作者：張大千 書畫巨匠藝庫：張大千·張大千畫學精義（精裝本）
京東
所謂山水，就是西畫及攝影的風景。國畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或是有了筆墨，但是沒有境界，也就不成為名畫。
畫山水畫，一定要有實際，即要多看名山大川、奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑奔流……等等，宇宙大觀，千變萬化，不是親眼看過，憑著臆想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆尖，自然會一齊跑在你手腕下。
有些人說，中國山水畫，是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來似的。此話絕不正確。中國畫自唐宋而后，有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，而在畫壇方面，則比較失于疏忽。如果把唐、宋大家名跡拿來細細觀審，那畫理的嚴明，春夏秋冬、陰晴雨雪，簡直是體會無遺!如董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子；關仝畫叢樹，有枝無干。這豈是平面嗎?
畫山水時，應當觀察山水在晴雨朝暮和煙云變幻中的種種奇妙變化，且要眼觀手記，心領神會，方能得其靈秀之氣。
至于創作時的布局，不外乎兩個方面：一是師古人，從古畫中吸取藝術修養；二是師造化，就是要游歷，從實景中觀察。各地的名山大川，景色不同，如峨眉山與黃山就各有特點。通過游歷來增長見識，充實繪畫資料。只有熟悉了各種山山水水，胸有丘壑，布局自然有所依據。并從窺探宇宙萬物的全貌來養成廣闊的心胸。古人說：“讀萬卷書，行萬里路。”二者是相輔相成的，都是提高藝術修養的途徑，不可忽視。
山水畫的結構和位置，必須特別注意。如畫寺觀，這些地方就不宜像人家的廬舍，好像和講風水的一樣。怎么辦呢?就是要多看古人名跡，以及名山大川、名勝古跡，自然就會了解的。假若畫了一張畫，其中主要安置人家處，卻恰恰似一塊墳地。這樣的畫，掛在中堂上面，試問別人看了，舒服不舒服，還能引人入勝嗎?
昔人郭河陽論畫，曰要可以觀，可以游，可以居。他所謂的“可以觀、可以游、可以居”，是令人一看到他這張畫，就發生興趣，要一看再看，流連不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就聯想到，這樣好的地方，怎樣能夠搬家去住才好呢!要達到這樣的山水畫，才算夠條件了。
作畫自然是書卷氣為重，但是根基還是最要緊的。若不從臨摹和寫生人手，那么用筆結構都不了解，豈不大大錯誤？所以非下一番死工夫不可。臨摹古人，是要學他的用筆用墨，懂得他的苦心構思；寫生，則是要認識萬物的情態。
寫意畫創自元代四家。到了明末清初四高僧：石溪、漸江、石濤、八大，神明變化，一直掩蓋過了前人。漸江戍削，八大樸茂，是拿用筆來表現透明的特點；石溪、石濤，則是特別拿意境來顯出他們的特點。至于石濤尤其是了不起，他自己題他的所畫黃山說：“予得黃山之性情，不必指定其處也。”又說：“出門眼中見之即寫之，此是寫生。”又說：“拈禿筆用淡墨半干者，向紙上直筆空勾，如蟲食葉；再用焦墨重上，看陰陽點染，寫樹亦然，用筆以錐得透為妙。”這簡簡單單的幾句話，簡直透漏了畫家不傳的秘密。
畫山水時，應當觀察山水在睛雨朝暮和煙云變幻中的種種奇妙變化，且要眼觀手記，心領神會，方能得其靈秀之氣。
工筆畫，就是細筆畫，水墨、淺絳、青綠、金碧、界面，都包括在內。工筆不比寫意，必須先打成底稿，貼在壁上，觀察刪改，遠近高低，布置得宜。然后把這個稿本，用柳炭在反面一條線一條線地勾過，拍上織絹。
畫工筆山水時，先用淡墨勾出輪廓，然后皴擦渲染。畫樹要點夾相參，淺絳中著一二青綠夾葉，或紅樹一株，更覺得有趣。夾葉樹的樹身，不可著色，愈覺顯然。
青綠或金碧山水，水、天都宜于著色，水更宜有波紋。古人畫水有好多種，那里面是以網巾、魚鱗兩種為適合。古人說：“遠水無波。”是說遠了看不清楚的意思，所以勾踢水紋，越遠越淡，淡到了無為妙。畫水在岸邊留一道白線，看起來就特別精神。
總之，畫要有氣韻，一落板滯，就不入鑒賞。此中要點，不僅要把畫面的賓主虛實、前后遠近弄清楚，而且要在用筆、用色、用水上的靈活生動。
創境，有曲折不盡的意味，其中的人物以減筆為宜，越簡單越妙。古人說：“遠人無目。”但若在需要有照應的時候，也不妨點目，不必拘泥。
寫意兩個字，依我看來，寫是用筆，意是造境。不是狂涂亂抹得，也不是所謂文人遣興，在書房用筆頭寫寫的意思。
作寫意山水，畫時先用粗筆淡墨，勾出心里面要吐出來的境界。將山石、樹木、屋宇、橋梁等布置大約定了后，然后用焦墨渴筆，先分樹木和山石，最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完畢，再拿水墨一次一次地渲染，必定要能顯出陰陽、向背、高低、遠近。近處的石頭要稍濃，遠處的則要輕清。近處的樹木根枝要分明，遠處的樹木則點戳，不必見枝。
中國畫，光和色是分開來用的，要拿顏色做主體的地方，便用色來表示，不必顧及光的一方面。所以只說淺絳兩個字，便可以表現山的季節了。
淺絳山水，大多數用在秋景。這是創始于黃大癡，后來南宗一派把他作為標準，用赭石做主體，在林木上面略略施點花青就是了。
淺絳不是單用來表示秋景，大凡石質的山，都是宜采用此方法，如像畫黃山，是最宜于此法的。
淺絳畫的畫法，畫時仍和墨筆山水一樣，先用淡墨畫就大體，再用較深的墨加以皴擦，分開層次，等它干了以后設色。在景物上，由淡到深渲染數次，等到全干，再用焦墨渴筆，加以皴擦勾勒。樹木苔點，拿淡花青或汁綠，一處一處地暈出來，當向陽的地方，用赭石染醒它，這是最緊要的。屋宇上色，則拿淡墨或淡花青代表瓦屋，拿赭石代表土屋和草屋。
錢叔美有言：山水中，松最難畫。各家松針數十種，要惟挺而秀，則疏密肥瘦皆妙。石濤畫松自有定法，細觀之，每每三筆為一組，筆鋒先著針尖，下筆輕而收筆重，略加渲染，如此畫來，方是真石濤。
青綠山水，就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石綠的，拿赭石打底，加石綠兩三次，要薄一點才好，太濃就鈍滯了。若用石青，就在赭石上面填石綠一次，再加兩三遍石青就可以了。不可用花青汁綠打底，因為這兩種都不明透。
金碧山水，那就在青綠完成后，用花青就山石輪廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石腳亦可用泥金襯它。
雪景是不容易畫的，我也不善于畫這種畫。雪景的色調既單純，山石樹木又須處處見筆，烘天和留白就更是困難。
我的意見，若要畫雪景，還是用絹和熟紙，才足以表現得出。
雪景畫并不只限定在冬景。如唐朝的楊升，有《峒關蒲雪圖》，宋代的趙干，有《江行初雪圖》，就都是寫的秋景，用青綠打底，山頭施粉，中間略微點一點朱砂小樹。至于寫初春的霽雪，古人就更多了。
雪景畫，除了拿水墨留空白以外，山頭樹亦可用粉，寺觀欄榍再用點朱砂，那在寒色凄迷里面，忽有暖和的氣氛，方才到了妙境。
畫山最重皴法。古人對皴有種種名稱，只不過是就其所見的山水體會出來的，應該用哪一種皴法傳出，那所見的形狀又如何，遂取名叫做某某皴，并非要人勉強，非要用此皴法不可。
古人皴法，略舉數種，有荷葉皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墻頭皴、泥里拔釘皴、云頭皴、折帶皴、鬼面皴、牛毛皴、馬牙皴、卷云皴、礬塊皴，此皆常用者。
卷云皴——石濤喜用之。披麻皴——董源、巨然用之。小斧劈皴——李唐、劉松年多用之。大斧劈皴——馬遠、夏圭用之。
云頭皴——郭河陽創之。
雨點皴——或又稱雨打墻頭皴。
荷葉皴——可施青綠，亦可作案頭白石供。
作畫要明白物理，體會物情，觀察物態，這才算到了微妙的境界。譬如畫山，要了解南北氣候的不同，土質的各異，于是所生的樹木，也就迥然不同。因此種種關系，山石的形成，樹木的出枝發葉，一切的一切，各自成就它的姿態。
你們在寫生時，要隨時注意觀察，一棵樹、一枝花都有它的疏密、穿插、正側、俯仰等等，要從各個方位流動地看，選擇可以如畫的最佳角度。同時必須認真嚴格地、一次一次地寫到沒有錯誤為止。
董北苑喜用披麻皴，因為江南的山，土多石少，又因為要畫的林木蓊郁，自宜于用這皴法。若范華原畫北方的山川，太行、王屋，石多土少，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔釘、雨打墻頭、鬼面這些皴法。設使二公的皴法，互相變換，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看適于某一種，就用某一種的皴法。
