一、積墨和積墨法
積墨法是中國山水畫最基本、也是最重要的表現手段，除了山水畫的初創期采用過勾勒填色法之外，隨著發展，尤其是五代、北宋以來興盛不衰的水墨山水，無不是以“積墨”作為主流方法來表現豐富的自然山川。只是在具體的運用中，每個畫家積墨時的方式、步驟(干積、濕積、干濕相間)、程度(濃、淡)有所不同；以及與用墨緊密相關的其它方面，諸如：主導墨法使用的不同筆法(中鋒、側鋒、中側互用)、微妙的筆法差異所產生的不同皴法(披麻皴、豆瓣皴、斧披皴、米點皴等)，章法、造型，以及個人不同的審美追求等各種因素的共同制約，才導致了積墨效果的明顯有別，并最終塑造出每個畫家獨特的藝術風格，供后人評判、研究和借鑒。
首先，對“積墨法”這一名稱的來由做一粗略的梳理。北宋時期已有文獻記載，郭熙在《林泉高致?畫訣》中談到：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。”【1】 “淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡。” 這里，雖然沒有明確給出“積墨”一詞，但對使用淡墨時，以“加”和“重疊”來形容，實際已經具有了“積”的含義。元代以來，畫家更多于紙上作畫，黃公望即說：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近。故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也。”【2】 此時，便換用“積”來形容用墨的方法了。稍后的明人畫論中，“積墨”二字已經明確而頻繁地出現。唐志契在《繪事微言》中不僅設有“積墨”一節，而且談到：“畫家要積墨水，墨水或濃或淡，或先淡后濃，或先濃后淡，有能積于絹素之上，盎然溢然，冉冉欲墮，方煙潤不澀，深厚不薄，此在熟后自得之。” 可見，這里的“積墨”屬于動詞的性質，是對一種動態的用墨方法(有濃、淡先后之別)的概括。而董其昌在《畫旨》中談到米芾的山水作品時，如是說到：“老米畫難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣。” 沈顥在《畫麈·筆墨》中也說到：“米襄陽用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨，故融厚有味。” 那么，董、沈二人言辭之中的“積墨”一語，便是在“淡墨、濃墨、潑墨、破墨、焦墨”這種名詞性排列的語境下，相對等而使用的。可以說，“積墨”一詞從其產生之初，就包含著動詞、名詞兩種傾向的解釋可能。
清人唐岱在《繪事發微》的“墨法”一章中，有如下評說：“用墨之法古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已，此外又有渲淡、積墨之法。……積墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦。” 清代畫論的突出特點有二：一為對前代畫論進行系統的總結，二是在前人論畫的基礎上，做進一步的闡發和解釋。“法”的出現就體現了這種系統化、規范化的結果，不僅有“墨法”之稱，墨法中更細致地劃分了“積墨之法”。文字上由“積墨”向“積墨之法”的改變，實為表明了在積墨的運用上，經過幾代畫家的探索與實踐，各種經驗傳承、積累、沉淀后，所形成的一種公認的、規范化的用墨方法和程式，同時也包含著對此種用墨方法所產生效果的認同和肯定。然而，所謂“積墨之法”，究竟是指怎樣的一種或幾種用墨方法，卻只能用以上畫論中的“積墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦。”這樣籠統的概括來理解。清代以后，由“積墨之法”到“積墨法”，又經歷了一次稱謂上的改變。黃賓虹曾對其生徒說到：“用墨法：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。”【3】 而后的李可染也認為：“畫山水要想層次深厚，就得用‘積墨法’，積墨法最重要也最難。”【4】 至此，“積墨法”這一名稱，便固定下來，并延用至今。其實，現在普遍接受的“積墨法”一詞，也同樣包含著名詞和動詞兩種性質的解釋可能。大體來看，它是指一種由淡而濃或由濃而淡的，將墨色層層積加的表現方法。但是，在具體而微的運用中，每個畫家又會有自己獨到的理解和把握。當此種各人化的探索成果，對中國畫傳統筆墨語言的充實與發展做出有價值的貢獻之時，也就值得后人給予關注和解讀。在眾多的山水畫家中，本文之所以拈出龔賢和黃賓虹進行比較研究，原因便在于，這兩位畫家在對積墨法進行探索時所選擇的不同路徑，具有典型而深遠的啟示意義。
二、深度挖掘與廣度開發
龔賢和黃賓虹的山水畫，都是于晚年在“積”字上下足了功夫并取得耀眼的成績，并成就了他們分別以“黑龔”和“黑賓虹” 的獨特面貌達到各自藝術歷程的巔峰。盡管，二人都是由積墨千重而歸于“黑”之體貌，然而所選擇的具體路徑卻截然不同。概括起來，龔賢是就積墨法“攻其一點，不及其余”，采取收攏、集中式的深度開掘之路，并由此發展出“由干入潤的面皴積墨法” 【5】；而黃賓虹則是采取發散、創造式的廣度開發之路，不但創造出“宿墨法”，且能夠以積墨法為核心，帶動參用濃墨法、淡墨法、潑墨法、破墨法、焦墨法、宿墨法、漬墨法和水法，以至達到兼收并蓄、和諧共生。
龔賢對山水畫的審美追求和筆墨標準，可用“渾淪”和“潤”加以概括。他在給胡元潤的信中說到：“畫家亦有以模糊而謂渾淪者——非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪也。” 【6】為了達到此種境界，他將四十年探索的核心“集中”在積墨之上。也可以說，渾淪正是龔賢對積墨法運用的最高要求，包括在畫樹之中也如此說到：“點濃樹最難，近視之卻一點是一點，遠望之卻亦渾淪”。【7】 所謂“渾淪”，正是對由積墨深重所營造的“墨氣” 【8】與畫家心中所儲的“意象之境”相吻合后的恰當形容。它不等于混濁筆墨和形體的一片模糊，而是指積墨法的運用需要經歷一個由筆墨的歷歷分明到整合統一，從無到有、再從有而歸于無的過程，這個過程本身就具有比潑墨、破墨、焦墨更顯著的魅力和優勢。
渾淪之外，半千在課徒畫稿中也表明對潤的理解：“千載之下，猶見蒼翠欲滴。此在潤不在濕，潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內為潤，墨浮筆外為濕。”【9】 可見，在其心中，“潤墨”是與“濕墨”相對立而存在的。從這句話中，至少可以對“潤”進行兩層意思的理解：第一，潤墨的品格是“鮮”，何為鮮？他在另一句話中說得明白：“淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色。”【10】 也就是說，“潤墨”在墨色上是指淡墨。而此處的鮮也有嫩的意味【11】 ，這種鮮嫩的淡墨，是和筆中所含的水、墨比例有很大的關系。故才引出第二層意思，“潤墨”在墨質上是指燥濕得當，在畫家掌控之中的一種用墨狀態。這一標準的提出還與繪畫的材料有著緊密關聯，證之龔賢自言：“又有一種吃墨紙，至五遍仍不見墨，故又用六遍焦墨點于最濃之處以醒之。恐此數點(浮于筆)墨外故(又用一遍淡墨)以渾之。” 【12】此處的“吃墨紙”，應是指對于墨色具有一定滲化能力的宣紙。龔賢生活的明末清初之時，宣紙的種類較之前代更加繁多 【13】。相對于絹本材料易出“濕筆墨韻”的特性，這種宣紙更能顯現“干筆墨韻”的魅力。即便如此，如果采用濕積法(水分較大或第一遍未干就積加下一遍)，也很容易成為一片模糊、粘滯的“墨豬”，更不用說積加更多遍數了，這和龔賢心中理想的“潤非濕”而的積墨效果顯然是相悖的。只有采取由淡入深，由干入潤的積墨法，不但能夠保住每遍筆墨的形態和質量，而且能夠遍遍積墨，加之這種“吃墨紙”的特性，才會“至五遍仍不見墨”，甚至能夠積加至七遍之多，以追“渾淪”之境。
再則，“收攏”是指他配合著由干入潤積墨法的探索，將用筆之法也納入到筆墨關系的調整中。正因“筆為墨帥、墨為筆充”【14】 之理，用筆的方法不變化，墨是無法得當地積加上去。龔賢的山水畫由早期的“白龔”向晚年“黑龔”的轉變中，用筆的方法同時也經歷了一個由長向短、由窄向寬、由線向面的調整過程。名之“面皴”，意在強調其不同于傳統山水畫中的線皴和點皴的特性，即它來源于“董、巨”和董其昌一路的披麻皴，卻能由長變短，由窄變寬，藏鋒用筆，圓融含蓄；吸收范寬的“豆瓣皴”，卻化剛健堅實為內斂樸厚，并更精于對筆筆墨色緊密壓襯關系的把握；學習二米的“米點皴”，卻化濕墨橫點為干筆面皴。山水畫中對于皴法的規范和區分最終是落在用筆之上，之所以稱為“披麻”、“雨點”、“斧劈”的皴法以至龔賢的“面皴”，主要就是根據用筆的動作、規律上的微妙差異導致留下不同的筆墨形態，而形象化地加以比喻和概括之故。然而，問題的關鍵在于這不同的筆法導致出的不同筆墨痕跡，加之筆墨痕跡之間不同的組合方式，最終決定了墨韻之美在畫面中是隱退或是顯現。誠如半千所言：“畫至數十年后，其好處在何處分別？其顯而易見者皴法也” 【15】。之所以關注這種面皴法，就在：這是傳統皴法中所沒有的，帶有龔賢個人語言符號的一種表現方法;這種演變后“面皴”的價值，最大化地于龔氏積墨法的探索中顯現其作用。
那么，“深度”便是指其在傳統積墨法的基礎上，以對筆法的創變為起點，使用干筆面皴，深化了對積墨層次的細微把握，能夠由干入潤，將墨積加至七遍之多，從而達到墨色濃重渾厚卻不滯澀濕軟，彰顯出滋潤生動的特點，形成了龔氏獨具特色的“由干入潤的面皴積墨法”。他通過這種挖掘式的艱苦探索，最終打開了山水畫中積墨法表現潛力的又一個重要層面。在某種程度上，也正是這種積墨法的特點決定了其山水畫的風格——“黑、厚、潤、實”。即，干筆積墨，遍數繁多，墨色濃重而不滯澀，是為黑;積墨層次豐富，渾淪深厚，而不板刻浮薄，是為厚;積墨法以干筆筑基，卻能由干入潤，墨色雅潔滋潤，并恰當地表現出南方風景潮濕秀潤的自然特征，是為潤；以造化為師，注重表現自然山水的地貌特點，具有一定視覺感受的真實性，而又不失筆墨意蘊，是為實。如果說，“厚”和“潤”是龔賢山水風格的內在品性，那么，濃郁之“黑”就是最直觀的顯現效果。而“實”，則一面完成了作品反射自然生命的功能和任務，同時，又將其所承載的畫家個人的生命體悟與人格魅力，于世人表露無遺。
相對而言，黃賓虹則是行進在發散、創造式的廣度開發之路上。賓翁的藝術生涯，是在反省傳統文化的特定歷史背景下展開的。一方面，晚清之時，有些畫家偏于閉門造車或對圖式、語言進行簡單改動的創作方式，使得山水畫筆墨內涵的創造走向空洞、枯竭。同時，“西風東漸”之盛，特別是“五四”新文化運動以后，一些畫壇同伴努力地實踐著從西方藝術中獲取融合，而使中國畫獲得復興。然而，這都不被黃賓虹所采納，他曾說：“畫者能奪得其神韻，才是真畫。徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。今作畫有不重內美者，雖一時取悅于人，終為識者所棄。” 【16】于題畫時亦言：“江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍。”【17】 可見，他反復提到的“內美”就是其“心中山水”之核心，也即自然生命之美、人與自然生命相契合的內在活力以及傳達這種活力的“渾厚華滋”的筆墨語言之美。
其一，黃賓虹晚年在藝術探索中的獨特感悟，源自他描繪夜山的特殊經歷，以及對深密厚重的北宋繪畫的酷愛。如其所言：“北宋人畫，積千百遍而成，虛實兼到，故能渾厚華滋。” 【18】正因為積墨“千百遍”，他才稱贊到“宋畫黝黑如椎碑”【19】 。這種對積墨如黑的興趣，也引領著賓翁七十歲以后，創造出渾厚華滋的“黑賓虹”面貌。“創造”之一，便主要針對其墨法中的“宿墨法”而言。以往的畫家對于宿墨大都避之不用，而賓翁卻說到：“(宿)墨中雖有渣滓之留存，視之恍如青綠設色，但知其古厚，而忘為石質之粗礪。”【20】 在不斷的嘗試摸索中，他發現恰當地運用宿墨進行點、加、積、皴，可以為山水畫增加古樸、渾厚之氣。
如果說，宋畫墨色的深厚給黃賓虹于“渾厚”一點帶來啟發，那么，“華滋”之美則是他在水法運用中的領悟。也可以說，善于用水為他的墨法注入了活力，是使其墨色愈發鮮活、潤澤、靈動的關鍵所在。書法中稱水法為“血法”，融通無礙地順暢流動才可稱之為“血”。黃賓虹的“創造”之二，即指他對于水的巧思妙用——擅于掌握鋪水【21】的技巧。這種“以墨為形，水為氣”的鋪水全幅，不但能夠統一畫面，還可聯系貫通，達到“氣行形乃活”的潤澤如春雨般的韻致。之三，由用水產生的漬墨之跡在傳統山水中早已存在，但這種微妙的偶然效果極易被忽略。黃賓虹憑借他對筆墨感覺的敏銳資質，捕捉后并將其放大，而且創造性地發展為“漬墨法”。在其山水畫的創作中，不但將漬墨法作為重要角色，有時甚至成為主要角色，他的代表作《青城山中坐雨》就可作最佳例證。
用“發散”這樣的形容，主要是針對黃氏的中鋒圓筆而言。賓翁總結的“平、圓、留、重、變”五種筆法，實際都在強調中鋒用筆的效果。若以這樣的標準去反觀龔賢的中鋒筆法，會發現龔氏的用筆更多呈現方筆之態，突出體現著“平、留、重”三種特點，而由此演化出的“面皴”筆法則具有適應龔氏積墨法的單一指向性。和龔賢一樣，黃賓虹也以中鋒筆法作畫，但卻是吸取源自篆隸的“圓勁” 【22】之態。故黃氏的中鋒運筆更著意于“圓”和“變”的塑造，“變”是指靈通變化，是聯系前四法的核心，也是使“筆墨”在賓翁手中能夠成為“活”的傳統的關鍵力量。因此，這種貌似“單純”的中鋒圓筆運動后的弧線、圓點，卻神奇地發散性呈現為大小、斜正、長短、橫豎、順逆、疏密、連斷等各種筆跡形態，凸顯出自身廣泛的適應性和靈活的伸縮性。正因其虛松靈活的運筆十分注重“當如作字法，筆筆宜分明”之理，故使筆跡之間留有空隙，而這些空隙稍后又成為了“七墨法”充分發揮的空間和最佳的棲息之地。并且，這種出于他的“道咸中興”說、帶有古樸品性的用筆又恰與其心中“黝黑如椎碑”的宋畫相吻合。試見其言：“清道咸，金石學盛，描篆分隸，椎拓碑碣精確，書畫相通，又駕前人而上，真內美也。”【23】 依此便知，在賓翁手中，無論是用墨、用水上的創造，還是用筆上活絡、發散性的運轉，這種種探索都是以能夠完滿體現“內美”核心為旨歸的。
繼而，再對“廣度”進行闡釋就順理成章。首先，是指賓翁增加、擴充、融合了用墨的各種手段。盡管，賓翁晚年曾對龔賢的積墨法有所學習，但對其的認識也是獨到而客觀的，他說“(龔賢的積墨法，筆者注)有條不紊，墨法濃淡合度，矩矱森嚴，極合揣摩之作。”【24】 龔氏的用墨固然好，但這種干筆面皴的積墨方法確實有些規矩和單調，而缺少墨色的隨意生發之韻。我們看龔賢的作品，并無發現過多神秘、炫目的技巧，而更多是感受到它的沉靜、單純甚至重復。所以，龔賢較為單一的墨法對賓翁意欲廣泛探索的用墨觀是一種拘束，他不僅從起手之時就打破了半千的干筆，而是由濕筆飽墨入手，隨機應變，他說：“先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活。”【25】 他打破的還有那種由干入潤的“矩矱森嚴”的積墨規律，而最終形成了自己的用墨觀：“用墨法：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。”【26】 他將自創的宿墨法和因水生趣的漬墨法吸納進來，加之“濃、淡、破、潑、積、焦”等幾種墨法進行參合搭配，自然融合，完成了筆墨語言在有、無規律間的自由行走，在控制與隨意間的靈活轉換。其二，他借鑒書法中篆、草的筆法規律，形成“一波三折”“齊而不齊”“亂中不亂”的獨特筆貌，故而帶有提按、使轉等明顯的書寫性特點。再者，便是指賓翁將書法中“血脈之法”的水法吸納并運用于山水畫的創作。使“潑”之濕墨、“焦”之干墨、因水而活的“漬墨”，以及“濃”、“淡”、“破”、“宿”、“積”等各種墨法，在作品中各司其職、交會共生而又粲然華美。
由此，這“五筆七墨”的繪畫語言，不僅恰當地承載了體現內美、表現自然的抒情作用，而且塑造出賓翁渾厚華滋的山水風格。他早年學習過新安諸家，風格淡逸清俊。然而，賓翁對文人山水畫價值的探求，卻不同于這些遺民畫家將精神心理因素轉化為人格化的筆墨風格，他更欣賞的是自然生命本身以及人與自然造化相“碰撞”后激發的生命活力。因此，他的山水畫不追求隱喻性、人格化的藝術情趣，而是凸顯出抒情性、自然化的藝術情趣。
三、“筆隱于墨”和“筆墨同輝”
“蓋筆墨兩者，相依則不同，相離俱相毀。”以此體味，自古至今的無數畫家對中國畫筆墨語言的不盡探索，實為就是對筆、墨二者關系的不斷調整，也就是 對筆、墨二者究竟應以何種方式存在于一體，而不斷產生出嶄新的追問與嘗試。故可以說，筆墨語言的發展史，就是筆、墨二者關系的演變史。山水畫史中，清初的龔賢和近代的黃賓虹所取得的探索成果，提供了與以“元四家”為代表的“筆躍于墨”的筆墨關系樣式，相并列的“筆隱于墨”和“筆墨同輝”的另兩種重要的筆墨關系樣式，而為后人所繼承、借鑒和研究。
具體來看，元畫主要使用披麻一類線性皴法，在紙上由淡入深的積墨。且在元初趙孟頫“書畫本來同”的倡導下，元代畫家又是注重“書法性”的一代，他們利用宣紙滲化墨色的“敏感”特性，在筆法上力求做到豐富和精到，以“元四家”的成就最高。無論是大癡的披麻皴、黃鶴山樵的解索、牛毛皴，還是云林的折帶皴，都自覺地發揮著用筆上的書法性和趣味性。所以，他們也使用積墨，但遍數不能過多，否則線條就會糾結混亂，掩蓋甚至丟失用筆自身的美感，而違背“書畫同源”的原則。也可以說，此類作品中并非無墨韻，然而生動的氣韻更多是以筆韻所出。正如黃賓虹所言：“三筆兩筆，無筆不繁而意無窮”，故在筆墨關系的樣式中筆法之韻走向了前臺，更為凸現。因此，便用“筆躍于墨”來概括。
龔賢山水畫的最大特色就在長于用墨，從他1674年《云峰圖》上的長跋【27】以及1676年的另一段跋文【28】中可知，他一生所推崇和主要學習的畫家董源、“二米”、吳鎮和沈周，無不是以渾厚的用墨而取勝。半千沒有走多數同代人將書法性的用筆意趣作為畫中主角的路數，卻將功夫集中在墨韻營造的錘煉上，只就對“墨”極為關注這一點，他就固執地展開了自己另辟蹊徑的探索之旅。正因他不怕減弱甚至掩蓋用筆上的豐富變化，所以他筆下的面皴才具有一種不重花俏變化的單純品格，恰當地與積至七遍的墨法相互匹配。那么，他的山水畫仍能打動觀者，便歸功于墨韻的生動，這種生動也并非潑墨之揮灑或是破墨之漬洇，而正是由筆筆面皴所承載的墨色、遍遍疊加的墨層相互咬合和交融的結果，也就印證了其不同于線皴的別樣個性。因此，在對筆墨關系的探索中，龔賢的高明之處就在于，以墨法的精微變化彌補了筆法變化上的欠缺，并成功地讓渾厚、潤澤的墨氣成為演繹其作品“氣韻生動”的主要角色，以這種“筆隱于墨”的筆墨關系樣式，成就了龔氏山水在繪畫史上的獨特存在。
在作品中能夠做到“筆墨同輝”，讓筆跡、墨痕都能留給觀者無盡的余韻去回味和揣摩，實屬不易。這便是中國畫偏嗜“筆墨”來作為表達語言的最終原由，也是筆墨關系探索中的核心問題。黃賓虹的“五筆七墨”，是在用筆和用墨兩方面都對傳統筆墨進行了豐富、補充，甚至是集大成式的總結，他的筆墨經驗隨即又成為了新的傳統，并顯示出重要的啟示意義。黃氏“一波三折”的中鋒筆法有著發揮書法用筆中提按、使轉的本能特性，故也就增加了皴線“表情”的多樣化和可讀性。而這種來自“圓勁”篆、隸的“五筆”之跡，不僅成為賓翁對“筆隱于墨”下的龔氏單純筆法的一種擴充，它還能以“以一生萬”的優勢演變為各種長短弧線、大小圓點，體現出靈活的適應性。即指，這些弧線、圓點在縱橫疊錯之中能夠讓出空隙、留下氣孔，不僅從靈活性上與賓翁隨處生發的“七墨法”有著內在的默契和共鳴，而且這些氣孔稍后又成為了“七墨法”的躍動舞臺和容棲之地。就此而言，賓翁便將筆墨關系處理得相讓而又相連，并以“華滋”絢麗的墨彩豐滿了元人“筆躍于墨”的傳統。瀏覽20世紀的山水畫圖庫，用“筆墨同輝”來感嘆黃氏山水，應是允當的。
四、幾點啟示
傳統如一個磁場，時間在悄然無聲中總在為其充實著無窮能量，而對這個“場”的體悟越深，便發覺它的引力越強。今天，我們對傳統進行的重新發現與反思，探討的不僅是各種成型的筆墨語言，更值得深究的是創造語言的方法、語言自身的演變歷程以及畫家的探索精神，這才符合研究工作“知其然，而又知其所以然”的職責。
畫家在創作中選擇的不同探索方式是由各自的氣質個性、傳統素養、技巧基礎和審美趣味等多種因素綜合決定的。既然，“未曾開采過的潛伏著再生的可能，反復挖掘過的，也存在著被再發現的可能。”【29】那么，以“點”為核心的深度挖掘和以“面”為輻射的廣度開發，就成為對筆墨語言進行探索時最為常見的兩種途徑，但無論取何，對“度”的把握至關重要。在自然取擇的過程中，深度的探索應在個人能力的基礎上，盡量做到“涸澤而漁”的極致，使這種挖掘后的成果，對筆墨語言的繼續發展提供一些借鑒價值。“廣度”的探索最易走向不倫不類和雜亂無章，所謂“廣”，也并非簡易的拼合、露骨的挪用，它同樣是在反復的取舍與協調間，達到一種新的和諧共生的秩序。因而，即便是采用西畫中的某些方法，也應使其自然地進入中國畫筆墨語言系統內部而被“消化”無跡，并最終無損于作品的中國氣息。此外，深度和廣度在實際創作中，往往是結合著使用的。深度需要具備廣度的基礎，而廣度也需要深度的支撐。
兩位畫家對于筆墨進行的“縱”、“橫”式探索，都是緊密聯系著造化與傳統展開的，而非“閉門造車”那般對形式技巧的玩弄。自然造化和包括圖式、筆墨在內的前人傳統，是畫家實現“深”、“廣”探索的起點與基礎。換言之，造化與傳統契合的結晶才是筆墨，此時的筆墨不僅是探索的對象、畫中的主角，它更應是表現山川丘壑，傳達畫者對萬象造化獨特感悟的重要媒介。所以，這樣“精打細敲”的筆墨語言才有著飽滿的啟示意義和借鑒價值。
種種探索的終極目標，不是標榜新奇、追求另類，首要任務是形成自己的風格面貌，這是每位從事中國畫創作的畫家應該做出的成果。那就是通過尋覓一種恰當的探索途徑，直接而全面地表現出個人對于宇宙萬象的體悟與理解，并以某種嶄新的筆墨語言和圖式面貌記錄下來，代自己與世人對話。因為，中國畫自身之價值魅力便在于，通過截取作品中的一塊微小片段，就能鮮明地辨認得出自哪位畫家之手。正如半千的“面皴”、賓翁的“五筆七墨”，都是凝聚著畫家的個性特征、不可替代、無法重復的獨特藝術符號。而時間會對每位畫家所交出的成果，進行質量、水平的公允評判，故才呈現了“大家”與“庸才”的不同列隊。藝術作品的成功必然由可視的技術、方法所創造，但更為內在的是個人的修養和精神，因為畫家的人格和氣質是永遠不會被歷史重復和被他人模仿的。世謂之“大家”，不僅是對其作品的認可與肯定，更為本質的，則是對絞合著人格魅力的探索精神和此番探索價值的推崇與傳承。龔賢與黃賓虹的探索經驗，向我們提示到：中國山水畫中的“積墨法”自身雖然已經很豐富，但現代人通過恰當的探索方式，選取能夠正確反射時代面貌的角度，在繼承傳統的基礎上，仍然具有創造和超越的可能。
【1】、周積寅著《中國畫論輯要》479頁，江蘇美術出版社，1985年8月版。
【2】、俞劍華主編《中國古代畫論類編》(下卷)703頁，人民美術出版社，2000年3月版。
【3】、1948年黃賓虹對王伯敏語，轉引于南羽編著《黃賓虹談藝錄》74頁，河南美術出版社，2000月版。
【4】、《李可染論藝術》中《談學山水畫》，中國畫研究院編，人民美術出版社，1990年版。
【5】、這是筆者通過對他不同時期的山水畫作品進行觀察、比較、分析后，為了區別于他早期的線皴方法和以往的傳統山水畫皴法，所概括出的一個名稱，也是最能代表龔賢的積墨法不同于他人的獨特之處。
【6】 、見劉海粟主編、王道云編注《龔賢研究集》。另見龔賢《又與胡元潤》，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第274頁。
【7】、見《畫說》影印本上冊
【8】、“墨氣”應該屬于氣韻的一部分，即指主要通過用墨來體現生動的氣韻。這樣說，并非指龔賢的筆法、丘壑等因素不重要，而意在指出他于墨法上的成就更為突出，成為演繹其作品“氣韻生動”12的主要角色。
【9】、見四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中《課徒畫說》。
【10】、同上引。
【11】、清代的沈宗騫在《芥舟學畫編》中，就明確指出墨法可分為嫩墨和老墨兩種。其中，嫩墨是“墨暈和潤而有光彩”，這和龔賢“望之若有五色”之說，意思頗為相近，也即是指墨色潤澤而且透明，看似薄而透亮，若不透明則僵化滯氣，失去活力。
【12】、見四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中《課徒畫說》。
【13】、對他的山水作品做一總覽，就立軸(及中堂)、冊頁和長卷三種形式而言，龔賢兼擅創作而沒有偏頗，并均有佳作傳世。其中，立軸作品包括紙本和絹本(或綾本)兩種，冊頁和長卷則全部是紙本作品，目測判斷為具有一定滲化能力的半生熟宣紙，且用極生極洇之宣紙作畫的情況絕少。可見，他的創作以紙本材料為主。
【14】、見清代沈宗騫《芥舟學畫編卷一?山水?用墨》
【15】、見《畫訣》，1935年商務印書館影印本。
【16】 、1948年，北平，致王伯敏。轉引自南羽編著《黃賓虹談藝錄》7頁，河南美術出版社，2000年4月版。
【17】、1942年，黃賓虹題《富春山圖》。
【18】 、黃賓虹自題山水。
【19】、1943年冬，黃賓虹自題山水。
【20】、南羽編著《黃賓虹談藝錄》72頁，河南美術出版社，2000年4月版。
【21】 、有論者言：“黃賓虹在《虹廬畫談》中提到龔賢有‘鋪水法’，并說龔半千鋪水，膽大心細，他不但鋪水墨于畫的正面，而且把畫反過來加墨又鋪水，所以正面更加滋潤。”而后賓翁又說：“后來，我也作了嘗試，我很佩服半千的發明”。然有意思的是，這用水的啟發雖然追溯至半千那里，而啟發后賓翁發展出的“七墨”法卻達到了豐富、演變龔氏積墨法的功效。
【22】、黃賓虹自題畫石：“筆法圓勁，純由篆隸得來。”
【23】、1958年，黃賓虹自題《江對圖》。
【24】、黃賓虹：《跋龔柴丈山水冊》。
【25 】、出自《沙田答問》，轉引自南羽編著《黃賓虹談藝錄》77頁，河南美術出版社，2000年4月版。
【26】、1948年黃賓虹與王伯敏語，轉引自南羽編著《黃賓虹談藝錄》74頁，河南美術出版社，2000年4月版。
【27】、1674年《云峰圖》跋文：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武。復有營丘與郭熙，支分派別翻新譜。襄陽米芾更不然，氣可吞牛力如虎。友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶。后來獨數倪王黃，孟端石田抗今古。文家父子唐介元，少真多贗休輕侮。吾生及見董華亭，二李惲鄒尤所許。晚年酷嗜兩貴州，筆聲墨態能歌舞。我于此道無所知，四十春秋茹荼苦。支人索書云峰圖，菡萏茉莉相競吐。凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。”
【28】、1676年《山水精品冊二十四頁》跋文：“忽憶舊時所習，復加以己意出之，其中有師董源者，僧巨(然)者，范寬、李成及大小米、高尚書者，吳仲圭者，倪王黃者。”
【29】 、郎紹君《論現代中國美術》183頁，江蘇美術出版社，1996年版。
(本文為作者2006年9月參加關山月美術館舉辦的“黃賓虹與筆墨問題學術論壇”的主題發言，后被收錄于《黃賓虹與筆墨問題文集》)
