郭不，一九五七年生，陜西長安人。少時隨啟蒙恩師袁玉成先生學習書畫。中年效法黃賓虹老人，以“渾厚華滋”為旨。現為中國國家畫院程大利工作室助理導師。有詩為志；京華堪落落，程公唯知己。千里一相邀，教學兩收益。春秋師造化，冬夏臨池期。丹青前世債，白頭終無悔。并任黃賓虹山水藝術研究院院長。
黃賓虹山水寫生觀淺析
郭不
民國以來的山水畫家中，黃賓虹老人恐怕是最注重“筆墨寫生”，且到老都是身體力行的一位。
我所以要特別強調“筆墨”二字，是源于民國之后，直至今日“西風東漸”之故，筆墨一詞如同漢字，幾乎被新文化運動廢掉。雖然漢字幾經周折形被簡化，意被簡單存了下來，可筆墨卻沒有這么幸運，中國畫里原本的筆墨精神陷入空前的黑暗危亡之中。正鑒于此，賓虹先生獨以其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼——中國畫舍筆墨無它！以其震古爍今之疾聲告誡人們：“國畫藝術的最高境界就是要有筆墨”。他目光深遠地指示道：“國畫藝術的精粗、高下之分，就是筆墨變化之中，既是筆墨分明，又能渾然一氣，既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來”。透出造化的消息一語，真乃空谷足音！中國畫只有遵循筆墨畦徑，才能傳遞出“造化的消息來”。不論寫生還是創作，脫離了筆墨精神的所謂“國畫”，在賓老看來不足議也。
郭不先生寫生作品
黃賓虹偉大的藝術成就，正是基于這一美學觀上。縱覽他一生的繪畫創作及大量的寫生課徒畫稿，我們從中看到“筆墨”意識始終貫穿在他的畫中，具體到一根線，一個點，決無一絲含糊。真是筆筆有出處，筆筆見來歷，筆筆合法度，且無一筆弱筆是也！雖老人暮年患白內障，“暗中摸索”的那一兩年，筆底亦千鈞之力，毫無勉強松懈，反而筆尖的內力更加沉雄姿肆，闊大遒勁。這就是為什么那些看似粗頭亂服之作一躍成了妙不可言的神逸之品。
在黃賓虹的眼里，筆墨寫生的第一要義，必須是“以書入畫”。黃賓虹一生都在恪守“書法是畫法”這一理念。這源自他幼年受益于鄉賢的教誨——當如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠也。賓翁終身銘記，刻刻不忘于實踐中證之驗之。因此，畫法全從書訣中來成了老人一生藝術實踐的依據。想要以書入畫，就必須深入持久地研究傳統書法，從傳統書法中汲取筆法養分。沒有這一條原則做底線，畫者就會墜入畫匠行列。
郭不先生寫生作品
一般來講沒有傳統筆墨的，沒有以書法為依據的中國畫，實在不能算做中國畫。賓老少年遇到的鄉賢是位高人，授他不宣之秘笈，使之不蹈魔界，轉而步入中國畫正脈真傳。賓老所以強調以書入畫，畫法通書法，實則是為了明確骨法用筆這一觀念，在給友人的書信里，賓老屢屢提到：“鄙意畫事重在骨法，骨法之妙，可于勒鉤見之”。畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙在于筆尖有力，剛而能柔，最為上品”。“鄙人以為畫家千古以來，面目常變，而精神不變，因即平時搜集元、明人真跡，悟到筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖俗客所可貌”。黃賓虹老人以自己的親歷總結出的筆墨之道真是一字千金之金玉良言。在講到山水畫的寫生問題時，賓老特別強調“筆墨寫生”，他在《沙田問答》一文中指出，“寫生須先明各家皴法，如見某山類似某家，即以某家皴法寫之。蓋習國畫與習洋畫不同，洋畫初學，由用鏡攝影實物入門，中國畫則以神似為重，形似為輕，須以自然筆墨出之，故必須各家筆墨皴法，乃可寫生”。賓老提出的“筆墨皴法”寫生觀，是他長期師古人、師造化，慎思妙想，所謂“三思而后行”所得出的寶貴經驗。遺憾的是到目前為止仍沒有引起人們足夠的認識，當然這也是由于賓老這一理念與時下學院長期推行的西式教學“用鏡攝影實物入門之法”有所出入，甚至大相徑庭。
郭不先生寫生作品
黃賓虹老人強調皴法，實則是為了強調筆墨精神。這個筆墨精神是民族根性。賓老反復強調：“國畫民族性，非筆墨之中無所見。”強調以書入畫，骨法用筆，就是為求得書法用筆力度與畫法筆性高度統一起來，其一致性要能達到二者合而為一，它的落腳點就在“自然筆墨”四字上。什么是自然筆墨？黃賓虹認為自然筆墨就是出自平常的書法練習，研究古人用筆之意，大量的臨帖臨畫后修煉出來的筆墨能力，也叫腕力或筆力。他指出：“氣韻生動，全關筆力”。有了這個筆力，師古也罷，師造化也罷，都可以游刃有余地做到“以自然筆墨出之”。自然筆墨乃中國畫之關樞，有了這個自然而然的筆墨功底，就有了審美的傳承，其作品才能產生審美意味。中國畫里的民族性，所謂筆墨精神，就是靠它支撐著。
當我們談起皴法，眾所周知，作為山水畫的專門術語，早在宋元就趨成熟。皴法的發明，是古人意象思維審美的升華。它完美的筆墨特征恰恰能生動地表現自然山川就景寫生時，以皴法的目光去體驗去觀照，就很容易結合自然筆墨寫就。背離了皴法，筆墨則失去了用武之地。
在說到“以某家皴法寫之”這一話題，就有人會存疑，以為用傳統的技法去硬套自然，會死搬硬套，有氣息奄奄千篇一律之嫌。這于初學固在所難免，倘若深入持久研究實踐，此種弊端當自行消散。因為傳統筆墨內美精神會因人而異，隨著歲月的打磨會有“奇怪生焉”。這個奇怪就是作者的風格。假設一伙人外出寫生，大家畫同一座山，并擬定該山結構如“牛毛皴”且都以牛毛皴法寫之，其結果一定是有幾許人便能寫出幾許牛毛皴來。變化全于其外在式樣上，不變的是其用筆法則及筆墨皴法規律。雖然在牛毛皴的認識上大家是一致的，但就個人間的差異，比如學養，腕底功夫，個人氣質，藝術感知力以及作畫時的心態心緒等等，最后產生的牛毛皴結果絕不會有雷同之謂。這正是筆墨皴法獨到而高明之處。
郭不先生寫生作品
中國畫的學習，尤其山水畫的學習，先要從臨帖，臨古畫入，然后去寫生。從傳統入，由寫生出。在師古人與師造化的過程中，打通筆墨關節。要想達到以自然筆墨寫就的境地，不是一件容易做到的事情。學者要具備一定的法與理，以理趣為基點，孜孜矻矻，“搜盡奇峰打草稿”，窮年累月，賴乎長期修養。如此，筆墨才能成立，才能升華到精神層面，作品才具有藝術生命力。賓老在《沙田問答》里接著指出，“寫生須知法與理。法如法律，理如物理，無可變易。語云：山實，虛之以云煙；山虛，實之以樓閣，故云煙樓閣，不妨增損，如山中道路，必類蛇腹，照實寫去，恐妨過板，尤須掩映為之，以破其板，乃畫家造詣之極。此言江山如畫，正以其未必如畫，如此乃妙。”中國的山水畫從一開始就不是“照相主義”的，它最知道取與舍。取舍可由人，取舍又不由人！但凡具有審美價值極富筆墨意味者，必須取之。同樣，沒有審美意味的，不堪入畫的東西必須舍掉。山水畫講遠取其勢，近取其質。遠辨氣韻，觀全局，近察細節，究筆墨。遠以欣賞研究，近以評品學習。其中理法，無可變易。如山有三遠，其脈絡又有高下賓主之分，水有源流，道路有出入，石分三面，樹有四枝，丈山尺樹，寸馬分人等等，不一而論。這系列理法，非但不能悖離，且還要以自然筆墨出之。現在的人不理解古人的筆墨之道，且很輕視筆墨精神，以為僅是個“工具材料加技術”而已。這是認知上的差距。如果不從民族根性，不從民族哲學美學方面去細細領悟，很難認識領會其中的內美精神。
黃賓虹先生“法古人筆墨精神，取自然造化常變”的經典名言，最可作為我們學習古人師造化的座右銘。賓老告誡我們：“游黃山時，可以時時想到石濤、梅清。畫黃山時，一刻不可有石濤梅清的影子”。學古人轉而師造化的妙諦正在于此。想到石濤梅清，但取其筆墨精神內核。就景寫實卻要將自己性靈一一抒出。游山時看到古人，畫山時完全自己，唯此，才可謂自然筆墨矣！
郭不先生寫生作品
筆墨寫生的過程中，“即師法造化一語，亦未可以詞害意，誤為寫實！”這是個長期困擾學者的矛盾。“誤為寫實”已成學界通病。山水畫寫生與西洋風景畫寫生最不相類之處，即中國畫以神似為重，追求的是“妙在似與不似之間”之畫境。學者在寫生當中專注自然山川的同時，更要做到“山水我所有”。唯此才可達到“畫奪造化”的更高境界。黃賓虹老人認為：“畫奪造化，奪字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭之盆景，非真畫也。”通過筆墨之內美去營造一個畫中山水，把自然山川物化為筆墨山川，奪得其筆墨神韻的才可謂是畫也！不唯如此，賓老在畫奪造化中獨自悟到的“鉤古畫法”更妙！尤當引起學界的高度重視才是。他在給友人信中云：“然觀古畫必鉤其丘壑輪廓，至于設色皴法不甚留意。當游山時，途中飆輪之迅，即以鉤古畫法為之，寫其實景，因悟有古人之法，以寫實而得實中之虛”。賓老的鉤古畫法用以筆墨寫生，實在是絕妙之極。對景寫生能得實中虛之妙，是山水畫家寫生時一大難關，非諳筆墨內美之道，不易突破。賓老平日所作紀游畫稿亦是“悉草草勾勒于粗麻紙上，不加皴染”僅一輪廓耳。在給學生的書信里專門提到：“畫家重粉本，粉本即白描，西畫名為速寫，如人之骨骼，最要苦心練習。”賓老臨去世那年，著名山水畫家李可染去拜訪他，老人一個晚上當他的面連勾了八張“鉤古畫法”這類草稿。可染喟嘆老人如此用功勤奮云云。賓老真是“用功”之謂么？恐怕是演示給李可染——中國山水畫的寫生當如此方為正脈矣！老人其實是在“指授”李可染以純線條出之的鉤古畫法。想必那樣一個特殊的年代，賓虹老人已經沒有什么“話語權”了，只能對畫得如西洋風景畫一樣的李可染，行不言之教也未可知！
畫家潘天壽先生看到賓老的黃山寫生，大為嘆服。感慨道：“跑到黃山，感到好看而勾畫不下來，但黃先生可以當場勾畫下來……黃老筆底龍蛇氣象，逸氣橫秋，幾根線就把黃山神韻盡收紙上……”
賓虹老人晚年在給學生的信里寫道：“近悟于古跡與游山寫稿融合一片，自立面目，漸覺成就可期”。豈止是成就可期呵！即如潘天壽先生評價——“孟軻云：‘五百年其間，必有名世者’。吾于先生之畫學有焉”。可謂真知灼見之極。
郭不先生寫生作品
小編/龜峰樵夫
