但是這種單方面的皇家褒獎鼓吹收效甚微。因為當時在民間并無右軍片紙只字，僅《集王圣教序》、《十七帖》等極少數碑帖行世，遠遠不能滿足書法愛好者的需要，“書圣”地位其實名不符實。《淳化閣帖》的刊刻才最終確立了王羲之“書圣”的地位。兩宋期間，對于王羲之書法的崇拜、臨習和研究，遠遠超過了唐代。《閣帖》在輯刻過程中，實行“獨尊二王”、“罷黜百家”方針，與二王風格相異者，如秦篆、漢隸、唐楷均較少收錄；對于唐代書法浪漫主義的高峰——張旭、懷素的狂草作品一概拒之門外，僅收錄了他們接近二王風格的今草。凡此種種，只有一個原因——為了崇顯“二王”帖派書法。更重要的是，崇仰二王書法，推重帖派書法，具有確立弘揚皇室正統觀念的現實意義。所以，《閣帖》作為一種強有力的干預手段，確立了帝王正統的書法審美標準。而中國書法的總體審美傾向，自然定位到孔孟“中庸”之道這一哲學基礎上。“二王書法”成為一條看不見但處處感覺得到的中國書法美學發展的“中軸線”。《閣帖》的刊刻是有史以來影響最大的一次書法藝術普及運動。真正能讓世人欣賞到皇家收藏的歷代法書真跡。這是一場書法真跡復制的技術革命，刻帖與棰拓技術的結合代替了唐人“響搨”技術，這不僅節省了時間，而且還大大降低了成本。這場革命達到了將真跡化身萬千的目的。《淳化閣帖》打破了書法名帖為少數皇室貴族特權階級壟斷的局面，使廣大的文人、士大夫階層，以至于庶民百姓有機會觀摩、臨習歷代杰出的書法作品。它是有史以來第一次大規模地將國寶般的古代真跡普及、輸入到民問，壯大了書法愛好者的隊伍，對宋代書法開創新氣象、增添新活力起到了極大的推動作用，促進了帖派書法的鼎盛，而碑派書法從此漸漸淡出人們的視野，迅速走向衰落。
二、帖學與碑學的興衰
（一）帖學的由盛而衰
《閣帖》刊刻以后，宋人得以全方位、多角度地認識二王書法藝術。《閣帖》的刊刻不僅導致直接向《閣帖》學習在宋以后逐漸成為學習書法的主要模式，而且還使研究、學習《閣帖》書法的“帖學”應運而生，并在北宋、南宋時期一度興盛。這里所謂的“帖學”就是《閣帖》之學，是指對《淳化閣帖》中的二王書法的技法和美學原則進行傳承、借鑒和發展的知識體系。帖派是一個書法流派，而帖學則是一門學問。《閣帖》的刊刻，使帖派演變為帖學。
宋以后，雖然帖派仍然以紙為主要書寫材料，仍然以二王為取法對象，但由于《閣帖》中所謂的二王書法，實際上已不是墨跡，而是黑底白字的拓本，是平面化的線條語匯。要觀察二王書法線條的輕重緩急、墨色的濃淡變化和細微的用筆技巧，必須依靠學書者個人的理解。這種理解往往與原作有很大的誤差，這也是對二王法帖理解的失真或簡稱誤讀。誤讀又影響書法的創作水平，而一代接著一代書家的誤讀，經過很多書家的傳承，就導致書法水平一代不如一代。
元代的趙孟頫就開始了對二王書法的“誤讀”。在用筆上，二王的用筆中的釁扭裹束絞轉技巧，在趙孟頫的作品中很少被運用。從結構上看，趙孟頫的作品也存在著對二
王古法的“誤讀”。
明末的董其昌作為帖學史上的一座重鎮，雖然他看不起趙孟頫，但其實他也是通過《閣帖》，對用筆和線條進行了簡約化處理，并且對二王古法作了更深的誤讀。更要緊的是，由于他過分地追求“天真爛漫”，使得他的書法流于纖巧和柔媚。
有清一代，可說是刻帖之風最盛的朝代。然而，清代刻帖的繁榮并沒有帶來“帖學”的繁榮。恰恰相反，刻帖翻刻越多，并以之作為學習范本，誤讀就越深，學習的效果就會越差。
此外，由于清初統治者以程朱理學對思想文化包括書法藝術觀念的全面禁錮，束縛了人們的創造性思維，忽視書寫中個人性情的作用，從而使帖學失去了創造性和主體意志。康熙尊董，眾人都跟著學董；乾隆學趙，眾皆學趙，結果導致書風的規則化和程式化，千人一面，萬字雷同。而以一元化、政治化的方式來干預藝術創作，最終必然禁錮書法藝術的發展，使清前期帖學逐漸走向衰落。
（二）碑學的興盛
帖學所宗法的是以宋人翻刻的《閣帖》為代表的范本，雖然以二王為鼻祖，但實際上并非二王的墨跡，而是黑底白字的拓片，因而造成趙孟頫、董其昌等人對二王經典技法的誤讀。清前期又因帝王的偏愛，使清前期帖學形成輕滑、軟弱、巧媚、甜俗的審美趣味。如果不尋找新的借鑒，不吸取新的營養，勢必不可救藥。
隨著北朝碑版的不斷出土和考古學的興盛，一些有志之士開始覺醒，他們開始以新的角度和眼光理性地審視書壇的發展方向，把眼光投向被人忽視的碑刻，包括以北碑為代表的魏晉六朝碑版、墓志、摩崖、造像等刻石，以期開拓出一片新的境地。于是，清代碑學應運而生。這里，“碑學”是指對魏晉北朝的碑派書法進行傳承和借鑒的知識體系。宋元以后，以碑石為書寫、銘刻材料的碑派傳統逐漸退出歷史舞臺。“碑學”實際上是用紙來模仿碑、寫碑，是用紙來學習碑派書法的一門學問。
阮元所撰的《南北書派論》、《北碑南帖論》及相關題跋，將魏晉以來的書法分為北碑和南帖兩派，探索了碑派的歷史源流、傳承關系，并力推碑派，創立了碑學理論，為碑派營造了可以與傳統帖學并列的學術地位。
自北宋《閣帖》刊刻以后，以二王為代表的帖派書法，經過幾個朝代的建構，成為中國書法藝術賴以發展和延續的一條主線，形成了二王帖派單線傳承的模式。東晉之后較為著名、在后世有較大影響的書家，如唐代歐、褚、顏、柳等楷書名家大都被劃歸于這一條線索中。由于單線傳承觀念的深遠影響以及書法取法上的崇古性質，使得清中期以前多將唐楷書法風格及筆法的流變，都統統置于二王總體風格和技法之下，而忽略了實際可能存在的二王風格之外的其他風格流派。直到清中期的阮元之前，一直都以二王或王羲之為唐楷的源頭。例如阮元的朋友翁方綱就認為唐楷淵源于王羲之且有代代相傳的序列。而阮元則一反此論，明確提出唐楷的源頭不是二王，而是北碑。
阮元的碑學理論，是對傳統的二王帖派一系單線傳承的書法史觀的一次重大干預。傳統書法史觀是以二王為宗，將唐代書家溯源至王羲之，而阮元則認為歐陽詢、褚遂良、顏真卿等唐代書家的楷書并非來自王羲之，而是來自于碑派書法，北碑、隋碑、唐碑構成了一個與帖派全然不同的碑派系列。
在阮元之前，書法史的譜系，通常是由王羲之、王獻之、王僧虔、智永、虞世南一直到蘇軾、黃庭堅、米芾、趙孟頫以及董其昌等人所構成的帖學一線傳承體系。然而，阮元發現了在書法史上消失的“碑派”書法，他的《南北書派論》為人們勾畫出帖派和碑派雙線傳承的書法譜系。阮元首次將書法分為碑、帖兩大流派，并重新梳理了書法史，為古典書法找到了一條新的發展道路。歷來被尊為“書圣”的王羲之的帖派，原來只不過也是書法中的一個流派。而不為世人所重的北碑一派，與王羲之一樣有著尊貴的藝術價值――它不僅與南派相抗衡，而且占有一個正統的地位！這是被重新“發現”的一個充滿生機的“新正統”，是對舊的書學體系、舊的價值論和方法論的重建。阮元在《南北書派論》、《北碑南帖論》在這兩篇論文中，從秦漢碑刻到北碑，對北派書法溯源；又從北碑到隋碑、唐碑（主要是唐楷），進行析流。其中最關鍵的論點是北碑傳承了篆隸遺意，唐楷也有篆隸遺意。通過篆隸遺意，尤其是隸意，北碑、隋碑、唐碑成為一個傳承有序的流派。經過阮元的這番演繹，書法史增加了一個以北碑為中心，前后傳承有序的碑派體系。在這個體系中，秦篆漢隸是北碑的源頭，隋碑，唐碑則是北碑的支流。阮元的碑學理論揭開了清代碑學的序幕，引致了一場聲勢浩大的碑學運動。清代碑學之興也是中國書法史上首次“理論先行”的變革，而為變革奠定理論基礎的正是阮元。他的理論是碑學萌芽時期的理論總結，后來包世臣、康有為等在阮元碑學理論的基礎上又有發展，進一步深化了碑學理論。阮元所提倡的碑派書法在帖派書法之外找到了一條全新的道路，使得書法審美觀有了極大的改變，并由此變得豐富而多元。
阮元雖然初步構建了碑學的理論，但阮元的碑學理論沒有涉及技法，而包世臣的繼起，在技法方面彌補了阮元在碑學理論上的不完善。
為了給北碑找到自己的技法，包世臣對唐楷技法作了全方位的研究。例如，對于在唐代開元、天寶年間出現并流行起來的通俗性的學習楷書的技法——“永字八法”，包世臣對其進行了全面的論述。他不僅說明了永字八法的寫法、筆畫取力和取勢的全部涵義，而且還用“圓筆”、“平筆”、“逆鋒”、“卷毫”、“平鋒”等北碑理念對永字八法進行全新的闡述。其次，包世臣通過對比研究，發現唐楷只重視點畫的起、收，而忽視筆畫的中截的技法問題，因而適時提出了“中實”筆法。這是突破唐楷藩籬的一個重要突破口。此外，包世臣對大多數唐楷“平畫寬結”的結體和四面停勻的章法甚為不滿，因此提出“大小九宮”等具體技法，力圖打破唐代建立起來的停勻中和的結體章法，給北碑的技法做出了理論的闡明。包世臣也是以唐楷為橋梁，建立了碑學的技法理論，使碑學理論不斷完善。
有了理論和技法，本來應該使碑學迅速發展。然而，由于北碑是刻手刀砍斧鑿的結果，而不是毛筆自然書寫的產物，因此，倡導碑學的清代文人是以唐楷的方式曲解北碑，或者說是誤讀北碑，由此導致了碑學的唐楷化，首先是把北碑雅化，后來又走到生硬刻板的另一個極端。此外，在碑學緩慢發展的咸同之際，唐楷甚至與碑帖融合，吸引了書家的廣泛興趣和注意，使碑學的發展方向發生了偏移，使北碑之學幾近荒廢。
康有為洞悉了碑學所處的危險處境，毅然對唐楷進行猛烈的抨擊。通過對唐楷“不復能變”的致命弱點的痛斥，康有為終于把橫在碑學前面的障礙——唐楷打倒。康有為對歷代書法史尤其是碑學的淵源與流變進行了深刻的梳理，并對清以來的碑學作了總結評定。但重點還是挖掘整理漢魏六朝碑版，通過卑唐、抑帖，提出了碑學的源流論、碑學的審美與評價體系、碑學的技法理論等，建立了碑學的理論體系。至此，碑學的發展達到了鼎盛的階段。
碑學的昌盛，對書法發展史來說，至少有三個方面的意義：
一是糾正帖學輕滑、軟弱、的痼疾。帖學發展至清中期，其審美特質日漸孱弱、巧媚、甜俗，碑學的陽剛、古樸之美與勃勃生氣正是醫治的良藥。
二是豐富了書法的審美類型，擴大了書法藝術發展的空間。碑學的興起，不僅使我們認識隋唐的碑刻、南北朝的碑刻，更使我們追索到秦代刻石、兩漢碑刻，呈現出一個完全有別于帖學的豐富、嶄新的碑學世界。碑學在書法史上的意義，還在于改變了清中期之前千年來書法取法局限于帖派和帖學單一狹窄的局面，那種對傳統認識的偏頗，自縛手足，造成了書法發展的萎靡不振。碑學運動解放了書法人的思想，拓寬了取法渠道。
三是隨著碑學的發展，清代乾嘉年間直至當代，不但碑學和整個書法學得到了全面的發展，金石學、樸學、版本學、考古學甚至中國畫也受其影響，隨著外來文化的進入開始向現代轉型。另外，碑學的興盛推動了書法藝術創作的各種探索，真正形成了推陳出新和百花齊放的繁榮局面。它已不僅僅局限于碑，包括甲骨文、鐘鼎文、石鼓文和近期出現的漢簡書風、楚簡書風、魏晉殘紙書風、敦煌寫經書風、民間書風、流行書風等都可以說是碑學運動解放思想，勇于創新的思想成果。
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