| 裝飾畫是一種極端形式美的藝術形式，美的形式會使裝飾畫的主 題表現得更加得體。裝飾畫的形式美主要有節奏和韻律、對稱和均衡 、變化與統一、對比與調和。
1、節奏和韻律
畫面中同一因素的連續或重復出現所產生的運動感，叫做節奏， 有規律的節奏經過擴展和變化所產生的流動的美，是韻律。節奏是一 個音樂術語，韻律是一個詩詞術語，圖案的長、短、濃、淡產生了如 音樂一樣的節拍美、如詩詞一般的抑、揚、頓、挫的韻律。如圖1， 作者巧妙地運用了點、線、面的疏、密、橫、豎，形成了優美的視覺 韻律。另外，表現在“漸變”這種構成形式和方法中最容易突出節奏 和韻律的形式美。如圖2的作者就是采用了將同一因素進行大小變化 的方法形成漸變，使畫面富有節奏的變化。.
2、對稱和均衡
對稱是一種等量等形的組合形式。這是一種最容易統一的基本形 式。對稱往往以一個軸心、一條軸線為中心展開圖案的配置關系，體 現的是穩重、端莊的美感。
均衡是一種等量不等形的組合形式。均衡是根據力的重心，將各 種分量進行配置和調整，從而使整體達到平衡的狀態，它在表現形式 上比對稱有更寬的自由度。
3、變化與統一
紛雜的變化會給視覺上帶來刺激，但如果缺少“統一”對整體的 掌握，就未免會顯得零亂松散、力度不足；而過分單純地只求統一， 又不可避免會出現呆板單調、缺少生氣。變化與統一的關系是既相互 對立又相互依存的。在對圖案進行設計時，應力求在細節的變化中求 得整體的統一，在單純的統一中蘊含豐富的變化。形體的大小、質感 、方向、色調可以是變化的因素，同樣地，形象特征的統一、色彩的 統一、方向的統一、明暗的統一等等也可以幫助我們對整體的把握。 的作者就巧妙地利用了同一調子和統一的肌理進行拼貼創作，取得即 統一又變化的完整效果。
2、平衡式構圖
平衡式構圖是一種自由活潑的構圖形式，它沒有什么嚴格的定式 ，只要畫面的重心平衡不失調就可以達到平衡式構圖的要求，對重心 的把握、對整體畫面的把握主要依靠于作者對美的直覺。
3、適形式構圖
適形式構圖具有約束性。作者只能在預定的畫幅尺寸內，在特定 的形狀內（如圓形、方形、三角形等）進行構思。中國的秦漢瓦當就 是在特定的形狀內、材質上所制作的一種適形式構圖。
不管使用哪種構圖形式進行創作，裝飾圖案都應該做到構圖完整、主 次分明、虛實相生。
在西方美學史與藝術哲學中，形式美是一個非常重要的范疇，無論是在藝術創作中，還是在藝術鑒賞與審美活動中，形式美發揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是，形式美是如何與藝術之本性相關聯的？尤其是進入現代，形式美不再局限于經典認識論中關于內容與形式的一般論述，這種探究對于藝術及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。 一、“美在于形式”的思想及其變化 作為重要的范疇，形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關于什么是形式的問題，源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可后延至后現代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區分開來，這種區分折射出了思想自身的變化。 1．古希臘：形式作為本質 古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產生于數及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區分開來，那么，具體的藝術作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態的形式，它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態的規定。亞里士多德認為，任何事物都包含“形式”和“質料”兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由于形式，質料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術樣式的共同屬性，也是藝術與非藝術相區分的標志。當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用“隱德來希”意指質料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的。在古希臘，關于美與藝術的觀念背后，諸神與理論理性成為思想的規定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。 2．中世紀：形式的神秘化 中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而與古希臘重視現實生活相區分。從古代至中世紀，西方美學與藝術哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合。普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：“那么，被表現為石塊的美不存在于石塊之中，而只存在于對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美”。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家，他一生的美學思想經歷了較大的變化。關于形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基于亞里士多德的整一性和西塞羅關于美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統觀點。在扳依基督教以后，奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學派的影響，認為現實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結底是一種數學關系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式與秩序，大有強調形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的。關于什么是美的問題，他也認為，美首先在于形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內容，不關聯欲念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。
近代：純形式與先驗形式 近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始于近代。在近代，“形式”已成為美學中的一個獨立的范疇，并自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度。自文藝復興始，人性得到了復蘇與高揚，理性成為思想的規定性，這種理性是一種詩意（創造）理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為“美學之父”的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，同時他也十分強調秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美。英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出并闡發了他的“先驗形式”概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質料無關，美基于對象的形式，從此出發，康德把美與崇高相區分，認為與美基于形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的與無秩序的。在康德那里，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術也不等同于真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那么理念作為內容，則感性顯現就屬于形式。在黑格爾那里，美的藝術的領域屬于絕對心靈的領域，而自由是心靈的最高的定性。他說：“按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在于主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發見它自己。”[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由。總之，在近代，西方形式美學得到了極大的發展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關于審美經驗和審美意識的思想。 4．現代：超越形式回歸存在 在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。貝爾認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種“共同的性質”，在貝爾看來，就是“有意味的形式”。而真正的藝術在于創造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”，既不同于純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別于內容與形式的統一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種“力的結構”，認為組織良好的視覺形式可使人產生快感，一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式。以塞尚為代表的后期印象主義藝術既強調形式感，也看重色彩感。現代美學傾向于把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬于現代的，馬克思的美學思想無疑也是現代美學的一個重要方面，或者說具有現代意義。“馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對于近代思想的叛離是顛覆性的。這在于他們不僅將所謂的理性問題轉換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎，由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義。”[3]由此，關于美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制，進入存在領域。
后現代：形式的解構 由現代轉向后現代乃是西方思想自身的發展使然，在這一思想的歷程中，思想的規定性由存在變成了語言。后現代消解了近現代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特征是解構性的，表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現代美學還在存在境域中關注形式的話，那么后現代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，“后現代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉愁的緬懷。”[4]后現代不再具有超越性，不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現代思想中，傳統的審美標準與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。后現代藝術成為行為與參與的藝術，似乎不再需要審美標準與“藝術合理性”。后現代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統和現代美學思想與藝術理論的基本觀點，當然也力圖去解構審美的一切形式規則。 二、形式美所涉及的重要關系 從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關涉到與形式相關的一系列問題，這一系列關系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助于深化對形式美及其關聯的認識。
形式與質料的關系 在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為，要說明事物的存在，就必須在現實事物之間尋找原因，而這可歸結為質料、形式二因。所謂的“質料因”就是事物的“最初基質”，即構成每一事物的原始質料，也就是“事物所由形成的原料”，如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式因”則是指事物的本質規定。在亞里士多德看來，質料是潛能，形式是現實，二者的關系是潛能與現實的關系。形式作為主動的、積極的成因，在質料的形式化過程中，給質料以規定，使質料成為現實個體。質料有待于形式的賦形。在視覺藝術的質地美中，形式與質料實現了緊密的結合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟，只有既基于質料，又符合審美的形式要求時才成為美。形式作為事物之本質、定義、存在和現實，顯然與作為事物的潛能的質料相區別，但又不可能脫離質料而存在。那么，顯然這樣的關系有別于傳統認識論意義上的內容與形式的關系。杜夫海納在美學形式與邏輯形式的比較的基礎上來闡釋美學形式。他認為，在邏輯中，形式不是一個對象的形式，不再與質料密切相關。而一種美學的形式永遠應該使質料具有形式，與對象密切相關，但這形式自身卻不是對象。但形式與質料在生成美的過程中的關聯，仍然是一個十分難解的問題。 2．形式與符號的關系 在藝術創作與審美活動中，形式與符號也發生著密切的關聯。卡西爾的符號形式美學集中與典型地表述了與之相關的思想。卡西爾認為，人與動物之間的根本區分在于，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學、藝術、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在于擺脫直覺當下給予的感性世界。科學基于依托在理性之上的抽象化，而藝術則關注個體性與具體化，因而藝術的符號也應有別于科學符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想象和解釋留下空框。與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術不窮究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。卡西爾把作為純粹形式的藝術符號與其它符號形式區分開來。而在蘇珊·朗格看來，“藝術符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但并不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其它事物發生聯系。”[5]這里的問題是，藝術符號與指代符號有何關系？區分在什么地方？藝術符號又是如何體現美與藝術的形式的呢？這些有待于人們的不斷解答。
形式與感性的關系 在席勒看來，感性沖動與形式沖動是人固有的天性，感性沖動基于人的感性本性，把人置于時間之中，而形式沖動來自理性。他進而認為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質關聯起來，他說：“感性觀照的形式是藝術的特征，因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現于意識，而這感性形象化在它的這種顯現本身里就有一種較高深的意義，同時卻不是超越這感性體現使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因為正是這概念與個別現象的統一才是美的本質和通過藝術所進行的美的創造的本質。”[6]然而，黑格爾畢竟還是把美基于理念之上。從19世紀下半葉開始，西方美學思想發生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實，早在18世紀，德國美學家鮑姆嘉通創建美學學科的時候，就在感性學的意義上關注美的問題。從此之后，形式與感性的關系就一直是美學研究中的重要問題。費希特以來，在審美與藝術研究中，“自下而上”的方法得到了廣泛應用，審美經驗受到了重視。實用主義美學家和機能心理學派的創始人杜威認為，藝術即經驗，把美與藝術作為經驗的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而“格式塔”概念更強調這種經驗的整體性。貝爾的“有意味的形式”，是一種“審美的感人的形式。”[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論，他認為：“藝術并不是對經驗世界的描繪或復寫，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重視藝術與情感的關聯。而形式與感性的關聯中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。
形式與藝術本性的關聯 形式是美與藝術的內在的表征方式，它與藝術本性發生著深刻的關聯，從而揭示與開顯出藝術與美的存在。從形式美的思想歷程以及關聯形式的各個方面來看，形式對藝術的規定存在著難以克服的問題，形式與藝術本性的關聯是異常復雜的。 1．形式作為藝術的規定及其問題 從古到今，關于什么是美？以及藝術的本性是什么的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術哲學家。其中主要有以下基本觀點，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說，認為藝術是對現實的摹仿；康德、席勒認為藝術是自由的游戲；黑格爾更強調藝術美，認為美是絕對理念的感性顯現；列夫·托爾斯泰、克羅齊認為，藝術是情感的表現；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為，藝術是對現實的形象認識；在貝爾那里，藝術基于“有意味的形式”。卡西爾、蘇珊·朗格認為，藝術是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那里，藝術成為無意識的表現；英伽登認為，藝術是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。這些觀點，都是對美與藝術思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術的本性。當然，在各個觀點與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說明美與藝術本性的問題的艱難性與復雜性。人們總是通過形式去感受具體事物的，藝術作為美的典型體現，其中的藝術美也是感性的，并關切情感。把形式價值擺在審美價值首位的人們認為，那些沒有獲得統一性和形式感的藝術和美是無根基的。在亞里士多德看來，形式創造了差異而這是質料所無能為力的，他把美規定為形式，藝術之為藝術不在質料而在形式中。形式已成為美和藝術的規定和根據，而正是形式使美和藝術成為可能。在談到形式美的規則時，荷加斯說：“這些規則就是：適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸——所有這一切都參加美的創造，互相補充，有時互相制約。”[9]其實，這只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規定為合規律的活生生的東西，規定為生命的形式。
進入現代，有別于德意志唯心主義，形式不再由內容所決定，內容與形式也不再構成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內容的那些因素，形式與內容的簡單二分與線性決定本身就是近代經典認識論的產物，它制約了對形式的充分揭示。因此，只有走出內容與形式的樊籬，才能顯現形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來形式的有意味，這意味不同于內容，也有別于思想主題，在這里，題材并不是第一位的了。作為形式要素的節奏韻律具有的心理意味，蓋格爾說：“對于自我來說，它改變了那可以賦予秩序的東西，使之從一團異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西”[10]鮑桑葵把形式及其意蘊相關于美，他說：“現在，我們所努力要說明的問題是，形式上的對稱和具體的意蘊并不是美的兩個異質的要素，而只具有抽象和具體之間的那種關系。”[11]然而，鮑桑葵仍然未走出抽象與具體這樣的經典思想與話語框架。形式作為美與藝術的規定性，也是多元的與多種多樣的。也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰。 2．形式與藝術本性關聯的復雜性 形式是藝術本性開顯的不可或缺的東西嗎？形式是如何與藝術本性關聯的？能否這樣說，形式對藝術本性的揭示在不同的藝術存在那里是通過不同的方式與途徑完成的，如美術主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質地美、結構美等；而音樂則基于聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術，以及這些門類之內尚有各種各樣的子類，它們所表現的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術離不開這種形式，這對于許多現代藝術來說也是如此。問題只是在于隨著藝術的變遷，關于什么是形式的看法也在發生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當然，關于形式究竟是如何與藝術本性發生關聯進而揭示藝術本性，存在著巨大的解釋空間。無疑，形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受。相關于藝術本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內在化了的。不同的藝術家對待形式的態度也是不一樣的，“性格急躁的藝術家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術家卻使自己的天才適應形式，使這種形式最后成為具有同等自發性的第二天性，再不然就另創同舊的形式一樣明確的新形式。”[12]康德就藝術的本性問題提出了自己的獨到見解，他認為藝術是通向自由的必由之路。
而海德格爾則認為，美和藝術的本性與真理和存在相關。他說：“因此，美屬于真理的自行發生。”[13]而藝術的本性就是“存在者的真理將自身置入作品。”[14]當然，海德格爾已不在德意志唯心主義與近代認識論的背景上使用“形式”之類的概念了。在海德格爾那里，藝術本性與真理、存在和思想融為一體，這些都是實現自由的前提。而在胡塞爾那里，形式本質就區分于質料本質。即使海德格爾將形式隱而不現，視而不見，形式這幽靈仍然揮之不去，在海德格爾對凡·高的油畫《農鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎？或是海德格爾換了話語？海德格爾對美與藝術本性的揭示無疑是深刻的，極有啟發性的。當然，真正的形式也并不是單純與簡單的摹仿，正如黑格爾所說：“因此，藝術的目的一定不在對現實的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法，而不能產生藝術作品。”[15]不同的形式通過藝術作品對藝術本性的揭示既是多元的，又是獨特的，不具有簡單的可比性。因此，我們常說出色的藝術作品都是唯一的，具有不可替代性。 馬克思在論及美與藝術時，更看重人的內在固有的尺度和其他物種的尺度的統一。在馬克思那里，“于是美的規律就是人的規律，即有意識的生命活動。”[16]伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分，基于藝術本文的開放性和生成性，伽達默爾堅持藝術闡釋的多元性與無限性。杜夫海納認為：“因此，意義內在于形式。”[17]審美中并非所有的形式都是美的，他認為：“然而，審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的。”[18]在接受美學看來，對作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的。盡管如此，對形式與藝術本性的關聯的揭示仍然是艱難無比的，這一點謝林早就表達過類似的感慨，他說：“在這樣的實踐藝術家的時代，除寥寥無幾的個別者，對藝術的本質毫無所知，因為他們通常不能企及藝術理念和美。”[19]貝爾廷力圖從藝術史中去揭示藝術的形式與藝術自身的內在關聯，他說：“相對來說，在藝術最純粹形式上的風格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不屬于藝術的條件。”[20]藝術史就是永無止境的對藝術本性探求的歷程，也許在現代與后現代的許多理論看來，這種探求是無意義的。針對把形式理解為諸種要素構成的總體關系排列的說法和“形式”概念的混亂，布洛克認為：“然而美學中出現的‘形式主義’卻遠遠不是上面的意思。事實上，‘形式’一詞被人們用到各個不同的場合，分別支撐著各種不同的藝術理論。”[21]形式與藝術本性相關聯的復雜過程，也是形式多元化的過程，而“形式概念的多元化本身就是形式美學繁榮的主要標志。”[22]任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助于增進對藝術及其本性的認識和理解。 | 
