何紹基碑帖題跋注譯（一）
跋陳敘齋藏趙文敏①書千文
智師②真草《千文》，草書分行比格③，與真書齊同，故意近章草④，而少參差超邁⑤之趣。惟懷素小草書《千文》，神明變化，妙極古穆。文敏為此，使轉縱橫有自然湊泊之妙⑥。蓋曾見素師⑦墨跡而仿為之者，素師卷今在六舟上人⑧小綠天庵中。敘齋前輩嗜古搜奇，亦曾寓目及之否？
注釋
①趙文敏：趙孟頫，字子昂，號松雪，謚文敏，吳興人。元代著名文學家、書畫家。
②智師：智永，陳、隋間僧人，名法極，姓王，會稽人，善書法，尤工草書。為王羲之七世孫，王羲之第五子徽之之后。山陰（今浙江紹興）永欣寺僧，人稱“永禪師”。
③分行比格：分行分格的排列。
④章草：指東漢時期在草隸基礎上進一步發展形成的一種書體，是草書的第二階段。章草，也就是筆畫帶隸書波磔的草書。
⑤參差超邁：參差，點畫錯綜,靈活多變,收放自如。超邁,具有與姿媚相反的樸質和古勁厚遠的情韻、氣勢。何氏強調，正鋒運筆,筆鋒內斂而不外放頓折,加以“轉形易勢”“盤曲縱送”之變化，使筆力貫通、圓活自如、變化豐富，如厚實之碑版篆隸,字間表現力道,且參差錯落,勁偉中表達緩綽、疏散,則添增古意之趣味。
⑥使轉縱橫有自然湊泊之妙：使轉，指書寫過程中的牽連、引帶，主要體現著運動感和節律感，唐孫過庭《書譜》有云：“使，謂縱橫牽掣之類是也；轉，謂鉤環盤紆之類是也。”縱橫，無處不達。自然湊泊之妙，自由暢朗、了無痕跡的境界。
⑦素師：懷素(725—785)字藏真,俗姓錢,零陵郡(今湖南永州市)人。草書大家。放浪多才喜好喝酒,常常在酒醉微醺之時奮筆疾書，后世評論懷素作品“神采飛動,如行云流水變幻無常”。其草書繼承和發展了張旭的草書,所以有“以狂繼顛”的說法。
⑧六舟上人：即清代名僧達受,俗姓姚,浙江海寧人，海昌白馬廟僧,主杭州西湖凈慈寺。事跡具自著年譜《寶素室金石書畫編年錄》。精于金石篆刻,被阮元稱為“金石僧”。
譯文
智永禪師的真草《千字文》，草書分行分格的排列，與楷書一樣，所以意態上接近（筆畫帶隸書波磔的）章草，卻缺少點畫的錯綜多變、收放自如和樸質古勁的情韻氣勢。只有懷素的小草書《千字文》，得心應手，古穆渾樸，絕妙至極。趙孟頫書千字文，牽連引帶、鉤環盤紆，達到了自由暢朗、了無痕跡的境界。（我）曾看見懷素小草書《千字文》的墨跡，并制作了摹本。懷素小草書《千文》墨跡原件，現藏于六舟上人的小綠天庵中。敘齋前輩喜歡收集古物，是否也曾發現上述這些呢？
何紹基碑帖題跋注譯（二）
跋僧六舟⑴藏米書老人星賦⑵墨跡
楷則⑶至唐賢而極，其源必出八分⑷。唐人八分⑸去兩京⑹遠甚，然略能上手，其于真書已有因規據矩⑺之妙。宋人不講楷法，至以行草入真書，世變為之也。唐賢三昧遠矣，況山陰裴幾⑻乎？襄陽⑼精于摹古，亦恒苦⑽行草中無楷法。此《老人星賦》典雅莊正，乃有六朝之方整，而兼北海⑾、季海⑿之寬綽穩實者。“寬處可使走馬，密處不使透風”，信有此理。昔曾見米老大篆石刻古拓本，欹斜無范⒀，不料其入真書中已有此力量。顧其真書不多見者，欲以簡札⒁逾二王，不欲以楷媲唐賢耳。究之短長自在，何若乃口口⒂耶。
注釋
⑴僧六舟：即六舟上人，清代乾嘉道咸之際著名金石僧。耽翰墨，精鑒定。中年在阮元府中多年。晚年和何紹基、戴熙交往最契。
⑵《老人星賦》：宋范沖淹著，文曰：
“萬壽之靈，三辰之英。其出也，表君之瑞；其大也，助月之明。但仰祥光，莫辨皤然之象；方資睿算，斯垂耄矣之名。
“皇家以大洽雍熙，咸臻仁壽；感垂象之丕變，彰御圖之可久。爰假號于耆年，實歸美于元后，南郊享處，能無鼓缶之歌；銀漢經時，誰是游河之友？
“觀夫落落位正，熒熒影孤。應春秋之候，出丙丁之隅。視合壁之祥兮未異，顧連珠之瑞兮若無。象茲黃發，永我鴻圖。想天上之宵征，寧悲鐘漏；顧人間之夕景，豈恨桑榆。是何上象著明，昌時合偶。歷數自延于人主，名實何慚于國叟。月輪遙，安車之意寧無？天駟傍瞻，失馬之嗟何有？此蓋君著明德，天陳瑞星。會茲鼎盛，薦乃椿齡。增芳華于信史，協休美于祥經。
“每賭運行，如縱心于黃道；無差躔次，疑尚齒于青冥。足使歷象者考祥，占天者改觀。掛碧空而的的，度青宵而爛爛。非時不見，如四皓之避秦；有道必居，若二之在漢。大矣哉，名尊五福，位列三光。發天文之炳煥，符帝德之悠長。北闕前瞻，獨呈祥于有爛；南山俯映，共獻壽于無疆。
“士有仰而賦曰：“天之象兮示勸，君之位兮善建。用贊天靈之數，允協華封之愿。又何必周王之夢九，與嵩岳之呼萬者也？”
⑶楷則：楷書的基本準則。
⑷八分：劉正成《略論隸書與當代隸書創作——〈全國隸書學術討論會論文集〉序言》中說，“八分是東漢末年官定的一種書體。八分的特征，就是像‘八’字一樣向兩邊分，八字中分。這個八分書就是我們今天講的隸書。”“官定的八分書是東漢末年風行的正體。我們現在看到的漢碑，特別是山東地域的漢碑，都是以八分為主的。除了以上講的《北陛刻石》、《五鳳五年刻石》和一些題記外我們現在看到的《禮器碑》、《張遷碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》、《孔彪碑》都是官定隸書文字。”“八分書要刻在石上，要頒布天下，所以寫得必須標準、精致。我們很多大書家都擅八分書。首重八分的就是蔡邕，他寫的《石經》是隸書的一個典范。”
⑸唐人八分：魏晉至唐代,楷書也稱隸書,原先有波磔的隸書,則被稱為“八分”。近人沈曾植在《海日樓札叢》中評皇象《急就章》稱：“ 細玩此書，筆勢全注波發，而波發純是八分筆勢，但是唐人八分，非漢人八分。”又，鄒福保《日知錄之馀》謂，“唐之所謂八分者,非古之所謂八分也。今御府所藏八分者四人：曰張彥遠,曰貝冷該,曰于僧翰,曰釋靈該,是四子俱唐人,則知今之八分出于唐明矣。”
⑹兩京：“兩京”之說始于東漢，東漢末葉杰出的文學家張衡曾著《兩京賦》。這里泛指漢代。
⑺因規據矩：因，依；規，法則；據，憑依；矩，法則，規則。遵循楷書的法則和規則。
⑻山陰裴幾：山陰，今浙江紹興,因在會稽山之北得名。裴幾，本指擱置茶具的木質器具。因王羲之祖籍瑯玡臨沂人(今山東臨沂），后居會稽山陰(今浙江紹興)，且《蘭亭序》有“永和九年,歲在癸丑，暮春之初,會于會稽山陰之蘭亭”的句子，傳說中又有“嘗詣門生家，見裴幾滑凈，因書之，真草相半。后為其父誤刮去之，門生驚懊者數日”的說法，故這里用以作為王羲之的代稱。
⑼襄陽：米芾（1051-1108），字元章，號襄陽漫士、海岳外史。祖籍山西，遷居襄陽，有“米襄陽”之稱。史傳說他個性怪異，喜穿唐服，嗜潔成癖，遇石稱“兄”，膜拜不已，因而人稱”米顛”。在書法上，他是“宋四書家”(蘇、米、黃、蔡)之一，又首屈一指。其書體瀟散奔放，又嚴于法度，蘇東坡盛贊其“真、草、隸、篆，如風檣陣馬，沉著痛快”。米芾集書畫家、鑒定家、收藏家于一身，著有《寶章待訪錄》、《書史》、《畫史》、《硯史》、《海岳題跋》等。
⑽恒苦：經常為之苦惱。
⑾北海：即李邕，唐高宗鳳儀三年（公元678年）——唐玄宗天寶六年（公元747年），終年70歲，楊州江都人，曾“旨至北海太守”，故人稱李北海。他的字從“二王”入手，能入乎內而出乎其外。李后主說：“李邕得右將軍之氣而失于體格。”恰道出李邕善學之處。《宣和書譜》說：“邕精于翰墨，行草之名由著。初學右將軍行法，既得其妙，乃復擺脫舊習，筆力一新。”魏晉以來，碑銘刻石，都用正書撰寫，入唐以后，李邕改變用行書，名重一時。后人也多采用行書寫碑。李邕書法的個性特點比較明顯，字體左高右低，筆力遒勁舒展，給人以險峭爽朗的感覺，他反對機械地摹仿，提倡創新，曾說：“似我者欲俗，學我者死。”《葉有道碑》、《岳麓寺碑》、《云麾將軍碑》為其代表作。他的筆力遒勁舒放，給人以險峭爽朗的感覺。蘇東坡，米芾都吸取了他的一些特點，元代的趙孟頫也極力追求他的筆意，從中學到了“風度閑雅”的書法境界。他對后世產生了較大影響。
⑿季海：徐浩(703一782）,唐書法家,字季海,越州（今浙江紹興）人。其書最精楷法,圓勁肥厚,自成一家。但拘于法度,稍欠韻致。《論書》是徐浩留給其子孫的經驗談,為世人所重.。
⒀欹斜無范：欹斜，不正。無，沒有。范，規則，根據。
⒁簡札：信件,書信。《幼學瓊林·卷四》“縑緗黃卷，總謂經書；雁帛鸞箋，通稱簡札。”“連篇累牘，總說多文；寸格尺素，通稱簡札。”
⒂口口：前一“口”為名詞，指嘴；后一“口”為動詞，意為評說。
譯文
楷書的規范被唐代杰出書家們發展到了極致，楷書規范的源頭必然出自八分書。唐代人的八分書與東漢人的八分書相距甚遠，但是只要稍微能夠領會東漢八分書的精髓，在楷書上就可以產生點畫有據的美妙。宋代的人不講究楷書的規范方法，以致將行草筆法注入楷書，這是時代變化的結果。唐代杰出書家的精髓早就被人們遺忘了，更何況王羲之呢？米襄陽對于模仿古人是非常精通的，也經常為自己行草中沒有楷書筆法而苦惱。這幅《老人星賦》墨跡典雅端莊，既有六朝碑版的方整，又兼有李邕、徐浩的寬綽穩實。“寬處可使走馬，密處不使透風”，真是有這樣的道理。以前曾經看到過米襄陽珍藏的大篆石刻古拓本，結體欹斜沒有過多的講究，不料他的楷書中已經吸收了這方面的長處。看來他的楷書不多見，可能是想以簡札超過二王，不想以楷書與唐代杰出書家媲美吧。細細品味這幅《老人星賦》墨跡，長短優劣自在眼前，何必再嘮嘮叨叨呢？
何紹基碑帖題跋注譯（三）
跋文氏停云館①刻晉唐小楷
山陰真面目無處尋覓，世間紛尚《黃庭》②，其實了不見古人意思，即此刻亦苦橫、直、撇、捺、戈法無古勁厚遠之氣矣。惟《曹娥》③全是分書意度。余嘗謂度尚大字八分碑④，右軍仿其意作小真書，故心手間尚有分法。子敬《洛神賦》⑤用筆橫逸疏宕，欲出父書之外，頗見本色。欲求二王律令，觀此兩種可想象十一⑥，其余殆無足摹覽，非謂《停云》刻不佳也。
注釋
①文氏停云館：吳門文氏如文征明、文彭父子，不但都精于書畫制印，而且在收藏鑒賞方面也有過人之處，都是當時最負盛名的書畫世家，文氏家族專辟了貯藏書畫文物的場所，命名為“停云館”。
②《黃庭》：是指王羲之小楷《黃庭經》。王羲之喜歡鵝，一僧人便養了一群白鵝，恰讓王羲之“遇”上。僧人表示愿意將鵝送與羲之，條件是羲之送一件手書的《黃庭經》給佛門，羲之慨允。此典成為書壇佳話。
③《曹娥》：又名《孝女曹娥碑》，傳為王羲之書，是典型的小楷書，字字璣珠，是我國書法藝術中不可多得的瑰寶。
④度尚大字八分碑：東漢漢安二年(公元143年)五月五日，在舜江的紀念活動中，曹盱失足落水，死于非命。他的14歲的女兒曹娥哀號江畔十七日，覓父尸不得，投江自殺。元嘉元年(公元151年)，東漢名將度尚任上虞長時，將曹娥改葬于江南岸，其弟子邯鄲淳作文，立碑廟側。這就是著名的曹娥碑。
⑤子敬《洛神賦》：東晉大書家王獻之（３４４－３８６），王羲之的第七子，字子敬。書史上把他父子并稱為“二王”。《洛神賦》是王獻之的小楷作品，體勢秀逸，筆致灑脫，共計十三行，真跡已不復存在。今只傳賈似道所刻石本，因石色如碧玉，世稱“碧玉十三行”。現藏首都博物館。從《洛神賦》(十三行)中可看出，王獻之的楷書筆法不再帶有隸意，字形也由橫勢變為縱勢，已是完全成熟的楷書之作。
⑥十一：十分之一。
譯文
王羲之書法的原物無處尋覓，人們普遍崇尚他的小楷《黃庭經》，其實通過它看不見古人意蘊和思想，就是這本文氏停云館刻的晉唐小楷，也苦于橫、直、撇、捺、戈法沒有古勁厚遠的氣息。只有傳為王羲之所書的《孝女曹娥碑》全部是八分書的意蘊和氣度。我曾經認為東漢名將度尚任上虞長時在曹娥廟側所立的大字八分碑，王羲之是模仿它的筆意作的小楷書，所以在他的心手之間還有八分書的筆法。王獻之小楷《洛神賦》用筆天才橫逸、疏宕灑脫，想要超脫于父親之外，所以很能顯出自己的特色。想要探究王羲之、王獻之書法的規律，看王羲之的《孝女曹娥碑》和王獻之的《洛神賦》這兩種就能領會到一些端倪，（除此以外）其余幾乎沒有值得仔細把玩的，這并不是說文氏停云館刻的晉唐小楷不好。
何紹基碑帖題跋注譯（四）
跋賈秋壑⑴刻閣帖⑵初拓本
唐以前碑碣林立，發源篆分，體歸莊重，又書手、刻手各據所長，規矩不移，變化百出。匯帖一出，合數十代千百人之書歸于一時，鉤摹出于一手。于執筆者性情骨力⑶既不能人人揣稱，而為此務多矜媚⑷之事者，其人之性情骨力已可想見，腕下筆下刀下又止此一律。況其人本無書名，天下未有不善書而能刻古人書者，亦未有能一家書而能刻百家書者。余少年亦習摹勒，彼時習平原書⑸，所鉤勒者即盡與平原近。心是所學，謂本是一意，后漸于書律有進，乃知其誤也。《戲鴻》、《停云》⑹疵議百出，弊正坐此。而《淳化》⑺則罕有雌黃，特因其所從出者，世不睹其初本，不能上下其議論耳。
以余臆見揣之，共爐而冶，五金莫別，宋人書格之壞，由《閣帖》⑻壞之。類書⑼盛于唐，而經旨歧類；帖起于五代、宋，而書律墮。門戶師承掃地盡矣。古法既湮，新態自作，八法⑽之衰有由然也。懷仁《圣教》⑾集山陰裴幾而成，珠明魚貫，風矩穆然，然習之化丈夫為女朗，縛英雄為傀儡，石可毀也，氈椎何貴耶！匯帖遂俑于此，重畢施繆更相沿襲，《淳化》遂成祖本，尊無二上。南渡以后，災石未已，試看匯帖中于古人碑版，方重之字不敢收入一字，非以其難似乎？簡札流傳，欹斜宛轉以取姿趣；隨手鉤勒，可得其屈曲之意。唐碑與宋帖，低昂得失，定可知矣。“羲之俗書趁姿媚”，昌黎⑿語豈為過哉！東坡⒀、山谷⒁、君謨⒂、襄陽，不受束縛，努力自豪，然擺脫拘束，率爾會真者，惟坡公一人。三子者皆十九人等耳。
注釋
⑴賈秋壑：賈似道(1213—1275)，字師憲，號秋壑。藤橋松溪人。南宋理宗時代宰相,以粉飾太平、敷衍軍國、投降腐敗而著名。能詩文，著有《奇奇集》、《悅生堂隨鈔》、《促織經》等。
⑵閣帖：《淳化閣帖》又名《淳化秘閣法帖》，或稱《官帖》，簡稱《閣帖》，于北宋淳化年間刻于"秘閣"。淳化三年，即公元992年，宋太宗命侍書王著把內府所藏自漢至唐名跡，鏤棗木板刻于禁中，摹刻為《淳化秘閣法帖》十卷。
⑶性情骨力：性情，即人的一種不能自已的深層的情感和心態。骨力，是性情的痕跡化和物化。
⑷矜媚：矜持嫵媚。
⑸平原書：即顏真卿的書法。顏真卿，（709--785），字清臣，京兆萬年人，祖籍唐瑯琊臨沂（今山東臨沂）。開元間中進士。玄宗時因得罪楊國忠貶為平原太守，人稱“顏平原”。安史之亂，抗賊有功，入京歷任吏部尚書，太子太師，封魯郡開國公，故又世稱“顏魯公”。在書法史上，他是繼二王之后成就最高，影響最大的書法家。其書初學張旭，初唐四家，后廣收博取，一變古法，自成一種方嚴正大，樸拙雄渾，大氣磅礴的“顏體”。對后世影響巨大。
⑹《戲鴻》《停云》：均為大型匯刻從帖。《戲鴻》即《戲鴻堂帖》16卷，系明人董其昌匯刻的歷代書家名跡；《停云》即《停云館帖》，由明人文征明與子文彭、文嘉纂刻，收有從晉至明歷代名家的墨寶,可謂從帖之大成。
⑺《淳化》：即《淳化閣帖》。宋淳化三年（992年），太宗趙炅令出內府所藏歷代墨跡，命翰林侍書王著編次摹勒上石于禁內，名《淳化閣帖》，系匯帖，共十卷。第一卷為歷代帝王書，二、三、四卷為歷代名臣書，第五卷是諸家古法帖，六、七、八卷為王羲之書，九、十卷為王獻之書。元趙孟頫《松雪齋文集·閣帖跋》曰："宋太宗……淳化中，詔翰林侍書王著，以所購書，由三代至唐，厘為十卷，摹刻秘閣。賜宗室、大臣人一本，遇大臣進二府輒墨本賜焉。后乃止不賜，故世尤貴之。"宋代記錄此帖為木板刻，初拓用"澄心堂紙"、"李廷珪墨"，未見此種拓本流傳。淳化閣帖是我國最早的一部叢帖，由于王著識鑒不精，至使法帖真偽雜糅，錯亂失序。然"鐫集尤為美富"，摹勒逼真，先人書法賴以流傳。此帖有"法帖之祖"之譽，對后世影響深遠。
⑻《閣帖》：《淳化閣帖》又名《淳化秘閣法帖》，簡稱《閣帖》。
⑼類書：類書是我國的一種傳統的工具書，它是把古代書籍中的史實典故，名物制度、詩詞文章、儷詞駢語等資料按句或按段有選擇地摘錄下來，然后分門別類再結合一起，以便尋檢和征引。類書又分為綜合性的和專科性的，這主要以取材范圍大小而定，如唐高祖年間歐陽詢等編篡的《藝文類聚》和宋代李昉等編纂的《太平御覽》便屬于綜合性類書。而宋代編篡的《文苑英華》是詩文總集、《太平廣記》是小說總集,這些便屬于專科性類書。
⑽八法：又稱“永字八法”。由于“永”字具備八個方向的筆畫（即點、橫、豎、鉤、仰橫、長撇、短撇、捺），包納了漢隸、八分書和真（楷）書的基本的筆法，而這確實是書法藝術的最重要的成分。所以人們就選它作為代表。“八法”一詞后來也就成了書法的一個代稱。
⑾懷仁《圣教》：即唐懷仁的《集王羲之圣教序》。懷仁為長安弘福寺僧，能文工書，受諸寺委托，借內府王羲之書跡，煞費苦心，歷時二十四年，集摹而成此碑。使逸少真跡，咸萃其中。后有多種集字碑，但以此最佳。
⑿昌黎：韓愈（768—824），字退之，郡望昌黎（今屬河北），籍貫河陽（今河南孟縣）。三歲喪父，由嫂氏撫養成人。貞元進士，先后赴宣武節度、徐泗濠節度幕中任職，入朝任國子監四門博士，遷監察御史，貶山陽令。憲宗朝還京官國子博士、史館修撰、中書舍人知制誥，隨裴度征淮西平叛有功，遷刑部侍郎，以諫迎佛骨，觸怒憲宗，貶為潮州刺史。穆宗朝調任吏部侍郎。病逝長安。與柳宗元倡導古文運動，反對駢文，提倡散文；詩歌創作亦力求獨創，不避險僻，以文為詩，形成宏偉奇崛的特點。
⒀東坡：蘇軾（1037—1101），字子瞻，號東坡居士，眉山（今四川眉山縣）人。宋任宗嘉祐二年中進士，宋神宗時，王安石實行變法，他持不同政見，因而被外放到杭州、密州（今山東諸城縣）、徐州、湖州等地作地方官。后被新黨中部分人羅織文字獄，興起“烏臺詩案”，下獄史獄，經救援出獄，貶為黃州（今湖北省黃岡縣）團練副使。舊黨執政后，被召還，任翰林學士、禮部尚書。但又與舊黨意見分歧，遭排擠出任杭州、穎州等地地方官。當變了質的新黨再度上臺，蘇軾又被貶到惠州（今廣東惠州）、儋州（今海南島儋縣）等地，徽宗即位時遇赦北還，死于常州。蘇軾是一位才華橫溢的藝術家，他在詩、詞、散文、書法、繪畫等各個藝術領域都有杰出的成就。它的詩歌題材廣泛，敢于反映現實生活。他的詞，開拓了詞的境界，其風格豪放婉約兼而有之。他的散文揮灑自如，隨物賦行，寫景抒情，十分自然。有《東坡全集》。
⒁山谷：黃庭堅 (1045－1105)，字魯直，自號山谷道人，晚號涪翁，洪州分寧（今江西修水）人。英宗治平四年(1067)進士。哲宗立，召為校書郎、《神宗實錄》檢討官。后擢起居舍人。紹圣初，新黨謂其修史“多誣”，貶涪州別駕，安置黔州等地。徽宗初，羈管宜州卒。工詩文，早年受知于蘇軾，與張耒、晁補之、秦觀并稱“蘇門四學士”。書法結構奇特，行筆曲折頓挫，節奏變化強烈，因此具有特殊的魅力，成為北宋書壇杰出的代表，與蘇軾成為一代書風的開拓者。后人所謂宋代書法尚意，就是針對他們在運筆、結構等方面更變古法，追求書法的意境、情趣而言的。黃庭堅與蘇軾、米芾、蔡襄等被稱為宋四家。在書法藝術上，反對食古不化，強調從精神上對優秀傳統的繼承，強調個性創造；注重心靈、氣質對書法創作的影響；在風格上，反對工巧，強調生拙。
⒂君謨：蔡襄（1012－1067），字君謨，興化（今福建仙游）人。天圣八年（1030）進士，先后在宋朝中央政府擔任過館閣校勘、知諫院、直史館、知制誥、龍圖閣直學士、樞密院直學士、翰林學士、三司使、端明殿學士等職，并出任福建路（今福建福州市）轉運使，知泉州、福州、開封（今河南開封市）和杭州府事。卒贈禮部侍郎，謚“忠惠”。蔡襄為人忠厚、正真，講究信義，學識淵博。書法史上論及宋代書法，素有“蘇、黃、米、蔡”四大書家的說法，他們四人被認為是宋代書法風格的典型代表。
譯文
唐代以前碑碣林立，由于源自篆書和分書，所以字的體勢趨向于莊重，又由于書寫者、鐫刻者各有所長，所以雖然篆書分書的法則沒有改變，但卻能體現出百般變化。自從匯帖一出現，將數十代千百人的書法合在一起，且勾勒描摹出自一人之手。對那些書寫者的性情和作品表現出來的骨力，既不能夠做到都揣摩得清清楚楚、明明白白，而且承擔勾勒描摹任務的往往是做事矜持嫵媚的人，這樣的人性情骨力的狀況，已經可以想見，腕下筆下刀下又只按一種法則辦事。況且這樣的人本來沒有書法方面的修養，天下沒有不擅長書法而能夠刻好古人書法的，也沒有只了解一家書法而能夠刻好百家書法的。我在少年時代也曾學習摹刻，那時學習顏真卿書法，所勾勒出來的就完全與顏真卿的風格相近。一心專注于眼下學習的內容，認為其他的都與之是一致的，后來漸漸地對書法規律有了進一步的認識，才知道那是錯誤的。《戲鴻》、《停云》毛病百出，產生弊端的原因正在于此。但是，對《淳化》卻很少有非議，主要是因為它摹刻時所依據的墨跡，人們沒有看到它最初的樣子，不能相互比較罷了。
以我一孔之見揣摩，就好象將各種金屬放到一個爐子里冶煉，最后無法分辨出他們分別是哪種金屬一樣，宋代人們書法風格的敗壞，就是由于《閣帖》的影響才被敗壞的。類書的編篡盛行于唐代，而使儒家六經之類的書成為另類；帖興起于五代、宋，而使書法的規律和法則遭到毀壞。各家各派的師承關系完全被混淆了。古人創造的書法法則既然已經湮滅，后來者就只好隨心所欲自作新態，“八法”的衰落就是由于這樣的原因造成的。懷仁的《圣教》是集王羲之的字而成的，仿佛一串仙珠明露魚貫而出，風度、氣派給人以和敬沖淡之感。但是，摩習它就會將大丈夫化為媚態十足的女郎，將英雄捆綁起來成為傀儡。碑石是可能要毀壞的，但氈椎摩拓是多么的可貴呀！匯帖就是在這種情況下出現的，每摹刻一次就加上一次錯誤，如此反復沿襲，《淳化》就成為最先的根據，被后來的摹刻者看成唯一的尊崇對象。在宋高宗南渡定都杭州以后，不重視碑碣的狀況并沒有改變，試看匯帖之中摩拓的古人碑版，顯得方重的字一個也不敢收入，這不是因為古人碑版中顯得方重的字與匯帖所崇尚的風格難于相似嗎？書簡手札的流傳，憑借欹斜婉轉獲取姿態的媚趣；隨手的勾勒，可以獲得那屈曲畸形的筆意。唐碑與宋帖，高低得失，是一定能夠分辨的。“羲之俗書趁姿媚”，韓愈的話難道說錯了嗎！蘇東坡、黃庭堅、蔡襄、米芾，都想不受束縛、努力表達自我，但是真正擺脫了拘束，能夠進入到忘俗忘真的實真境界的，只有蘇東坡一人。其余三人，都與十分之九的人一樣罷了。
何紹基碑帖題跋注譯（五）
跋吳平齋①藏爭坐位帖②宋拓本
“折釵股”③，“屋漏痕”④，特形容之辭，機⑤到神來，往往有之，非必謂如是乃貴也。有意為之，必成頓滯。至習顏書者，尤先習其莊楷，若驟摹是帖，即墮入惡道⑥矣。顏楷帖多于顏行，所以競習《坐位》者不過期速化耳。凡事畏難不如其已。
注釋
1.吳平齋：吳云(１８１１—１８８３)，字少甫，一作少青，號平齋，晚號退樓，別署愉庭、醉石、松叟。室名二百蘭亭齋。安徽歙縣人。舉人，曾官居蘇州知府。好古，精鑒賞。
2.爭坐位帖：唐代顏真卿行書法帖。又名《論座帖》、《與郭仆射書》，是唐慶德二年（公元764年）顏真卿與郭仆射的書信稿，行草書。六十四行，旁添小字四行，據傳原其七紙。它與《祭侄文稿》、《告伯父文稿》被命名為顏書三稿。該帖信筆疾書，蒼勁古雅，雖是頹筆手稿，而實為顏氏行草書中之佼佼者，歷來為書家所重視，北宋蘇軾評云：“此比公他書尤為奇特，信手自書，動有姿態，乃知瓦注賢于黃金，公猶未免也。”米芾稱為：“《爭座位帖》有篆籀氣，為顏書第一。字相連屬，詭異飛動得于意外。”《爭座位帖》真跡為楮紙，凡七紙。北宋時曾歸長安安師文，安氏以此上石，石在陜西西安碑林，真跡已不傳。傳世刻本頗多，以西安本刻工最佳，俗稱“陜刻本”。因摹刻精妙且真跡失傳，好事者皆以該本為據，輾轉翻刻，故傳世諸本以其最為所重。今北宋拓本已不傳，南宋拓本亦稀如星鳳。
3.折釵股：“折釵股”是書法藝術術語，是對轉折處用筆要求及藝術效果的形象比喻。指筆畫在轉折時筆毫平鋪，鋒正圓而不扭曲，如釵股一樣，雖經彎曲而其體仍圓。在書法的用筆效果上，“折釵股”所提出的要求大致有如下三點：一指書法用筆在轉折處所要達到的藝術效果是中鋒渾圓；二是行筆時筆鋒雖經轉折，卻要一氣貫穿，毫無滯礙；三是寫出的線條形質，要遒勁有力。宋代姜夔在《續書譜·用筆》中說：“折釵股欲其曲折圓而有力。”清代朱履貞在《書學捷要》中說：“折釵股者，如釵股之折，謂轉角圓勁力均。”這些都是前人的經驗之談，很值得玩味。
4.屋漏痕：“屋漏痕”，是對點畫用筆的要求和藝術效果的形象比喻。傳為唐代顏真卿所言。唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》云：“素曰： ‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣’。”關于“屋漏痕”，古今均有不同的理解。宋代姜夔《續書譜·用筆》云：“屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒。”清代朱履貞《書學捷要》云：“屋漏痕者，屋上天光透露處，仰視則方、圓、斜、正形象皎然，以喻點畫明凈，無連綿牽掣之狀也。”《書法三昧》云：“屋漏痕者不見起止之跡也。”近代書家沈尹默說；“‘顏清臣以屋漏痕譬喻中鋒’。‘雨水滲入壁間，凝聚成滴始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩著垂直流行，留其痕于壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少，所以書家取之’……。”沈尹默先生的解釋比較明確。以“屋漏痕”來比喻行筆時能一瀉直下，應該既自然生動，又澀而有力，這種效果體現在筆法中就是：首先用筆不可平滑直下，缺少自然生動的韻致，要使筆盡量和紙面產生較大的摩擦，澀筆而進，使線條有凝重而又富于韻味。其次，要藏鋒不露，象“屋漏痕”一樣深沉含蓄。
5.機：時機，機會。
6.惡道：佛教謂六道輪回中作惡業者受生的三個去處，即畜生道、餓鬼道、地獄道，又稱“三惡道”。這里意為不正確的道路和方向。
譯文
“折釵股”、“屋漏痕”，是特別用以形容用筆方法和點畫形質的詞語，只要機緣際會、心手兩暢，往往在不經意中就能獲得這樣的點畫形質效果，并不是說每筆每畫都一定要這樣才是合格的。如果每筆每畫都刻意追求這樣的效果，必然造成行筆的遲鈍和停滯。至于學習顏真卿書法的人，尤其應該先學習他端莊的楷書，如果匆匆忙忙地臨摹這個帖（即爭坐位帖），就會誤入歧途。顏真卿的楷書帖比行書帖多，之所以許多人都爭先恐后地摩習爭坐位帖，不過是希望速成罷了。人們遇事畏難也不過如此罷了。
本站僅提供存儲服務，所有內容均由用戶發布，如發現有害或侵權內容，請
點擊舉報。
