色彩在中國畫中發揮著舉足輕重的功能,更是畫品的精神載體.在藝術世界中,色彩是畫品創作的重要表現方式之一,任何畫品創作都不可能忽略掉色彩的價值與感染力
色彩在生活中與我們息息相關,其作為繪畫的重要元素,是極其具有感染力的。對于色彩的重視,并不是讓藝術落于世俗,而是讓藝術回歸生活。中國文化博大精深,深受其影響的中國繪畫經過千年的錘煉,更是形成了特有的語言形式和思維方式,建立了不受西方審美意識所支配的藝術表達形式。中國繪畫在色彩表現上更是受到中國傳統哲學的影響,構筑了與西畫色彩表現有著較大差別的并具有裝飾性、象征性等特點的東方視覺樣式,從而形成了獨特的東方審美追求。
然而在現實當中,仍然有一些人,對于中國畫的色彩很無知,他們認為我們的色彩沒有西方的色彩體系強大,不科學,未來發展也只能是被西方所同化。對于這種現象,作一名工筆重彩的實踐者,更應重視對色彩的關注,也應對中國畫的色彩做一個梳理和探析。本文通過對中國畫色彩的深入探析,加認識到中國畫的色彩是隨時代發展而發展的,并沒有停滯不前。
中國傳統繪畫理論認為物象受到陽光照射，外在顏色是易變的、表面的，但物象本身的色彩卻是相對不變的，因而“隨類賦彩”時，應當把握客觀物象色彩的本質，觀物隨類、隨類到心。大千世界五彩繽紛，想要在繪畫中準確、全面、真實的表現自然色彩不僅是不可能的，而且也是完全沒有必要的。
正如西方繪畫大師梵高所言：繪畫的目的是為了表現豐富、真實的內心情感，而不是為了再現自然。“隨類賦彩”的表現形式不僅能獲得超自然時空的永恒形象，而且還能創造體現畫家主觀情感的“第二自然”，帶給人們無限的遐想。“隨類賦彩” 設色原則的提出，不僅使色相選擇有了很大的寬泛性，而且還是五彩繽紛的色彩世界在畫面中得以盡現。
水墨為上。縱觀中國畫發展過程人們發現，盛唐之前，中國繪畫藝術不僅體現出較高的色彩運用技巧，而且畫家的色彩意識十分強烈、運用色彩表現物象的能力也較強。如敦煌壁畫中濃艷強烈色彩的運用，李思訓“青綠為衣，金碧為紋”的山水畫、李昭道的青綠畫等設色精致、絢爛多彩、典雅富貴。南北宋時期，中國繪畫藝術進入繁榮昌盛的發展時期，而宮廷繪畫更是達到鼎盛時期，由此中國畫產生了工筆與寫意兩大分類。
水墨畫，又稱文人畫，是中國繪畫重要的表現形式之一，是文人士大夫將水墨從中國畫色彩中提煉出來用以抒情達意的主要表現手段。“文人畫”的興起對中國繪畫藝術產生了深遠的影響。與側重色彩描繪、細致繁瑣的工筆重彩畫相比，工筆寫意畫不僅簡易快捷，而且還只以筆墨形式、墨線的粗細來表情達意，這對工筆畫產生了重大的沖擊，水墨寫意畫逐漸占據畫壇的主流位置，尤其是宋代以來，水墨畫成為中國繪畫的主體。在文人畫家看來，抽象的水墨表現手段不再描摹物象表象和色彩的寫實，而以純水墨變化表現“達意”“暢神”，創造出簡淡天真、淡泊孤寂的理想境界，表現深刻的哲學思想。
“運墨而五色具”、“水墨渲染”。“水墨為上”的中國畫表現形式深受道家與佛家色彩觀念的影響。宋元時期，社會動蕩不安，文人士大夫仕途坎坷、懷才不遇、心境酸楚，對現實世界喪失了信心，多彩的世界變得黯淡無光。而道家倡導的“玄遠”、“空靈”的審美精神迎合和平衡了他們的心理，他們將炫麗的色彩簡化為“純白樸素、不染纖塵”的水墨，以抒發心中的郁積，表達渴望超脫塵世的心理。佛家不僅認為世間萬物、萬物的色彩都是以人的主觀意識而存在的，而且還主張世界本身就是“虛空”，這種思想體現在文人畫中就是“虛實相生”與“計白當黑”。在道家和佛家思想的影響下，以筆墨為主的水墨畫逐漸取代了工筆重彩畫，水墨也成為衡量中國畫作品優劣的重要法則。
中國畫色彩語言的表現特點裝飾性。筆墨為主、色彩為輔的表現手法不僅使中國畫體現出強烈的主觀性特色，也使得中國畫體現出濃厚的裝飾性表現風格和特色，因而，從某種意義上來說，中國畫也稱裝飾性繪畫。色彩語言的裝飾性是指畫家根據藝術經驗和自身情感表達的需要對實物的色彩進行藝術加工，使畫面色彩擺脫光源色、環境色和固有色的影響，營造出理想的色彩效果。
象征性。色彩作為一種有意味的形式和造型手段，不僅具有獨特的符號力量，而且還能表情達意，傳達強烈的震撼人心的力量。色彩的象征性是指不同色彩對不同生活經歷、不同民族文化、不同性格素養的人產生的心理影響以及由色彩引起的某種聯想。
情感性。色彩本身是沒有情感的，但人們常常將色彩與客觀事物相聯系，這就賦予了色彩不同的情感和心理。馬蒂斯認為繪畫中運用色彩的主要目的是表現畫家的內心感受和情感，從而使色彩更接近人的心靈。不同的色彩感受會形成不同的色彩審美傾向，這也是造成畫家不同藝術風格的重要原因。如五代時期宮廷畫師黃筌用色濃艷明亮、富麗堂皇；而同時代畫家徐熙則用色淡雅清新。由此可見，不同畫家對色彩的認識、理解、感受不同，在色彩的運用和處理上會體現出明顯的不同。
