傅天虹
（北京師范大學珠海分校文學院，教授）
摘 要：在漢語新詩的現代進程中，自由體詩與新格律詩看似雙線漫行，被視為自由的漫舞與嚴謹的鐐銬兩種不同的詩體。在中西文化的碰撞和融合中，一批詩人在艱難中探索自由化與格律化的融合，要創造“屬于自己的詩形式”，屠岸便是其中杰出的一員，他的十四行詩譯作與創作，為建構漢語新詩體系和良性的發展發揮了重要的歷史作用。
關鍵詞：屠岸；十四行詩；自由化；格律化
在漢語新詩的現代進程中，自由體詩與新格律詩看似雙線平行，被視為自由的漫舞與嚴謹的鐐銬兩種不同的詩體。從新詩革命伊始，自由體詩與新格律詩此消彼長，在限制與漫行中互相對壘。從詩歌史的角度來看，貌似自由體詩取得了全面的勝利，通常被指認為新詩一開始就是自由詩，更是20世紀漢語新詩的主體形式。而格律詩則僅僅在被中斷的時間點上出現或被倡導，甚至創作的代表詩人屈指可數。尤其到了當代，格律詩更是緘默有加，被形形色色的自由詩所掩蓋，成為一種古朽難堪的象征。那么，當我們回顧這個歷程，問題在于，新詩的自由化與格律化是否真的是在兩個極致的對立點上？如果是，它們的對立的本質在哪？是詩質本身，還是僅僅是外在形式？它們之間有否通融的可能？本文將試圖從理論上做一番辯證探討，并力舉跨越現當代漢語新詩創作的詩人屠岸先生的十四行詩創作，推認一種可貴的的堅持與智慧的抒寫。
一， 自由與格律不兩立的歷史思維模式
何以自由體詩與新格律詩被撥調成截然不同的兩軍對壘？這與新文學思潮的激進思維方式有關。眾所周知，五四時期的新詩解放是從語言開始的，在文言文與白話文的對調中，承載文言文詩的詩體自然也成為眾矢之的?！霸婓w解放”運動中，胡適在《嘗試集·自序》中說：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可以有真正的白話，方才可以表現白話文學的可能性。”[1]作為一首文言詩本身所特有的格律理所當然也是“枷鎖鐐銬”。被“解放”的白話詩在形式上無所顧忌，“絕端的自由，絕端的自主”[2]。自然，這樣的詩失去了詩應具有的韻味，馬上就遭致了強烈的反對。1923年，成仿吾曾這樣描述當時白話詩壇的形勢：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來正在從新建造。然而現在呀，王宮內外遍地都生了野草了，可悲的王宮啊！可痛的王宮”[3]。在這種情況下，野草叢生，便需銳利的鐮刀才能修剪，對自由詩的限制勢在必行，格律才被提上日程。在此期間，詩人、詩學家孜孜不倦地探討著新詩詩體的建設問題。如宗白華在《新詩略談》中便認為“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境”， “這能表寫的，適當的文字就是詩的‘形’，那所表寫的‘意境’，就是詩的‘質’。換一句話說：詩的‘形’就是詩中的音節和詞句的構造詩的；‘質’就是詩人的感想情緒。所以要想寫出好詩真詩，就不得不在這兩方面注意”[4]。這種認識是相當警醒的。之后，l926年《晨報副刊·詩鐫》創刊，而其中一批重要的“新月派”詩人，如聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等主張以理性節制情感，在強調詩歌本質的醇正外，還舉證技巧的周密與隔離的謹嚴。問題似乎得到了相當完美的解決。然而，這只是漢語新詩史中的第一個關于自由詩與格律詩的來回。在此之后，當格律詩趨向成熟，自由詩又反戈一擊，此消彼長。那么一個重要的問題在于，這本來應該是一種詩歌發展自我協調的內在動力，應該是以增補的溫良形式出現，何以不管是詩體解放、創格運動等，都以截然對立的陣容出現，形成數次革命性的易幟。如果說格律與自由只是新詩相對性的因素的話，20世紀漢語新詩史卻用一種絕對的方式來擺弄這相對性的因素。也就是說，歷次的詩體改革其實是為了突出一個簡單的辯證性問題：即新格律詩與白話自由詩的區別僅僅在于詩形上多一點或者干脆不要限制。這種極端的思維模式事實上一直延續至今，歷經幾代詩人的探索和實踐。
二， 格律與自由的詩學辯證
那么，從詩的本質來看，究竟限制是多余的還是必要的呢？首先，應該探討的是，何謂美的詩？假如自由是它的本質，那么反之在限制中爭取最大的自由是不是有張力的美？自由與格律究竟是初學者的緊箍咒，還是成熟者的修身衣？
從詩體自身的發展而言，詩論家謝冕曾對詩體形式美的選擇作過這樣的描述：“從美學的規律看，人們對于平衡的對稱美的要求并不是絕對的。當周圍是一片雜亂時，它要求一致；當周圍呈現為太完整的一致時，它要求打破平衡”。[5]而以詩人本身而言，每個嚴肅的有創造力的詩人，在追求思想的深刻、警拔和感情的濃郁和充沛的同時，總是在尋找與內容相適應的最佳形式，總是要尋覓詩的形式美的，這個時候，簡單地說，格律上的限制無非就是節奏與音韻的規律化，而實質便是語言的音樂性。
自由化與格律化只是詩歌的形體上的一種區別，當一套格律系統形成之后，自由便離它而去，它要保持自由的品格而不斷地創造更新穎的形式，因而這種力的交匯，應該看成互補，而不應該視為對立。只有彼此的存在，才能互相監督。正如歌德所言“只有限制才顯出能手，只有法則能給我們自由”。
正是在這樣的詩觀下，在漢語新詩史上，一條明顯的詩路是，新詩人通過各種途徑探討新詩的格律如何為新詩所用。而當中尤以借鑒許多外國詩體為最。包括無韻詩、兩行詩、四行詩、三疊令、回環調、巴俚曲、日本的和歌、俳句等。而其中，有一種備受詩人看重的詩體——十四行詩，經受了各個時期的考驗，依然有眾多的追隨者。究其原因，十四行詩具有整合中西、新舊詩歌體的融合之力。它具有形式工整、格律嚴謹、內容單純、創作精嚴、起承轉合圓滿、有建筑美結構的特點。它在漢語新詩史上，既在一定程度上積淀了東西方文化某些共同的審美因素，適合表達沉思或靜默的思想感情，符合中國傳統的抒情詩范式。另一方面，它不像中國傳統格律詩那樣過于講究戒律，而有許多靈活之處,給詩歌創作留有自由把握的余地，適合表現現代人的生活和符合現代口語的特點。于是，經過聞一多、徐志摩、梁宗岱、孫大雨、馮至、卞之琳、林子、唐湜、屠岸、藍菊蓀、余冠英、萬龍生、王端誠、余小曲、李長空、周擁軍、張先鋒等幾代詩人的創作實踐，漢語十四行體詩演變出多種變體并日益成熟，在詩行、用字和韻律等方面為建構中國新詩體系發揮了重要的歷史作用。在此中，曾被唐湜先生譽為“在音頓與韻律方面幾乎是無懈可擊的”，“給我們提供了一種范例：澄明的理性與智慧的抒情”，堪稱“最嚴謹的楷?！?a target="_blank" >[6]的屠岸詩人，便是其中杰出的一員，他的十四行詩譯作與創作，為建構漢語新詩體系和良性的發展發揮了重要的歷史作用。
三．屠岸的十四行詩創作
屠岸（1923-），原名蔣璧厚。正出生于新月派詩人聞一多等揭竿而起倡導格律詩的他，已經隨漢語新詩一起，走過了將近一個世紀。屠岸在漢語新詩壇上，一開始就以一個中西合璧、新舊交匯的詩人形象出現。他曾自詡“我是詩的戀著，無論是古典，浪漫，象征，意象，無論是中國的，外國的，只要是詩的殿堂，我就是向那里進香的朝圣者。”[7]一方面，在家傳的影響下，他對中國古典詩歌的意蘊有著深厚的汲??；另一方面，早在40年代，屠岸從一開始就譯作了大量的西方詩歌，1948年上海青銅出版社出版了他翻譯的惠特曼詩選集《鼓聲》，1950年上海文化工作社出版了他翻譯的國內最早的莎士比亞十四行詩全譯本：《莎士比亞十四行詩集》。由于受到所翻譯的十四行詩的影響，加上出于自身詩觀的選擇，屠岸著力于十四行詩的創作。至今，屠岸的詩創作主要在自由體白話詩與十四行詩上，而相對而言，由于他對十四行詩的精深鉆研，奠定了他在漢語詩壇的重要地位。屠岸的十四行詩創作持續的時間長，創作的數量大，均居當代十四行詩人之最。他曾自己總結，說他一生有三次創作高潮，分別是20世紀40年代；20世紀70年代末至80年代中期；90年代末以來。而其中，后兩個時期的創作數量較多，產生了十四行詩集《屠岸十四行詩》、《啞歌人的自白》以及《深秋有如初春》中所收錄的近百首等。這些詩巧妙地利用語言的彈性，把洶涌騰躍的情思納入既定的格律模式里，不致散漫無節制，使詩呈現出一種整飾典雅的形式美。詩歌取材廣泛，人文自然景觀、市場鄰里百態、歷史古典事跡、當代信息景象，有“解放了的農民之歌”，也有“莎士比亞在秋光里”，既在“舊金山唐人街”，也在“1997年7月7日在臺灣公路上”，既有哲學的反思“剎那與永恒”，也在“技工鑄造室”里對話……包羅萬象的十四行詩被屠岸運用得怡然自得，生龍活虎。本文認為，屠岸從十四行詩出發，對漢語新詩的建構意義主要有以下幾點：
第一，對漢語態勢與音樂性的準確度量
許多論者認為屠岸的十四行詩創作，最區別于其他詩人的一點是他的嚴謹性。但是這樣的評論有時并不是一種褒獎，假如論者是站在認為自由是詩的靈魂的角度的話。事實上，屠岸的十四行詩創作，遵循每行有規定的音組數（大多數是五個）的原則，主要出于對漢語語言特性的準確把握，他認為這比每行規定音數的原則更合乎漢語的發音態勢，也可以使每行詩的語言運用更加流暢?！氨M管這也是一種限制，但這種限制符合漢語本身的語言規律?！?a target="_blank" >[8]因而，應該說，屠岸的十四行詩寫作，很好地拿捏了漢語的語言特點。寫于1995年的《進退》一詩，很能夠說明這種能力。
看見了狼群，就停止孤身追獵；
聽到了臺風警報，就轉舵返航；
在荒野勘探，要準備躲避風雪；
冰窖里過冬，為的是迎接春陽。
薄霧濃云，遮不住畫棟雕梁；
長藤茂草，深埋著別院離宮。
輕漾的墨汁里翻滾著驚濤駭浪；
平鋪的白紙上升起了疊嶂層峰。
中途休整，好捕捉進擊的時機；
做夢，為生命展示斑斕的前景。
隙縫迎來了白駒，它停蹄佇立，
整個世界從新的起點——躍進！
我呵，在原地踏步，卻日行千里，
隨地球旋轉，已飛往河外星系。
——《進退》
這首詩可以說全然是一種智慧的力量的表現，它伺機而動，止于該止之處，在不為中積蓄大作為的能量。這十四行詩，從形式上看，音組非常整齊，既嫻熟，又靈活，并不死守硬韻，而是在巧妙的選詞上加以糅合。而且遵守起、承、轉、合的規律，很有十四行的風味和韻致，朗誦起來，一點也不僵死古板，而是呈現一種自然的美感。假如這首詩使用自由體詩的形式來寫，恐怕就顯得拖沓繁冗有加，而沒辦法體現這種節制而智慧的力量。屠岸顯然認識到“必須把詩人所要表達的思想感情及其發展變化納入這種嚴謹的格式中來加以表現，這就向作者提出了作品必須凝練、精致、思想濃縮和語言儉省的要求?！皇子袊栏竦母衤梢幏兜氖男械亩淘?，往往能夠包含深邃的思想和濃烈的感情，往往能體現出飽滿的詩美，這不能不說也與形式對內容所起的反作用有關?！?a target="_blank" >[9]所以，這里的嚴謹并不是一種硬性的限制，而僅僅是“恰到好處”。這在初學者那里，或者那些寫慣了漫無邊際的自由體詩人那里，也許是鐐銬，但于屠岸，卻是“寫嚴謹的十四行詩在開始時確是‘戴著鐐銬’，但等到運用純熟時，‘鐐銬’會自然地不翼而飛，變成一種‘自由’，詩人可以‘舞’得更得心應手，瀟灑美妙?！?a target="_blank" >[10]
同樣，對漢語的準確度量，還在與對漢語的音樂性的充分調動。格律本身就是詩歌音樂性的集中體現，是詩化語言的結晶，可以說，音樂性是詩歌區分于散文的至為重要的因素和特性。在以上十四行詩中的分行、對稱、押韻、節奏等，實際上形成了在視覺上和聽覺上瓦解口語運作上的自動化和心理關系型，從而形成了具有音樂美的詩歌。還以《進退》為例，詩中最主要的兩種韻分別是“i”和“ang”，從發音的角度來看，正是惟妙惟肖的“進”與“退”，這兩種主要的音節在互相的交替中呈現回環啟承的美感。
第二，理智與情感的分寸
從這里出發，屠岸在漫舞與限制中自由地舞動，較完美地體現了他同一的哲學觀，那便是在理智與情感的調和。事實上，幾乎屠岸的每一首詩都澎湃著強烈的激情，猶如大海的波浪難以停歇，除非有軟軟的沙灘。而這十四行詩體恐怕就是這軟軟的沙灘，得以承載大海般洶涌的波濤。以屠岸多首十四行詩的結尾，我們來觀察這種理智與情感的把握分寸。
《靈魂的變奏》一詩描寫的是革命女英雄在敵人槍口前毅然倒下的壯舉，在渲染了女英雄倒下前的鋪墊后，詩人寫道“凱旋的女囚，跟痼疾搏擊，倒下……/閃熠吧，冷峻的目光，灼熱的淚花！”就在“倒下”一詞中，我們仿佛看到了一個巨人的轟塌，目光隨之撲向大地。最后一句，與其說是詩人又將人們的心凝聚在那一雙眼中，不如說讓自我重新回到了自我的身上，回到自我的灼熱與反思之中，沉淀下感情，而非咆哮而去。
可以說，屠岸是利用十四行詩的節制來把握咆哮的情感，不至于一發不可收拾。所以他寫到“枇杷山上的紅燈啊，該永遠亮著！/千萬雙憂郁的眼睛啊，向你望著……”（《浪擊朝天門碼頭》），將目光聚合、放遠，意蘊無窮?！拔艺碇黄宀?，聽著搖籃曲，/在偉大父親的感召下，寧靜地睡去?！保ā痘⒂扛琛罚?、“獨自在幽徑徘徊，從月斜到日晞：/等待著目接露臺上天使的凝睇?！保ā堵杜_上的等待》）……一首十四行詩總要包含著思想、情緒翻來又覆去、交錯而又穿插的“起承轉合”的發展關系，屠岸正充分利用了這一點，使得理智與情感較好地融匯，能將哲思詩化、生動化，又能將一些情景、事物戲劇化。
第三，在中西之間
創作十四行詩，還應該根源于屠岸孜孜不倦的一種追求，那就是能站在一個高度上，對中西各自承傳下來的優秀詩歌因子加以重新交匯融合，創造出一種具有中西文化交融的漢語新詩來，創造“屬于自己的詩形式”。漢語格律詩——這是屠岸曾在《關于“漢語詩”的命名》[11]中所提及的，他用“漢語詩”來命名中國詩，從而突出它語言上最重要的基本點，而現代漢語詩并非全都是自由體，那些十四行詩，便應屬于格律詩，因而起用“漢語格律詩”來區別于文言格律詩。事實上，屠岸選擇十四行詩，除了翻譯上的影響外，另一個更重要的原因應該是，十四行詩比之于其他的西方的詩體，與中國漢語詩之間的相通點或許更大。十四行詩進入到中國后，其變體也隨即產生，詩韻排列有所革新，變換為三段四行和一副對句組成，也有兩種類型，即ABBA， ABBA， CDDC， EE和ABAB，CDCD，EFEF，GG。其中第二種和中國古典律詩的押韻法十分相似，只是它韻腳多變，十四行里有七個韻，而中國古典律詩通常是一韻到底。
屠岸利用十四行詩寫盡人世萬物，但始終有兩種聲音最為響亮，那便是西方英哲的吶喊與古老東方的回響。在《夕陽下的圣天使古堡》一詩中，詩人寫道：
金色的夕陽照射著羅馬一古堡，
堡頂上天使的銅像正展翅飛翔，
踏上臺伯河大橋向古堡奔跑，
兩側的石雕投來善意的目光。
始建于二世紀，是陵寢，御敵的堡壘，
那年大天使讓光芒的利劍出鞘——
標志著瘟疫的結束，萬民的喜淚，
圣天使堡壘便有了可敬的尊號。
坐在古堡走廊上，依戀著夕陽光。
世紀的這城堡曾受過哥特人洗劫；
聯想到八世紀潼關失陷，二十萬陣亡，
對女兒默誦《北征》里杜甫的泣血。
父女盼人類掃蕩戰爭的毒霧，
光芒的利劍把一切疾病根除!
屠岸往往能將中西視野交合在一起，形成胸中供點染的筆墨，直接潑灑在十四行詩體中。正是在這個角度上講，屠岸并不是一個十四行詩的寫手，而是一個在對漢語新詩進行創造性重塑的一個偉大詩人。朱光潛所說:“格律不能束縛天才，它也不能把庸手提拔到藝術家的地位。如果真是詩人，格律會受他奴使；如果不是詩人，有格律他的詩固然腐濫，無格律它還是腐爛。”[12]或者正可以來表贊屠岸的十四行詩創作。
在當前漢語新詩過多借重西方詩人詩論，忽略了漢語新詩自己的民族、語言和音樂特點的現狀中，重提屠岸十四行詩創作也許更具有時代性的意義?；蛟S，漢語新詩的音樂格律既不能完全以傳統格律和音節來規范，又不能完全以西方格律標準為圭臬，必須在中西比照交融下才能得以使新詩恢復活力，走上正途。
[1] 胡適:《〈嘗試集〉自序》,見《胡適文存》卷一,第l48頁,黃山書社l996年版。
[2] 郭沫若:《論詩三札》,見《文藝論集》,第2l6—2l7頁,人民文學出版社l979年版。
[3] 成仿吾:《詩之防御戰》,見l923年5月l3日《創造周報》第l號。
[4] 宗白華:《新詩略談》,見《少年中國》一卷8期。
[5]謝冕:《討論》P42
[6] 唐泥：《理性和智慧的抒情—讀《屠岸十四行詩》
[7] 《詩愛者的自白》，人民文學出版社，1999年，p5
[8] 《十四行詩形式札記》，見《深秋有如初春》，人民文學出版社，2003年，p378
[9] 《十四行詩形式札記》，見《深秋有如初春》，人民文學出版社，2003年，p381
[10] 《漢語十四行體詩的誕生與發展》，見屠岸：《詩論·文論·劇論——屠岸文藝評論集》，人民文學出版社，2004年1月，p41-42
[11] 見屠岸：《詩論·文論·劇論——屠岸文藝評論集》，人民文學出版社，2004年1月，p45
[12]朱光潛：《談美·談文學》，人民文學出版社, 1988年
