一直以來，時尚、絲綢、女性都是唐史研究中的重要課題。《唐風拂檻：織物與時尚的審美游戲》一書從解構西方的時尚觀開始，在物質文化史的視角下，將時尚置于經濟和道德價值結構之中心予以考慮，著力揭示唐代時尚的獨特內涵、形成的特定原因與脈絡，為唐史、時尚史、性別史研究帶來若干新視角，展現中國歷史中唐朝的時尚。
文 ／ 陳步云
在壁畫和雕塑等圖像資料中，唐美人的身體是真實可觸的，塑造者利用布料定義了她們的身體、質感和儀態的輪廓。層層的綾羅綢緞在她們腳邊堆疊，使之成為一種可觸知的存在——一個有血有肉的實體。細節處，精致裝飾的絲織物給她微胖的身軀增加了圖案、紋理和光澤，這在塑造一個華麗的“唐美人”形象時發揮了重要的作用。
絲綢為什么如此重要
唐美人身上所呈現的絲袍、精美裝飾的衫、條紋褲和披帛形成多種多樣的組合。在真實的時尚世界中，絲織品有同樣的功能，它使穿著華服的身體有了觸感并能駕馭潮流。
這種服裝飾物的力量讓9世紀的詩人鄭谷（851—910）感嘆“布素豪家定不看，若無文彩入時難”，豪門望族看不上平平無奇的素布，沒有提花絲織品，很難跟上時代潮流。
鄭谷（約851年～約910年），唐朝末期著名詩人，被稱為“最后一個唐朝詩人”。
從他的角度來看，想要“入時”，就需要擁有華麗的絲綢。“時”在這里是及物動詞“入”的賓語，表明時尚的時間維度是一個可以通過身體進入的虛擬空間。在鄭谷的詩中，精致的絲綢似乎帶有特殊的功能，它能將身體輸送到時尚的時空。
在唐代的時尚體系中，正如鄭谷所發現的那樣，絲織品的花樣翻新加速了人們對變化的感知。
時尚的審美游戲與人們和其歷史背景的關系，以及社會歸屬意識緊密相關。正是時間、空間、身體和社會關系的相互作用，構建了一個流動的、復合的（非現代的）自我，而不是一個固定的、統一的（現代的）自我。以這種方式來看，唐代的時尚是自我塑造過程中內部頻繁變化的物質表達，它首先發生于王朝擴張時期，然后是在社會動蕩的歲月里。
絲綢是實現上述自我塑造的手段，它為藝術形象制造者和精英人群提供了創造性別化身體的材料，可以與特定的時間和地點對話，并呈現出與社會群體的關系。在著裝穿戴和審美游戲的行為中，身體-自我，變得清晰可見。
回看麴氏墓中的舞者俑，我們可以得知絲綢如何將身體與朝廷，乃至范圍更廣闊的整個國家聯系起來。
麴氏墓中的舞者俑。
這位舞者的條紋裙和抗染色披帛展現了當時兩種主要的紡織和印染技術，常見于唐代宮廷女性的畫像和出土的絲綢制品，反映出手工藝品與現實生活在服飾技術上的一致性，也賦予了舞者兼具時代和地域特質的身份——7世紀的長安女子。她的腰帶是緙絲技術最早的案例之一，而其纏繞肩部的半臂則以聯珠團窠對鳥紋錦讓人注意到她的國際性身份。
首先，緙絲是絲綢織造技術的創新，它借鑒了西亞和中亞地區的毛毯編織工藝，很可能是在西北邊疆紡織工匠們的交流中產生的。
聯珠團窠對鳥紋錦的仿制品。
其次，這種聯珠團窠圖案被認為起源于薩珊王朝（224—642），在7—8世紀成為絲綢之路沿途各地紡織品設計的典型樣式，使用范圍從日本奈良一直延伸到拜占庭。
從整體而言，麴氏墓的舞者俑的全套服裝使她成為一個相互聯系日益緊密的世界的主體，在這個世界中，唐朝宮廷風格結合多國多地特色，從紡織物的色彩、質地與圖案上進行吸收和改造。藝術形象的創作者將具有不同尺寸和圖案的紡織品組合在一起，以舞者俑為例，將她半臂上對稱的大團窠圖案和披帛上的細小碎花進行對比。這是不斷擴大的絲綢業和織造技術革新為唐代精英群體提供的審美游戲的一個例子。
男裝和女裝的基本款式都發生了變化，包括袖子寬窄、下擺和腰圍的細微調整，以及絲綢織物的表面和形狀也不斷改變。具體而言，相關技巧、工藝與設備的傳播、使用和投入生產，使紡織工匠能夠創造出吸引遠近買家的設計。正如我們在前文論及的限奢令所明確表示，詩人鄭谷也回應的那樣：“新樣”的提供者首先是紡織工匠，包括織工，而非裁縫。他們至關重要，因為絲綢的設計和技藝是支撐唐代時尚體系的創新力量。
設計傳達了象征性的內容，并且像繪畫風格一樣，與時間、地點也有著間接的聯系。通過接觸帶有地方特色的過去之物，制造者和使用者開始區分生產于蜀地（今四川）的錦與織造于越州（今浙江紹興，9世紀時成為全國絲織業的中心）的絲綢。關于織物設計、形式和價值的知識與認知的變化密不可分，成為審美游戲中不可或缺的內容。
試想，在一個紡織品深入滲透生活方方面面的社會里，織物成為時間和空間在象征意義與歷史意義層面的記錄，這不足為奇。有圖案的絲綢成為個體及其身體區別于單色質感的關鍵。絲綢技術的創新與生產變革表明，唐代精英群體穿著“入時”主要依靠的是材料，而不是服裝的形狀和輪廓。
團窠紋成了貴族符號
在唐代的絲織品中，彩色紋錦上常出現這樣一種主體紋樣：動物、人物被環繞于圓圈之內，各圓圈之間點綴以花卉圖案，這就是團窠紋（也稱團花紋）。此類織錦的樣式最為新穎時尚，引起了紡織史學者的極大關注。如此復雜的紋樣構成曾見于一條橫幅（幡，或廣義上的旗幟）之上：四位獵人各騎著一匹翼馬（帶翅膀的馬），左右對稱排列。這件織物現保存于日本奈良法隆寺內，它被普遍認為是在唐朝織造完成后于8世紀早期傳入奈良的。
細致觀察，每個圓形圖案中四位騎士均手挽弓箭對準一頭正在猛撲過來的獅子。位于上方的翼馬為黃綠色，其后臀上有一“山”字；下方的翼馬為靛藍色，后臀有一“吉”字。一棵枝繁葉茂的樹矗立在圓環（學術上稱團窠）的中央，外環則由二十顆白珠連成，并被四方的回紋分割為四段。各圓環之間，是由賓花、聯珠環以及被簇擁于中心的蓮花合成的圖案裝飾。此件四天王狩獅紋錦在圖案設計及紡織工藝上都精妙絕倫，它與薩珊波斯風格以及從埃及安底諾伊遺址出土的紋錦有著緊密聯系。
四天王狩獅紋錦局部，日本收藏的唐代織錦，帶有強烈的中亞設計風格。
從6世紀開始，由聯珠環扣并在中央飾以動物或人物形象的團窠紋便廣泛傳播于絲綢之路連接的各個地區。在閻立本的《步輦圖》中，使節祿東贊穿的錦袍上便有成行的團窠紋。瑞士阿貝格基金會收藏著一件形制與《步輦圖》中祿東贊所著服飾類似的長襖，上面裝飾有排列整齊且貝聯珠貫的團窠，而每個圓環內都織有對鳥。
令研究者們困惑的是，大量紋樣相仿、工藝相同的絲織品使人很難明確分辨哪些織錦殘片出自唐朝工匠之手，哪些出自粟特人，甚至是西域以西的工匠之手。這既是對辨識力的巨大挑戰，也體現出團窠紋的巨大魅力。
一位研究羅馬帝國晚期和薩珊波斯的學者將這種見于3世紀至8世紀由圖案表現出的文化流動狀況描述為“全球性的貴族裝飾”現象。
團窠紋團花，唐代絲織中的一種新產品。團窠紋意為圖案花紋聚集靠攏之意，它常以寶相花為團花的主題，在四個團窠紋之間的空間，綴飾以忍冬紋，因為忍冬紋向四面伸展，所以被稱為“四出忍冬”。
實際上，團窠紋是由整個王朝的服飾設計者和織工根據某個模板改造并內化而來的。
團窠紋的特點在于，它提供的是“骨架”或者說可以承載多樣性的框架結構，可以在其上使用各式各樣的方法、內容來構建圖案。
在8世紀，織工用復雜的賓花、花環或纏枝來裝飾寶相花紋的輪廓。這種合成花紋可以在存世的8世紀服飾上找到，比如收藏于中國絲綢博物館的錦繡花卉紋綾袍、藏于正倉院的綠地錦半臂殘片，以及克利夫蘭藝術博物館所藏的團窠對鴨紋圓領直襟襖和寶相花紋綾褲。其中，克利夫蘭藝術博物館所藏的褲子和襖的里料（襖是斜紋緯錦）均為綾，裝飾以大型寶相花紋：六瓣形花朵為中心，內外兩圈由花冠包圍而成。這些曾保存于吐蕃的衣物充分顯示了裝飾花紋的靈活應用性，更重要的是，鮮明地展現了這個時代絲織品、設計與工藝的易流通性。從上衣、褲子的混合形制及裝飾來看，它們可能出產于吐蕃。8世紀晚期吐蕃控制范圍一度延伸到了今四川、甘肅和吐魯番的部分區域。
勢力擴張使吐蕃貴族可以更密切地接觸其新近征服區域內居住的粟特和唐朝腹地手工業者所生產的商品。專家學者結合了風格、圖形與工藝特點，推測團窠對鴨紋圓領直襟襖的外層紋樣源自粟特，而其褲子和上衣里料則很可能由漢人織工制作。然而，他們證明此結論列舉的多是間接證據。盡管如此，我們可以肯定的是這套服飾是經過不同絲織品的結合而產生的，它的存在本身就體現出時尚體系在地理上串聯著廣闊的區域，圖案、設計工藝甚至工匠都在其中傳遞和交流。
無處不在的團窠紋證實了裝飾在國家與民眾的交流中，以及在時尚的審美游戲中所起到的重要作用。在以皇室和貴族為風向標的時代背景下，裝飾物定義了宮廷文化，傳達了威望與權力。裝飾可以調節使用者與物品的關系，關乎使用者的社會地位和社交活動。通過獲取來自遙遠文化圈的裝飾（類型）物并將其融入本地飾物的視覺領域，奢華絲綢的主顧們不斷地創制和塑造著他們自己及世界的新形象。
例如，唐代貴族墓葬的視覺與雕刻設計為逝者重新塑造了一個在來世生活的世界。通過與當時視覺文化、物質文化的接觸來進行意義建構的實踐，這正是支撐唐代時尚體系的審美表現。換言之，裝飾是一種文化和社會體驗的媒介，它開辟了一個符號化的、視覺化的和具有物質可能性的世界，這是其他表現形式無法做到的。唐代畫家利用服飾的視域來豐富表義方式，也是出于同樣的原因。依此看來，裝飾及其設計絕不是表面功夫，實際上，它是時尚審美的根本。
何稠、竇師綸是當時的時尚設計師
為何隋唐王朝的織工制作出的絲綢紋樣，會與薩珊波斯的石刻和金屬制品上的裝飾圖案驚人相似？這在很大程度上還是個未解之謎。
關于外來紡織技術的引入，有一個長期存在的理論，認為何稠（約540—620）起到了特殊的作用。何稠的祖輩是來自西域何國的粟特人，他在隋朝為官，憑借工藝制造方面的突出才能隋史留名。作為一個第三代移民，何稠在隋朝初年被任命為御府監和太府丞。當時隋文帝命他仿制波斯使者定期進貢的華麗“金綿錦袍”，何稠便制作出一件工藝精湛的錦袍，其精美程度甚至超過了波斯貢品。后人認為，他并非復制了金綿錦袍，而是創造出了更加美麗的織物。
從張彥遠的《歷代名畫記》中，我們可以認識另一位絲織品設計師，唐太宗統治時期被封為陵陽公的竇師綸，他在織錦設計上引進了對雉、斗羊、翔鳳等紋樣。竇師綸任益州大行臺檢校時創造出以這些紋樣為主題的“瑞錦”和“宮綾”，這被張彥遠用“章彩奇麗”來形容。成對的動物和神獸或在團窠內，或在類似麴氏墓舞者俑半臂上的圓環內，蜀人謂之“陵陽公樣”。考古出土的許多織錦和紋綾上都出現了對鴨、翔鳳、龍和游麟，它們由纏枝、蓮花或樹葉果實組成的圓環圍繞。
“陵陽公樣”是以動物為主題的花紋，多左右對稱，中間常飾以樹紋。唐代張彥遠《歷代名畫記》記載：“高祖太宗時，內庫瑞錦對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀，創自師倫，至今傳之。”由于竇師倫被封為陵陽公，他的設計被稱為“陵陽公樣”，其實這些圖案可能不出自他手。
這證明了此設計在7世紀至8世紀廣泛流傳，但是它們和竇師綸并沒有直接聯系。
?張彥遠將竇師綸納入對古代畫家的研究探討中，便是在繪畫風格與紋樣設計間畫了一條平行線：畫師與絲織品設計師都通過對事物形態和外觀的把控來創造視覺快感。光彩奪目的絲綢便如同“唐美人”形象一般，誘惑著眼睛和心靈。復雜的設計和構圖進一步顯露出為提升觀賞者愉悅體驗所需的技巧和工時。與畫作相比，絲織品更能激發身體的全部感官體驗。織物的質地和平滑度是決定其用途的關鍵因素。
在唐代，和現在一樣，色彩、裝飾和面料的觸感在服飾和身體呈現方面都是最重要的。絲織品設計無疑是支撐唐代時尚體系的一股創新力量。
像何稠一樣，“性巧絕”的竇師綸讓我們見證了設計上的創新是如何被歸功于個體才華的。由于對何稠和竇師綸的記載集中于紋樣圖案方面而非織造過程，我們無法得知兩人是否親自參與了絲織品的制作。文獻記載的缺乏導致唐代作坊中織物設計與生產間的關系無法再現。絲織品上的新穎紋樣與這兩人的關系仍然引人深思這類設計師型的人物是如何參與唐代的時尚體系的。
何稠、竇師綸的設計師和制造者角色，隱晦地表達了事物外表的變化或新裝飾風格的到來是經由具備才能的個體進行創新，進而帶動廣泛流行的一種實踐。
有關何稠與竇師綸的記載著重敘述了他們的設計流程：開始于創意的出現，再以草圖或設計圖的方式呈現出來，然后由織造作坊做出實物。何稠重新制作且超越了薩珊波斯的金綿錦袍，竇師綸在制作皇家用物時創造了“章彩奇麗”的紋樣，他的作品被譽為“陵陽公樣”。憑借某些創意或設計，他們成為創新和時尚變革的代言人。
新事物首先在外觀上區別于熟悉的舊事物，它的價值源于其制作者所施展的技術水平。華麗的絲綢在價值與工時之間確立了清晰的正比關系。當生產是為皇帝服務時，這些為消遣取樂而產生的新事物體現了帝王的至高權力，以及他在朝貢、時尚體系中對技工的主宰地位。與之相較，讓胡服或是安樂公主的百鳥裙成為流行的宮廷女性們，并未得到史官的贊美，史官不僅沒有將她們譽為革新者，而且諷刺其為有失體統、“服妖”。將女性與違背禁奢令的華麗裝扮或異域服飾聯系在一起，唐代史書的編纂者就像唐美人的繪畫者一樣，推動了時尚的女性化。
一千余年以后，這個話題也成為19世紀歐洲的討論焦點，即對衣著的偏愛是否廣泛存在于女人的天性之中。
制作者的獨創性與對時尚事物的渴望和獲取，這兩者之間的差異，或許可以解釋為何宮廷與“新樣”絲綢間的關系總是充滿矛盾。
一方面，只要是為宮廷所用，任何新風格都會受到珍視；另一方面，如果違反禁令，紋樣設計者將遭受嚴酷的刑罰。
唐文宗是這兩方面“交叉”的典型。當他于832年改革官服服制時，使用了幾年前曾因過于華麗奢侈而被禁止的長袍、外襖式樣，比如代表官階的鶻銜瑞草、雁銜綬帶、成對孔雀紋樣綾。他曾下令禁止使用綾制作衣物，而自己可以逍遙于禁令之外。
文宗與戶部侍郎李石談話時曾總結了自己的憂慮：“吾聞禁中有金鳥錦袍二，昔玄宗幸溫泉，與楊貴妃衣之，今富人時時有之。”昔日皇宮中的珍品成為今日富人可得的尋常之物。皇帝的不滿反映了宮廷與絲綢生產之間的矛盾關系，轉而也反映了統治階層與追求時尚的臣民之間的矛盾。本質上，朝廷通過對絲綢的持續投資以及隨之而來的裝飾品需求，使繁復裝飾的絲織品成為表達財富、地位和時尚意識的關鍵。
竇師綸和何稠或許為皇室設計了精美的用品，并引發了人們對復雜絲織物的渴望，但奢華絲綢產量的增長實際上依賴于另外一種完全不同類型的設計流程。竇師綸、何稠這樣的設計師所展現出的創造力與意識，不足以解釋當時數量龐大的織工是如何掌握新工藝并用來制作絲織品的。這些“新樣”后來更廣泛地為“富人”所用。巧如竇師綸的設計師或許可以運用非凡的才智搭配出新穎的圖案，例如保存至今的聯珠紋對龍（在唐代絲織物上可見）。但是，如果沒有相對應的織工技藝與工具，這種卓絕的設計是不可能產生的。
技術革新給設計注入動力
絲綢設計與時尚體系的變化軌跡實際就是圖案化的過程。這一過程或需要開發新的織造工藝，或需要引進印染技術。
閱讀文獻時，可以發現史書編纂者的“區別對待”，他們為何稠、竇師綸這類人物積極書寫，將其塑造為獨具創造力的官吏，但對唐代廣大的織工群體不感興趣，吝惜筆墨。因此織造史并不見于文本文獻中，絲綢工藝和織造實踐的改變只能從實物資料中進行重建。
以前面章節多次提及的兩項創新——緯面圖案和夾纈染色為例，它們詮釋了作為時尚關鍵驅動力的技術、工藝和設計之間的重要關系。簡言之，織工們在絲織和印染技術上所做出的變革，使得更大規模、更高質量地為宮廷、貴族生產裝飾絲織品成為可能。尤其是編織技術的改進，盡管使用者難以察覺，但對于大量由唐代流傳至今的對稱設計復雜織物而言至關重要。
正如何稠的記載所暗示的那樣，團窠紋的通用與廣泛表達很可能是通過貿易、外交和戰爭帶來的頻繁互動維持的，并通過流動人群進行傳播。定居在絲綢之路沿線綠洲城邦的粟特商人和工匠，在促進隋唐王朝與薩珊帝國之間的貿易和絲織品委托生產方面發揮了關鍵作用，粟特商人通過投資新圖案的織造推動了技術的傳播。作為最大的粟特人聚居地，吐魯番一直是保存古代絲織品創新歷史的重要考古遺址。
我們從技術史的層面詳細了解中國古代的絲織工藝。從吐魯番地區發掘出的織物可追溯至6—8世紀，它們揭示了紡織技術的一個重大轉變：緯面圖案技術的采用。在該技術中，多組緯紗與經紗交織形成圖案。
大約6世紀以前，復雜的絲織品都是經面圖案，紡織史學家對緯面織法的起源和采用緯面織法的動機仍存在分歧。平紋緯錦和斜紋緯錦始現于6世紀前后。在經面圖案織造過程中，由于經紗必須在高張力下拉伸，因此經紗線必須是粗糙的，從而產生更高拉伸強度的產品，而織造緯面圖案時，織工則可以使用更細的絲線，因緯紗不需要在織機上拉伸，從而可產生更光澤細膩的絲綢。使用者對這種絲綢在手感上的變化，感到異常新奇。
使用者也許不會理解手感上的變化跟織物結構有關，正如稅收與貢品記載所證實的那樣，絲織品主要是按圖案和生產地來記錄變化的。
至8世紀初，斜紋緯錦織物進入官方作坊，這一點可從奈良法隆寺所藏四天王狩獅紋錦得到證明。
約8世紀中葉，織物結構再次改變，緯線出現在成品織物的正面和背面，緯錦織物和隨后的遼式緯錦織物的發展都依賴于織機技術的進步，使織工能夠以更可控的方式管理多組經緯線。織物結構的變化很大程度上取決于織機的技術可能性，例如在提花機中增加多個綜軸，用于下沉與抬升經線。操作束綜提花機時，織工可按預定順序升降任何經線組合，從而簡化了重復大規模圖案的織造過程。
束綜提花機的發明對平紋經錦、斜紋緯錦和斜紋綾的生產尤為重要，因為它使織工能夠在經緯兩個方向重復圖案單元。
一座年代為653年的阿斯塔那墓葬中曾出土的黃地聯珠小團花紋錦，是已知最早在經緯兩個方向上都有圖案重復的紡織品之一。該織物的存在表明，束綜提花機在7世紀已得到發展，使得織工能在兩個方向上重復制作小團花。2013年，考古學家在成都老官山一處漢代墓葬中發現了4個提花織機模型，該發現可追溯至公元前2世紀下半葉，證實了四川地區的漢族織工已在使用帶有多綜提花織機來生產聞名天下的多彩平紋經錦——蜀錦。唐代作坊中使用的提花機很可能正是從這些早期模型中衍生而來。
由于缺乏唐代織機的文字資料，我們很難斷定由經面向緯面圖案技術的轉變是否由機械的發明推動，也不能確定緯面圖案被廣泛采用的原因。目前的資料只是表明生產規模的擴大與經面圖案向緯面圖案的轉變幾乎同時發生。由此推論，緯面圖案應該是一項可以被中央和地方府州作坊的織工快速學會的技術。
繼續探索，我們會發現，向緯面圖案過渡的一個動機可能是它簡化了織造過程。落到操作層面，修整紗線所需的時間更少，反過來生產的數量、效率也就提高了。設計上的改變往往不是單純出于審美的變化，而是出于節省勞動力的考慮。這一編織實踐的重大變化（經面向緯面圖案的變化）肯定是伴隨著軸的發明而發生的，軸用來提升經線以允許緯紗插入。大量斜紋綾的資料證明，織造技術已從宮廷、官府作坊傳播至私人作坊。值得注意的是，技能的傳播與織造技術同樣重要。
從上述論證中，不難看出僅憑宮廷需求與精英階層的品味，不足以推動織物設計的創新。織物設計的創新取決于織機的能力和織工的知識。像團花紋一類的裝飾就是通過圖案與技術的持續互動而實現的。對設計制造者而言，創意和功能同等重要。在那個技術創新的時代，他們創造了不同規模和復雜程度的重復對稱樣式。
新技術也被用于新、舊融合中，比如在新的織物結構中使用舊的圖案，現存于新疆維吾爾自治區博物館的一塊斜紋花綾裙殘片，即是由一系列八色經紗組成交替的條紋。另一塊設計相似的絲綢，則是以雙層復合織錦（雙層錦或雙面錦）條紋為地，上面交錯排列六瓣花紋，所謂雙層，是由兩組經紗與原本的緯紗交織形成。還有一塊二色斜紋綾殘片，上有一對口銜絲帶結的站立孔雀，它很可能是某個大型復合圖案——大團窠對孔雀紋樣的組成部分。二色綾是用不同色彩的經線和緯線交織，在已完成的圖案上創造一種漸變的色調。唐玄宗曾于714年明令禁造二色綾，但據記載，這種奢華復雜的絲織品仍然被制造，玄宗曾賞賜給安祿山4件“瑞錦”絲綢織成的紅色長袍以及8件二色綾褥。
時至8世紀后半葉，一種新的織造方法進入紡織工匠的技術范圍，它可以用于制作小團花-花卉紋團窠、聯珠紋—珍珠環繞成對動物紋。這就是夾纈技術，該方法是將木質雕版浸入染缸中，織物在被縱向對折后用雕版夾緊，其中雕版的凸起部分可以避免被染色，而凹陷部分則可以讓染料穿透織物形成圖案。最早的夾纈織物可追溯至751年，出土于吐魯番阿斯塔那的38號墓和216號墓中。唐末，這種印染技術已經成為廣泛使用的裝飾技術。法門寺874年的《衣物帳》絲綢清單中，也列有幾件夾纈物品。
日本正倉院所藏中國唐代的唐草飛鳥紋夾纈絁（絁，音如師，一種粗綢）。
目前，我們對夾纈的發展歷程還知之甚少。宋代輯錄的唐代軼事集《唐語林》中記載了一則相關的故事，宣稱用兩個對稱雕版在紡織品上印刷圖案的方法是由唐玄宗的妃嬪柳婕妤的妹妹發明的。
玄宗柳婕妤有才學，上甚重之。婕妤妹適趙氏，性巧慧，因使工鏤板為雜花，象之而為夾結。因婕妤生日，獻王皇后一匹。上見而賞之，因敕宮中依樣制之。當時甚秘，后漸出，遍于天下，乃為至賤所服。
這個傳聞是否可信？從考古資料上看，唐玄宗統治時期以前確實沒有夾纈織品。故事中玄宗是夾纈絲綢的倡導者，而他的宮廷則是這一技術的主要傳播處。回想前文提到的“禁中有金鳥錦袍二，昔玄宗幸溫泉，與楊貴妃衣之，今富人時時有之”，就像唐玄宗和他心愛的楊貴妃泡溫泉時所穿的錦袍一樣，夾纈織物也成為宮廷之外精英階層所渴望擁有的物品。《唐語林》故事的最后，一度保密的“夾纈”技術被用于制作服裝面料，這恰好概括了紡織設計是如何成為唐代精英審美游戲的關鍵。紡織品始終是精英們眼中代表新奇事物的重要材料；當把它們放在身體上時，它們就成了表達自我不可或缺的手段。
在中國絲綢史中，唐朝內陸和邊疆地區發展起來的紡織與染色方法構成了技術進步的一個動態階段。除此高光部分之外，印刷、繪畫和刺繡方面也有重大創新。比如，吐魯番、敦煌和法門寺地宮出土的唐代絲綢上出現了繪有金銀貼花與印金的圖案。上述種種創造與突破，構建起唐朝時尚的物質和技術基礎。盡管在文字記錄中，這些華麗絲綢的設計者并沒有像竇師綸、何稠那樣被史家認為是創新者，但他（她）們的貢獻卻在資料檔案中隨處可見。
編輯 | 小仙女
主編 | 唐 山
