創作是一個既艱辛又相對較為復雜的過程，它要求藝術家所創作的作品既不能重復別人的藝術風格，同時又要創作出具有自己個人面貌的作品，這一過程的完成是需要藝術家長期不斷反復的實踐，對傳統及自然的研究是藝術家個人風格形成的基礎與前提。
一
山水畫是國畫重要的組成部分，根據其表現材料的不同，通常可將其劃分為青綠、水墨、淺絳等形式。在國畫技法當中漬彩法應當屬于重彩畫的范疇，在傳統的疊色漬染之“沒骨畫法”、“撞粉”、“撞水”、干筆渴墨層層積染、“破墨”、“潑墨”等技法當中均有體現。
山水畫自南北朝獨立成科，一千多年來經過歷代藝術家的實踐，形成了其相對獨立的體系。水墨山水是山水畫最為基礎的部分，人們概念中的水墨山水畫通常是指用純水墨所完成的，事實上，這樣的認識是非常片面的。現代意義上的水墨山水畫之形成大約是始于唐代，五代時其繪畫體系基本上趨于形成，宋、元是水墨繪畫的鼎盛時期，到了明、清有了進一步的發展。淺絳山水為元黃公望在總結前人經驗的基礎之上所創造的一種繪畫形式，該畫法的特點是先用墨畫稿，再以筆、墨勾、勒、皴、擦，待其干后或著半干時再用赭石渲染，暗面亦可加適量的花青進行罩染，也有在墨中添加少許藤黃設色的經驗；而青綠山水則有所不同，大致分為大、小青綠，沒骨青綠及金碧山水，可將其劃歸到重彩畫的范疇之內,其產生的歷史是要比水墨畫要早。
《黎母翠迤邐》安君 紙本 70X140cm 水墨重彩色 2013
二
傳統重彩畫所使用的顏料多是經過億多萬年形成的光澤感好、顏料的穩定性強的天然礦石。元代的王繹在其著作《寫像秘訣》之中所列舉的顏色種類，如頭青、二青、 三青、 深中青、 淺中青、 螺青、 蘇青、 二綠、 三綠、 花葉綠、 枝條綠、 南綠、 油綠、 漆綠、 黃丹、 飛丹、 三朱、 土朱、 銀朱、 枝紅、紫花、 藤黃、 槐花、 削粉、 石榴、 顆棉、 胭脂、 檀子、 土黃、 三綠標、 煙墨標等，這其中多為礦物質顏料。
孔雀石、朱砂在國畫石色中是非常多見的顏料，云母作為繪畫顏料在敦煌唐代時期的壁畫和法海寺明代壁畫中是有實物留存可考的。原料被選定后經過粉碎、研磨、水飛等加工程序制成粉末狀才能使用。國畫顏料中的“岱赭”即赭石，因產于古岱州之為最佳，故名，產于鐵礦。“珊瑚”和“瑪瑙”在我國古典書籍中曾有記載。胡粉也就是人們通常所講的蛤粉，用以染色亦多有記錄，化學合成的顏色，我國古代亦有實踐，比如銀朱就是用水銀即汞與硫磺合成的硫化汞，漳丹與鉛白都是鉛的化合物。
國畫傳統亦有使用金銀箔、泥不少，這在壁畫中最為常見，現有的品種有庫金、選金、大赤金、銀箔、泥金、泥銀。國畫傳統顏料的溶解劑多選用可逆性膠類，即一般動植物等有機類膠，用時以開水化開即可。《歷代名畫記》中亦有記載：“云中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠（采章之用也）。漆姑汁煉煎，并為重彩郁而用之”。除此之外明礬亦是傳統國畫顏料中重要的材料之一，在普通的藥店均可買到，用時以水化開即可。
《椰島春色秀》安君 紙本 100X200cm 水墨重彩色 2012
三
中國畫發展的歷史實際上就是一個不斷創新的過程，這一點從重彩畫的演變過程來看表現得更是尤為突出。
重彩畫的起源大約可以追逆到遠古的黃帝時期，漢、魏、晉、南北朝時期的作品大多屬于重彩。唐初的山水畫多為青綠、金碧，并未脫離青綠山水畫法的程式，吳道子突破了傳統以線條勾勒而后填色的方法，開創了用皴、擦、勾、點的繪畫方法。從其流傳至今的《江帆樓閣圖》可以清楚的看到以青綠為質、金碧為文，陽面涂金、陰面略加花青，山石勾勒用鐵線描的技法特點。畫中雖然沒有運用過多的皴法，但是山腳卻仍然是用采用以線復勾的方法。關于這一點我們亦可從目前留傳下來最早的山水畫《游春圖》總結出唐代青綠山水畫山石勾、勒，并加以烘染，在此基礎之上著以石青、石綠，個別地方用泥金著色的特點。
宋時雖然水墨山水依然占據主導地位，事實上，青綠山水在這一時期還是得到了很大的發展，從繪畫形式方面改變了以往青綠和金碧山水的面貌，對后世青綠山水的發展產生了較大影響。以宋代青綠山水的代表畫家王希孟為例，他的傳世作品《千里江山圖》并未采用勾、勒填色的傳統方法，而是采取以水墨勾皴的方法塑造山石，再用濃淡墨渲染，然后在明暗處用赭石和草綠色打底，之后，再用石青、石綠，分染。
仇英的青綠山水畫山石多淡著石色，畫面清疏逸遠。而《桃源仙境》則為濃重石色敷染，濃重艷麗。其畫法是在墨筆勾皴上著石青、石綠等色，再分染，最后用彩線重勾山石等。同樣，藍瑛的青綠山水中皴法多用剛硬線條勾皴、擦點，然后加以濃重的石青、石綠、朱砂、紅赭涂在山石上，有的地方則直接用石青、石綠畫。多為沒骨山水，其中以《白云紅樹圖》最為代表，他用沒骨法畫山的結構。樹法是先用墨畫出樹干、樹枝，樹葉用朱砂、蛤粉、草綠等分株點葉，苔點和葦草都是沒骨點勾，這種畫法相對以前的畫法是有一定突破的。
以上只是有關山水畫重彩的部分，然而足以反映出其繪畫技法發展的一斑。
《萬全河》安君 紙本 100X200cm 水墨重彩色 2013
四
“文人畫”興起后，把國畫推向了一個新的藝術空間，同時也以其強大的系統性制約著國畫的發展。這也是許多國畫作品近觀把玩意趣無窮，而遠看無力柔弱散渙的原因所在。
長期以來，傳統向現代的轉型成了中國畫領域的核心，眾多的藝術家無一不是在用自己的藝術實踐闡釋著有關這方面的問題。就藝術創作而言，藝術家在傳統的基礎之上是要有所突破的，這包含多個層面的意思。宋代的范寬對關中景色的表現、龔賢之于南京清涼山景色等、石魯對陜北黃土高原的表現等是對繪畫表現題材地域性的突破；黃公望通過披麻皴去表現富春山的景色，倪云林則是用折帶皴來表現太湖之美；黃賓虹短筆交迭的漬墨法和李可染大面積重迭的漬墨之法是有所不同的等例子則是藝術家對于繪畫技法的突破與貢獻。
藝術的評判標準不僅僅只是依靠技巧來判斷的。山水畫的創作講究意境，達意是需要通過“寫”去完成的；現實生活中的實景要想轉化為藝術作品沒有一定技法的支持幾乎是不可能實現的。從技法的角度講，山水畫技法從來就不存在過時與超前,只是各個時代藝術家所創作的作品,其藝術精神會自覺不自覺的與其所處時代的審美特征相一致，所以講傳統重彩畫的技法是需要繼承和豐富的。
繪畫技法的創新并不意味著背離傳統，藝術家只有在吸收前人技法的基礎上，才有可能創作出與時代的審美特征相適應的作品。水墨之外，藝術風格的多樣性是尤為重要的，筆墨或色彩的不同形態是作者整體藝術風格不可割裂的因素。重彩畫在一定程度上是有助于國畫創作“多元化”格局的形成的，或者講這也是解決國畫由傳統向現代轉型的重要途徑之一，原始彩陶、青銅、石刻、壁畫以及民間美術所具有的撲拙、博大、強悍、雄強、震撼是應該得到回歸的。
《椰風醉歸人》安君 紙本 70X140cm 水墨重彩色 2013
參考文獻：
[1]《畫論叢刊》安瀾編，中華書局香港分局1977年8月港一版；
[2]《中國畫學全史》，鄭午昌編著，上海書畫出版社1985年3月第一版；
[3]、《中國古代畫論類編》俞劍華編著，人民美術出版社2000年3月第二版
