崔東湑， 1962年出生于山東，畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院山水畫研究創(chuàng)作專業(yè)，獲碩士學(xué)位；清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院首屆訪問(wèn)學(xué)者，中國(guó)藝術(shù)研究院訪問(wèn)學(xué)者；曾供職于中國(guó)國(guó)家畫院教育培訓(xùn)中心，現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家博物館研究員、書畫藝術(shù)研究創(chuàng)作中心專業(yè)畫家，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
作品多次入選全國(guó)美展并獲獎(jiǎng)。主要參加：“眾妙之門”當(dāng)代中國(guó)畫名家寫生創(chuàng)作作品展、中國(guó)國(guó)家畫院導(dǎo)師工作室教學(xué)十周年系列成果精粹展、第三屆中國(guó)山水畫藝術(shù)雙年展特邀展、“藝術(shù)經(jīng)典”中國(guó)國(guó)家畫院美術(shù)作品展、 “東方既白”中國(guó)國(guó)家畫院建院三十周年青年美術(shù)作品展、“醇墨溢彩”崔東湑中國(guó)畫作品展、中國(guó)國(guó)家畫院名家工作室優(yōu)秀作品展、中國(guó)畫家“走進(jìn)黃河三角洲”名家巡回展、年度中國(guó)國(guó)家畫院院展、融.聚2009中國(guó)國(guó)家畫院學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展、全國(guó)第十屆美展、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院師生精品展等諸多藝術(shù)展覽和學(xué)術(shù)活動(dòng)。
出版有《崔東湑畫集》、《崔東湑山水畫集》、《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院作品集—崔東湑作品》、《21世紀(jì)優(yōu)秀藝術(shù)家崔東湑作品集》、《崔東湑水墨畫》、《21世紀(jì)有影響力畫家崔東湑個(gè)案研究》、《崔東湑寫意山水作品》、《中國(guó)當(dāng)代書畫名家崔東湑專輯》、《醇墨溢彩—崔東湑中國(guó)畫作品集》、《大家氣象—崔東湑作品》、《中國(guó)國(guó)家博物館書畫家—崔東湑畫集》等。
崔東湑 《黃山寫景》系列 32cm×32cm×4 紙本水墨
上世紀(jì)初葉的中國(guó)在列強(qiáng)的一戰(zhàn)亂局中難得地有了喘息生機(jī)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化開(kāi)放帶來(lái)了藝術(shù)環(huán)境的空前活躍，于是一場(chǎng)波瀾壯闊的“藝術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)”變革上演，一舉將“近現(xiàn)代”貼上了中國(guó)美術(shù)史演進(jìn)最為迅猛的“黃金時(shí)段”的標(biāo)簽，其間造就文豪、宗師不勝繁舉。就在這樣的1916年的一個(gè)冬日，魯迅偕友人慕名來(lái)訪黃賓虹于上海創(chuàng)辦的“宙合齋”，除去暢聊京城琉璃廠古玩肆近況以及共閱嘉祥畫像石刻拓本，這對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史上最具代表性的文豪與宗師首次會(huì)面的話題，竟是圍繞西方版畫大師麥綏萊勒、珂勒惠支、梅斐爾德而展開(kāi)。
崔東湑 《大河之上》系列 180cm×97cm 紙本水墨
那時(shí)的黃賓虹深受“新安畫派”影響，處于“干筆淡墨、疏淡清逸”的“白賓虹”時(shí)期，事實(shí)上我們至今也沒(méi)有足夠的史論依據(jù)證實(shí)，“白賓虹”最終轉(zhuǎn)為了在中國(guó)美術(shù)史上落下“黑密厚重”驚艷一筆的“黑賓虹”，是否受到了當(dāng)日魯迅所倡“新興木刻運(yùn)動(dòng)”所推崇的版畫家們的影響。但試想，西方版畫大師們“因粗曠與純粹而飽含力量線條”“因強(qiáng)烈的黑白反差而升華的情感”等種種藝術(shù)造就，以文豪的繪聲繪色鉆入宗師之耳，印象與觸動(dòng)豈會(huì)止于深刻？所以當(dāng)我們將研究的視野開(kāi)放到近現(xiàn)代中西方藝術(shù)碰撞的時(shí)代大背景下時(shí)，“黑賓虹”橫空轉(zhuǎn)變便不再那么突兀了。
崔東湑 《峨莊寫生》系列之一 43cm×43cm 紙本水墨
所以說(shuō)黃賓虹晚年大施焦墨而得的聲名，需要幾個(gè)不可或缺的前提：卓越的國(guó)藝底蘊(yùn)、深厚的繪畫功底以及長(zhǎng)期的寫生積累，開(kāi)闊的藝術(shù)視野、豐厚的藝術(shù)閱歷以及融匯貫通的思辨，繼承精髓與發(fā)展創(chuàng)新并舉的理念，不懈革新自我與推進(jìn)美術(shù)進(jìn)程的精神，而這恰恰也是焦墨藝術(shù)成功的關(guān)鍵。所以說(shuō)當(dāng)代畫家崔東湑焦墨成功并非偶然，而是一位優(yōu)秀藝術(shù)家在中國(guó)當(dāng)代繪畫不斷獲取時(shí)代新貌的創(chuàng)作環(huán)境中，通過(guò)不懈革新而收獲的卓有成效的成果。于是我們也就不難理解，緣何黃賓虹對(duì)自己晚年變法“我說(shuō)‘四王’、湯、戴陳陳相因，不是說(shuō)他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說(shuō)我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經(jīng)過(guò)師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習(xí)的結(jié)果”的解釋，與崔東湑自我“破古為新、以承為變，寫生自然、外師造化，修為苦功、融匯中西，以求風(fēng)格一幟、面貌時(shí)新”的總結(jié)，有許些相通與相似之處。而以藝術(shù)評(píng)論的眼光看來(lái)，能否更深刻地認(rèn)知到“繪畫性”本質(zhì)上的無(wú)差別的共通性，則是判斷藝術(shù)家是否具備“美術(shù)史觀”藝術(shù)視野與繪畫理念的重要標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是藝術(shù)家能否在整個(gè)美術(shù)進(jìn)程的層面上，有所作為與貢獻(xiàn)的重要前提。
崔東湑 《峨莊風(fēng)情》 140cm×68cm 紙本水墨
所以說(shuō)，“美術(shù)史觀”既是任何藝術(shù)評(píng)論家都要恪守的首要判斷標(biāo)準(zhǔn)，也是人和藝術(shù)家都要秉持的首要?jiǎng)?chuàng)作準(zhǔn)則。“美術(shù)史觀”的視角不僅能夠讓評(píng)論家不被某個(gè)階段內(nèi)的現(xiàn)象、風(fēng)潮、活躍人物所左右，進(jìn)而真正把握到時(shí)代美術(shù)進(jìn)程的實(shí)質(zhì)，更能讓藝術(shù)家對(duì)自己的創(chuàng)作觀念、價(jià)值、方向甚至理想有的放矢，真正地對(duì)所屬時(shí)代的美術(shù)進(jìn)程有所思考、探索、創(chuàng)新，進(jìn)而真正地作出推進(jìn)、貢獻(xiàn)、造就。所以當(dāng)我們面對(duì)一位秉持“美術(shù)史觀”的理念不懈革新的藝術(shù)家作品時(shí)，必然也要以同樣的視角來(lái)做藝術(shù)評(píng)論。所以就品評(píng)崔東湑焦墨藝術(shù)而言，就不能再同以往地拘泥于傳統(tǒng)繪畫體系的畫理與哲學(xué)的范疇，因?yàn)槲覀儾坏饰霈F(xiàn)在，更要揭示未來(lái)。
崔東湑 《黃土大地》系列 180cm×97cm 紙本水墨 2015年
生于1962年的崔東湑很是符合中國(guó)畫壇內(nèi)“60后”藝術(shù)家群體氣質(zhì)，更重要的是符合“60后”藝術(shù)家于中國(guó)美術(shù)進(jìn)程上處的特殊身份標(biāo)簽和角色意義：
崔東湑 《黃山寫景》系列之一 139cm×70cm 紙本水墨
首先，新美術(shù)觀念。“60后”藝術(shù)家的誕生時(shí)期恰逢新中國(guó)美術(shù)迅速發(fā)展的高潮期。新中國(guó)美術(shù)直接“享受”了近現(xiàn)代藝術(shù)大師們?cè)凇拔鲗W(xué)東漸”浪潮中掀起的“藝術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)”美術(shù)革命果實(shí)，于是在上世紀(jì)60年代出現(xiàn)的畫派并起的畫壇格局中，嶺南畫派、長(zhǎng)安畫派、新金陵畫派無(wú)高舉著“傳統(tǒng)繪畫形式已然不能應(yīng)對(duì)新社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的要求”的旗幟而將創(chuàng)新觀念深入人心，所以“60后”藝術(shù)家在孩提時(shí)代就面臨著全新的美術(shù)觀念的影響與審美意識(shí)的熏陶，更重要的“創(chuàng)新”精神的種子深深地扎入其意識(shí)之中。
崔東湑 《黃山寫景》系列之二
138cm×70cm 紙本水墨
其次，新美育背景。當(dāng)“60后”藝術(shù)家正式接觸正規(guī)美術(shù)教育時(shí)，面對(duì)的是現(xiàn)代化的美育體系培養(yǎng)以及全新的美術(shù)觀念的灌輸，使得他們教育基礎(chǔ)更為夯實(shí)，甚至貫通能力成為一種“本能”，因?yàn)槿趨R中心就是其接受教育的一部分。
崔東湑 《黃山寫景》系列之三 32cm×32cm×2 紙本水墨 2015年
再次，新創(chuàng)作思潮。“60后”藝術(shù)家也是直接接過(guò)于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師們對(duì)中國(guó)藝術(shù)體系的改良成果的一代人，相對(duì)于“40后”、“50后”藝術(shù)家而言，其接受新藝術(shù)形式的節(jié)奏更快，改變的沖動(dòng)更不“安分”。近現(xiàn)代藝術(shù)改良后，很多全新的繪畫觀念和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)被建立與沿用起來(lái)，“40后”、“50后”藝術(shù)家無(wú)疑先行進(jìn)行了不斷的實(shí)踐修正與完善調(diào)整，再到“60后”時(shí)，觀念和標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)相對(duì)成熟，于是“60后”藝術(shù)家在創(chuàng)作伊始就以全新藝術(shù)風(fēng)貌與氣質(zhì)出現(xiàn)于畫壇之中，因此他們?cè)谒伎紕?chuàng)新發(fā)展的時(shí)候，迫使其必須要在此基礎(chǔ)上謀求新的發(fā)展與變化。所以作為改革開(kāi)放熱潮當(dāng)中最早享受創(chuàng)作環(huán)境開(kāi)發(fā)的群體，“60后”藝術(shù)家相對(duì)前輩觀念更活躍、眼界更開(kāi)闊、好奇心更盛，就顯得理所當(dāng)然了，所以藝術(shù)風(fēng)貌不斷創(chuàng)新與風(fēng)格樣式的不斷突破便成了“60后”藝術(shù)家的主流思潮。
崔東湑 《峨莊寫生》系列之二 43cm×43cm
最后，新畫壇核心地位。隨著時(shí)間推移，絕大部分“60后”藝術(shù)家已然開(kāi)始步入藝術(shù)成熟期，而其畫壇地位也隨之不斷提升，逐步接過(guò)中國(guó)畫壇核心的位置。那么當(dāng)中國(guó)畫壇的核心群體，直接參與了近三十年來(lái)繪畫藝術(shù)從形式革新到圖示革新，繼而再到視覺(jué)機(jī)制革新與知識(shí)體系開(kāi)放的系列劇烈變化時(shí)，畫壇的整體風(fēng)氣自然會(huì)偏向更注重創(chuàng)新變化與推進(jìn)發(fā)展。
崔東湑 《黃土大地》系列
180cm×98cm 紙本水墨 2015年
在這樣的群體背景下，崔東湑作為“60后”藝術(shù)家的杰出代表，其更是將“繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”作為了自己最為重要的藝術(shù)宗旨，這也是其作品能夠取得目前畫壇藝術(shù)地位的根本原因之一。所以說(shuō)崔東湑焦墨人生之路，某種意義上也可以稱為不懈創(chuàng)新之旅。而我們所要做的，就是清晰地標(biāo)注出這段旅程新在何處。
崔東湑 《黃土情源》系列之一
200cm×60cm 紙本水墨 2015年
所謂底蘊(yùn)
在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，“底蘊(yùn)”所指向的范疇廣度與預(yù)示內(nèi)容深度甚為復(fù)雜與深厚。國(guó)畫領(lǐng)域內(nèi)“底蘊(yùn)”就囊括著藝術(shù)家技法水準(zhǔn)、美術(shù)功力、藝術(shù)造詣、文化層次、學(xué)術(shù)能力、理論高度等方面的綜合積累與素質(zhì)。而由于焦墨藝術(shù)形式的特殊性，在所有的國(guó)畫形式中其對(duì)藝術(shù)家底蘊(yùn)的要求尤為嚴(yán)苛。所謂“無(wú)水滲之實(shí)而現(xiàn)水墨神韻之意境，以筆墨濃淡之別而現(xiàn)筆墨變化之精髓”，且任何筆法上優(yōu)劣“無(wú)所藏匿”，所以自古以來(lái)焦墨藝術(shù)家的最大經(jīng)驗(yàn)總結(jié)之一就是“時(shí)間積累”，也就是底蘊(yùn)的沉淀。
崔東湑 《黃土情源》系列之二
35cm×137cm 紙本水墨 2015年
底蘊(yùn)沉淀首先需要解決的是“傳統(tǒng)”的問(wèn)題。中國(guó)畫焦墨藝術(shù)的特殊性將中國(guó)繪畫本身就對(duì)材料的極大限制更是發(fā)揮到了極致。甚至對(duì)部分藝術(shù)家而言，焦墨創(chuàng)作并不是“能不能畫好”的問(wèn)題，而是“能不能畫”的問(wèn)題。因?yàn)榻鼓珓?chuàng)作的每一點(diǎn)、一線、一勾、一皴、一擦都會(huì)清晰地將藝術(shù)家繪畫功力顯現(xiàn)出來(lái)。一旦脫離了“水墨交融的變化”“暈染蓋疊的形式”甚至?xí)r“筆墨生發(fā)瞬間的偶然效果”，單憑唯一的濃墨實(shí)現(xiàn)國(guó)畫標(biāo)志性的“水墨意境”與“筆墨變化”，實(shí)屬是對(duì)藝術(shù)家繪畫功力極為嚴(yán)苛考驗(yàn)。所以畫好焦墨的前提，是需要畫家“從技法到心法”對(duì)傳統(tǒng)絕對(duì)的吃透。或者說(shuō)，藝術(shù)家要對(duì)傳統(tǒng)繪畫有著深厚的積累與深刻的認(rèn)知。但另一方面，深入地繼承傳統(tǒng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)槿粢粏渭兊刂貜?fù)古人，若要焦墨藝術(shù)和其他繪畫形式一樣可以不斷呈現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌，就必須要作出突破和變化，不管這種突破又恰恰因?yàn)闊o(wú)法借助絲毫外力相對(duì)而言尤為艱難。所以焦墨藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)必然要有“最繼承”同時(shí)又“最求變”的覺(jué)悟。而崔東湑焦墨藝術(shù)的成功無(wú)疑是做到了兼顧與統(tǒng)一的代表，所以我們?cè)谟^賞其作品時(shí)，觀其筆觸而察其師法古人，蒼勁與細(xì)膩同時(shí)伴隨著濃烈古意撲面而來(lái)；觀其面貌而察其破古為新，格局和格調(diào)都可視為深得傳統(tǒng)的代表，但整體呈現(xiàn)出來(lái)的繪畫面貌與氣質(zhì)，卻又極具時(shí)代風(fēng)貌與氣息，此等自然統(tǒng)一，恰是以最傳統(tǒng)筆墨完成最時(shí)代性表現(xiàn)的例證。
崔東湑 《黃土情源》系列之三
35cm×137cm 紙本水墨 2015年
其次，要解決“修為”的問(wèn)題。國(guó)畫藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌使得其對(duì)內(nèi)涵、意境的追求遠(yuǎn)大于對(duì)情緒、觀念的表達(dá)，這恰恰正是“筆墨”內(nèi)核與靈魂所在。而畫作所呈現(xiàn)出意境與內(nèi)涵的高低，往往是由藝術(shù)家自身的學(xué)識(shí)與修養(yǎng)所決定的，考量的是藝術(shù)家在本土文化語(yǔ)境中所受到的藝術(shù)熏陶與滋養(yǎng)程度，而焦墨藝術(shù)無(wú)疑將這種考量推上了高峰。無(wú)論是鉤、勒、皴、擦、點(diǎn)也好，烘、染、破、潑、積也罷，當(dāng)國(guó)畫在藝術(shù)表現(xiàn)上所依賴的所有的曼妙變化，都要以唯一的焦墨形式來(lái)呈現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)家唯一可以依靠的就是以極為深厚的國(guó)藝修為，才能流暢自然地筆導(dǎo)墨隨，描物繪象、達(dá)意傳境。事實(shí)上我們?cè)诖迻|湑的焦墨作品中，很難觀察所謂的“到神來(lái)之筆”般的跳躍力，而是滿紙的樸拙純真的自然感，因?yàn)槠浜粚?shí)的功底與深厚的修養(yǎng)，已然在這種從整體風(fēng)貌到意境格調(diào)，從筆觸意蘊(yùn)到筆墨效果的貫穿與入扣中，于筆觸的流暢自然處，于畫面的和諧與完整間，體現(xiàn)得盡致淋漓。
崔東湑 《黃土情源》系列之四
200cm×60cm 紙本水墨 2015年
再此，要解決“苦功”的問(wèn)題，在很多水墨藝術(shù)家的觀念里，佳作的誕生也可能是靈感與狀態(tài)高昂下的信手拈來(lái)之作。所謂“文章本天成，妙手偶得之”的實(shí)質(zhì)，就是醍醐灌頂般的藝術(shù)體悟狀態(tài)與靈光乍現(xiàn)的創(chuàng)作靈感的綜合創(chuàng)造力。而對(duì)焦墨藝術(shù)家而言，盡管創(chuàng)作過(guò)程中也需要靈感來(lái)推進(jìn)，但更需要的是平日功底來(lái)支撐蓄力，因?yàn)榻鼓珓?chuàng)作對(duì)“功夫”考量尤為赤裸，非常年積累而不得。所以說(shuō)苦功決定了焦墨藝術(shù)家功力的高低，否則再神來(lái)般的靈感也不能激起沒(méi)有苦功積攢下的藝術(shù)功力來(lái)完成焦墨創(chuàng)作。崔東湑無(wú)疑深諳其間道理，每日創(chuàng)作與學(xué)習(xí)的時(shí)間、觀察與寫生的時(shí)間、夯實(shí)基功與探索實(shí)踐的時(shí)間已然“雷打不動(dòng)”到了極為嚴(yán)格與單調(diào)的程度上，而這種絲毫不得取巧式的積累，就是其得以不斷創(chuàng)新的最大支撐所在。
崔東湑 《魯中南部山區(qū)即景》系列
17cm×137cm×4 紙本水墨
所謂融匯
早年長(zhǎng)期從事美術(shù)設(shè)計(jì)的特殊藝術(shù)經(jīng)歷，使得崔東湑相比其他藝術(shù)家而言具備更深厚東西方藝術(shù)積淀，也使得崔東湑早早就建立起了“繪畫性具備無(wú)差別共通性”藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)知。而兩種不同藝術(shù)體系的深度涉獵最終促成了其打破不同體系間的邊界，獲得了無(wú)局限的視野，以及極強(qiáng)的融匯能力。
崔東湑 《游山物語(yǔ)》系列之一
137cm×17cm×4 紙本水墨
首先，對(duì)不同畫種形制與表現(xiàn)的融匯。國(guó)畫文脈精髓是根植于中國(guó)文化語(yǔ)境的給養(yǎng)沉淀而孕發(fā)出來(lái)的氣質(zhì)與精神，任何國(guó)畫支脈的本質(zhì)都是以不同的繪畫形式來(lái)表現(xiàn)此種文化精神，焦墨藝術(shù)自然也不例外。所以在理清此番前提后，崔東湑開(kāi)始放手于中西方藝術(shù)不同畫種中的形制與表現(xiàn)中汲取養(yǎng)分。于是我們會(huì)在崔東湑焦墨作品中察覺(jué)到巖畫藝術(shù)粗曠性格、古樸神情、自然氣息；觀察到壁畫藝術(shù)的流暢線條、筆線圖示、表現(xiàn)力量。版畫藝術(shù)中，標(biāo)志性“留黑”在崔東湑筆下衍為了獨(dú)具特色“留墨”或“留白”的圖樣形式；強(qiáng)烈的色差對(duì)比效果變?yōu)榱舜迻|湑“黑白分明”色感標(biāo)志；疏密有別的構(gòu)圖形式成為了崔東湑以“豐滿密集”與“蕭疏簡(jiǎn)淡”區(qū)別筆墨樣式而完成不同對(duì)象特質(zhì)刻畫的方法。而油畫藝術(shù)中，油墨筆線的抽離與使用方式、風(fēng)景繪制中的實(shí)景觀念與空間效果、抽象藝術(shù)的線與空間處理方式，無(wú)不是崔東湑創(chuàng)新焦墨藝術(shù)的重要源泉。
崔東湑 《游山物語(yǔ)》系列之二
137cm×17cm×4 紙本水墨
其次，對(duì)不通藝術(shù)領(lǐng)域觀念與的融匯。設(shè)計(jì)領(lǐng)域的構(gòu)成方式與繪線技術(shù)，油畫領(lǐng)域的光影效果與抽象觀念，插畫領(lǐng)域的黑白量化與團(tuán)塊對(duì)比，甚至是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中頗為新潮色塊、網(wǎng)絲、亂線等一些表現(xiàn)技法與處理方式，都為崔東湑積攢下大量的創(chuàng)新靈感，而這些無(wú)局限的融匯貫通藝術(shù)體悟，讓本是諸多方面深受束縛與局限焦墨藝術(shù)，有了不斷創(chuàng)新的可能與空間。
崔東湑 游山物語(yǔ)系列之三
紙本水墨 137cm×17cm×4
這就是為什么我們經(jīng)常會(huì)在崔東湑畫作的某一筆、某一處、某一局部、某一細(xì)節(jié)上，察覺(jué)到不同于傳統(tǒng)國(guó)畫表現(xiàn)的他者藝術(shù)的觸角，再去深究時(shí)卻又發(fā)覺(jué)十分合理自然毫無(wú)違和，原因就在于崔東湑深知東西方藝術(shù)融匯積淀以及可以貫通差異廣袤藝術(shù)視野，是焦墨創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。而這種開(kāi)闊視野下的無(wú)局限融匯，是立足于藝術(shù)家于對(duì)繪畫本質(zhì)共通性認(rèn)知基礎(chǔ)上，再去觀察不同地域、民族、文明進(jìn)程下所孕育出的繪畫形式，在迥然不同的文化語(yǔ)境與精神內(nèi)核所造成的方式、風(fēng)貌、體系、觀念上的種種差異，進(jìn)而進(jìn)行調(diào)和與合璧，或者說(shuō)是藝術(shù)家在自己的藝術(shù)世界中自由的運(yùn)用與調(diào)配，也就是“融匯中西、互動(dòng)差異”的實(shí)質(zhì)。
崔東湑 《游山物語(yǔ)》系列之四 68cm×68cm×2 紙本水墨
所謂寫生
寫生是山水畫家立足畫壇的要旨之一，如果說(shuō)“創(chuàng)新”于藝術(shù)家而言有“立命之根本”的意義，那么“寫生”對(duì)山水畫家而言就有“創(chuàng)作之源泉”的價(jià)值。在今天，寫生不再會(huì)被認(rèn)為是“注重寫實(shí)、還原本貌”的西畫才慣行的觀念，而是當(dāng)代山水畫得以展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的重要的方式。而得以成為創(chuàng)作源泉的寫生，必是要藝術(shù)家抱著創(chuàng)新的精神、持著寫實(shí)與寫意的觀念，將親身歷經(jīng)于這個(gè)時(shí)代的風(fēng)景，走進(jìn)生活，寫生自然，以最契合與恰當(dāng)?shù)墓P墨面貌呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果。焦墨山水寫生創(chuàng)作是崔東湑確立獨(dú)樹(shù)一幟的繪畫語(yǔ)言最為重要藝術(shù)陣地，也是其藝術(shù)核心理念與價(jià)值的最凸顯藝術(shù)呈現(xiàn)模式。
崔東湑 《仰天山記景》系列
34cm×35cm×2 紙本水墨
“寫生自然”是崔東湑焦墨山水藝術(shù)的核心“世界觀”。其一方面其極為傳統(tǒng)與樸素，即“外師造化、中得心源”，講求筆筆自然、墨墨生活，于是我們很難在崔東湑的畫作中尋找到背臨他作，而是地域特點(diǎn)一目了然的山水景象。另一方面又極其創(chuàng)新，崔東湑的認(rèn)為“寫生自然”不是過(guò)于主觀地將自然景致與現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)藝術(shù)家內(nèi)心情思加以構(gòu)設(shè)轉(zhuǎn)化，而是有著明確的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，即要鮮明地呈現(xiàn)出寫生對(duì)象的“地域特點(diǎn)、自然環(huán)境、人文特制、寫意精神”——同時(shí)也是崔東湑創(chuàng)作中運(yùn)墨的虛實(shí)、濃淡、干潤(rùn)的層次變化的標(biāo)準(zhǔn)。于是晉、陜、浙、皖、贛、魯、冀、寧等地的地域特點(diǎn)得以在純粹的黑白世界中一目了然。而以力勁流暢表現(xiàn)蒼勁、以大筆起落表現(xiàn)飽滿、以纖細(xì)飛白表現(xiàn)蕭瑟、以豐滿密集表現(xiàn)精致等等不同自然環(huán)境對(duì)應(yīng)的不同筆墨樣式，恰恰正是崔東湑焦墨藝術(shù)標(biāo)志性語(yǔ)言符號(hào)。在此基礎(chǔ)之上，崔東湑大膽突破傳統(tǒng)山水在表現(xiàn)他者文化要素上的“內(nèi)斂”——不但要抒發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心的人文情懷，更要傳神地刻畫出寫生對(duì)象的人文特質(zhì)。所以傳統(tǒng)元素的山石樹(shù)水以及現(xiàn)代元素的建筑、場(chǎng)舍、造物的基礎(chǔ)上，將不同地域人物的著裝習(xí)慣、標(biāo)志活動(dòng)、生活狀態(tài)等，創(chuàng)造性地以寫意式筆觸“寫實(shí)”地完成特質(zhì)寫生。而這恰恰是以往的焦墨繪畫尚未觸及的模式。
崔東湑 《西部情》系列 32cm×32cm×4 紙本水墨
所以說(shuō)“寫意精神”與“筆墨樣式”是崔東湑焦墨山水寫生創(chuàng)作的重要“方法論”，前者先是在技法與形式上為崔東湑提供了焦墨刻畫現(xiàn)實(shí)的渠道，進(jìn)而解決了將中國(guó)傳統(tǒng)繪山水畫的精髓部分——“內(nèi)中風(fēng)景”的寫景寫意寫生效果的表現(xiàn)；后者不但在筆線形態(tài)上突破性地豐富了焦墨的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力的問(wèn)題，而是在筆法與墨法和諧統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，衍生出了諸多特質(zhì)迥異的層次變化，使得不同的地域特點(diǎn)與自然環(huán)境在不同的筆墨樣式中清晰鮮明、一目了然。
崔東湑 《游山物語(yǔ)》系列 17cm×70cm×5 紙本水墨
而崔東湑焦墨山水寫生創(chuàng)作的核心“方法論”，同時(shí)也是其焦墨藝術(shù)的最大創(chuàng)新成果之一，就是實(shí)現(xiàn)焦墨山水的寫生效果，也是其融匯積淀重要的表現(xiàn)價(jià)值所在。崔東湑在大量取養(yǎng)他者藝術(shù)的表現(xiàn)之長(zhǎng)后，在融匯中西繪畫的核心理念上，創(chuàng)造了焦墨寫生創(chuàng)作的焦墨山水藝術(shù)效果。崔東湑在借鑒西方空間營(yíng)造技法的基礎(chǔ)上，以焦墨變化構(gòu)成的寫意筆墨，完成了對(duì)寫生對(duì)象的寫實(shí)與寫意的刻畫。于是，崔東湑筆下的山水變得既言之有物又有的放矢，準(zhǔn)確的地域特點(diǎn)與特色的風(fēng)土人情，在實(shí)地寫生下標(biāo)志鮮明起來(lái)，再配合焦墨繪畫特有的色彩反差與墨韻氣質(zhì)，使得地域特色添上了一分別致的魅力。而這恰恰是崔東湑焦墨山水寫生創(chuàng)作獨(dú)樹(shù)一幟的標(biāo)志性特色。
崔東湑 《江河碧水抱村流》
35cm×138cm 紙本水墨 2011年
所謂革新
縱觀崔東湑迄今為止的繪畫歷程，創(chuàng)新觀念充斥于其作品不斷發(fā)生變化的每個(gè)時(shí)間段，同時(shí)強(qiáng)烈的創(chuàng)新效果也被明顯地呈現(xiàn)出來(lái)。從焦墨技法的創(chuàng)新再到他者藝術(shù)方法的使用，從獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的確立再到作品時(shí)代風(fēng)貌的顯現(xiàn)，崔東湑與他觀眾們，似乎已然習(xí)慣了不懈地對(duì)自己革新的方式，持續(xù)性看到藝術(shù)家不斷拿出實(shí)踐性的成果。所以倘若崔東湑不久后又一次以全新面貌的焦墨作品亮中國(guó)畫壇，習(xí)慣的力量會(huì)讓大多數(shù)人在藝術(shù)上接受“耳目一新”的感覺(jué)，而在心理上做好“理所當(dāng)然”準(zhǔn)備。
崔東湑 黃土情源》系列
34cm×137cm 紙本水墨 2015年
創(chuàng)新是美術(shù)史向前發(fā)展的動(dòng)力所在，藝術(shù)家是否真正于自己的藝術(shù)領(lǐng)域邁出了造物于新的一步，是判斷其于時(shí)代美術(shù)進(jìn)程上貢獻(xiàn)與作為的重要標(biāo)志之一。就目前崔東湑已取得的創(chuàng)新成果而言，“進(jìn)一步突破焦墨創(chuàng)作的局限”“融匯貫通的焦墨創(chuàng)新尋到他者藝術(shù)的養(yǎng)分”“以焦墨之姿完成山水寫生”“為焦墨藝術(shù)于當(dāng)代確立大眾審美契合點(diǎn)”“與時(shí)俱進(jìn)地賦予焦墨藝術(shù)時(shí)代新貌”等，簡(jiǎn)而易見(jiàn)都只是其階段性的目標(biāo)而非最終的目的，而真正將問(wèn)題拋于崔東湑本人得到的，得到卻還是“不懈的創(chuàng)新”。而在對(duì)崔東湑的焦墨人生梳理一番之后，不能發(fā)現(xiàn)這種不懈創(chuàng)新的背后，是一顆致力推進(jìn)焦墨藝術(shù)于中國(guó)美術(shù)時(shí)代進(jìn)程中，不斷邁向未來(lái)的心。
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