因有共同愛好和相互認可的認知模式結成的朋友圈，往往因同一個熱點能夠極大地激起朋友們的共同追捧。
潘天壽誕辰120周年的“民族翰骨”紀念大展，5月初在中國美術館5個展廳展出有120余件作品，吸引著朋友們紛紛前往觀看，拍圖發照，霸住了朋友圈，而緊居圈中馬克龍之后。
5月8日，馬克龍轉起了圈，火了，不是因為他39歲成了法蘭西第五共和國有史以來最年輕的總統，而是因為他娶了中學時候愛上了的、大他24歲的女老師為妻。這一數十年的專一成就了他數百萬女性選民的支持，更沖擊著我們國人的道德婚姻觀念，一度鼓舞無數癡情少男的心。
潘天壽在這個5月天并沒太火，但他雄霸20世紀中國畫壇，與吳昌碩、齊白石、黃賓虹并入“中國畫四大家”之列，無可匹敵的是他“一味霸悍”、“奇崛明豁”、“雄強博大”的繪畫風格，仍具有強烈的視覺沖擊力和藝術感染力，我以為這更能激勵鼓舞當今國人的心。
而潘天壽的這種畫風，其實是與他強有力的書法用筆分不開的。我們看，他畫作上的書法題款，或雄壯、奇崛、縱逸、跌宕、郁勃、古穆、繁茂、疏朗、恬淡、清雋，有“老僧補衲之沉靜”，又“天馬騰空之意致”，凌厲鋒芒，高風峻骨，書與畫風格渾然一體。
可以說，沒有潘天壽的書法，就沒有潘天壽的繪畫。沙孟海評論他的書法：“從結體、行款，到整幅布局，慘淡經營，成竹在胸，揮灑縱橫，氣勢磅礴，富有節奏感，可說獨步一時。”
他的書法，筆力雄強，是帶給我們的強調觀感。黃賓虹曾經稱譽為“力能扛鼎”，以他自己的話說“強其筆”，“用筆須強其骨力氣勢，而能沉著酣暢、勁健雄渾”，“筆端如有金剛杵，柔中有剛，可以力透紙背”。
這樣的整體面貌，呈現出一種“霸悍”，是潘天壽為學治藝極推重的“有至大，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄于胸中”追求下的最佳體現，與他的畫風十分的協調一致。
他的字，結構“險絕”，在書寫結字過程中，他調動了參差、爭讓、挪移、離合、強弱、虛實、黑白、松緊、疏密等手段，各盡其字在篇章中的勢態。險絕之中，有奇、正之變，有造險、救險之妙，險象環生，連篇看來始終處于一種矛盾過程之中。
他說，“書家每以險絕為奇，畫家亦以險絕為奇”，“奇中能見不奇，平中能見其不平，則大家。”這在章法上就造成開合跌宕、欹側錯落、沖突爭讓、互相映帶的關系，具有強烈的視覺效果，這種章法構筑美感的極致與他畫作的鋼澆鐵鑄式的框架結構意識也是十分吻合，相得益彰。
誠然，在章法、結字上這種“匠心”的險絕，顯得通篇一致或過多強化，未免會不自然，做作而生硬，造成了潘天壽書法藝術并不能與繪畫并駕。但是，這降低不了潘天壽書法的品格。
他有一段這樣的書論：
石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感。此即所謂“金石味”。昌碩先生即得力于此。古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣。然此種‘金石味’，也與制作過程與時間的磨損有關。金文的樸茂與澆鑄有關，魏碑的剛勁與刀刻有關；石鼓、漢隸，斑剝風蝕，蒼古之氣益醇。古代的石雕、壁畫，也都有這種情況。這些藝術品，在當時剛剛創作出來的時候，自然是已經很好，而在千百年以后的現在看來，則往往更好。所以我們學習漢隸魏碑，要取其精神，而不必拘拘于形似。用現在的毛筆，去摹仿斑剝的效果，或者要求用毛筆寫出刀刻的效果，是吃力不討好的，但高華蒼古的神氣要吸取。
這真是鞭辟入里。他的書法就得益于“金石風”的浸染，有“樸茂”、“雄悍”、“蒼古”“雄渾”、“古拙”等等“金石味”。這一味充實了他的畫風。所以，看慣了他畫風里現代性分割的平面構圖的筆觸、裝飾性的淡雅色彩，我們更要關注他畫作中的題款書法，和畫幅筆觸的里的書法用筆，以及是如何相互統一結合起來的方方面面。
其實，潘天壽十分注意書法、詩文、金石在畫中的輔助，強調“書中有畫，畫中有書”，還堅持傳統“詩畫一律”說，“空山無人，水流花開。惟詩人而兼畫家者，能得個中至極”。
他撰寫《中國畫題款研究》，肯定題款之布置與畫材之布置，發生相互的變化而成一種特殊形式的題款美。撰寫《詩與繪畫的關系》一文，以突出詩與畫的相通性為主旨。
后來，在他的主持下，浙江美院正式成立書法篆刻專業，把書法、篆刻、詩詞等列為國畫專業正式課程。與此同時，還從上海、杭州聘請了陸維釗、陸儼少、沙孟海、方介堪、朱家濟等名師來校兼職兼課。
潘天壽對于繪畫與書法兩者當中用筆“骨力”的追求是一致的，體會也最為深刻。“吾國文字與繪畫之組成，以線為主，線以骨氣為質，由一筆至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之飄渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氫氤于天地，氣之氫氤于筆墨，一也，故知畫者必知書。”
也就是說，以線為基礎的繪畫，點、線、塊、面的形態和干、濕、濃、淡、黑的墨色，這些構成畫面物象的筆墨形態，都在毛筆的筆跡運動中完成并形成一定的氣勢節奏，“氣勢節奏在其中，而氣韻也自然成矣”。
他說，“立意、形似、骨氣，歸總于用筆，為東方繪畫之神髓”，這與同樣是用筆、用墨來書寫的書法用筆是相通的。“畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大字，執筆宜稍高，運筆須懸腕，利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫意之氣勢與物體之神態。作工細繪畫之執筆、運筆與小正楷同。”
在繪畫用線上，他以書法中“擔夫爭道”來比喻用線中的“讓與不讓”，來形象地說明畫中兩線相接上的線接、氣接的關系；“線則須有骨力”，“骨須有骨氣”。
在用筆中，他以書法里的“怒猊抉石”、“渴驥奔泉”來喻下筆的沉著與暢快；“運筆應有天馬騰空之意致，運意應有老僧補衲之沉靜。”在畫當中，他的線簡潔明確，雄健剛直，生澀而凝練。
他在將無限的立體結構轉換成有限的平面結構的、傳統繪畫中稱為“章法”的構圖中，畫幅中的賓主、虛實、疏密、對比、呼應、交叉、參差、三點關系、三角形的運用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構圖規律，畫材的搭配安排、取舍組合，以及題跋、印章在構圖中位置等，也講究“造險破險”，“奇險而正”。這種“逼著氣抓住重點”，從大處、高處、新奇處涉想，“以奇取勝”的追求，大膽而自負。
同樣的，這種構圖轉換、經營位置和創造的過程，其實與書法結字章法的過程，也是一樣的。他也反復強調構圖的重要性并苦心經營，對某些內容、某些場景反復創作，尋求突破。
在2015年的《潘天壽變體畫展》中，從22組主題構圖相似、畫面不盡一致的“變體畫”，能看出潘天壽在構圖上的“精益求精”。這次120周年大展展覽的兩幅《記寫雁蕩山花》，也是一對變體畫，具有鮮明的個人特色。
所以，帶著這些信息，讓我再回味這次“民族翰骨”展覽作品當中的繪畫的題款書法之魅力，和繪畫的書法筆觸。這樣看，是否顛覆了你的看法，增進了你的識見呢？
對潘天壽而言，無論是傳統的繪畫內容或現代的表現形式，都只是文化思想的載體，中國畫的根本在于對人品和修養的塑造。他在《論畫殘稿》中把儒家、宗教和藝術并列為人類的“精神生活”，而藝術這一人類的精神創造，將隨人類的進步，日新又新，以美的情趣來安慰人生，以真善美來陶冶人類崇高之襟懷品格，使人類在美的藝術境地中得到最高之慰藉。
在他看來，“一個民族的藝術，要有一個民族的風格，一個畫家作品，要有一個畫家的風格。”“藝術上的大家都是有個性、有創見、獨當一面的。”我們看他的作品，就能強烈地感受到他個人的奇崛霸悍、剛大雄壯的性格。
就像展覽前言里說的“本展旨在通過呈現潘天壽先生的文化、藝術和教育貢獻，來揭示文化自信對民族文化創造和傳承的重要意義”，這種對觀者人品和修養的塑造、對國人自信力的影響，更能引發人們去思考中華民族偉大的藝術傳統，以及個體在民族文化發展過程中所應承擔的責任和應具有的信心。我相信這遠比馬克龍與大他24歲的高中老師婚配而產生的力量大。
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