大放異彩的清代琺瑯彩瓷器
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中國對外交往的路線，開始時以陸路為主，絲路的發展，使得佛教文化在東漢明帝時傳入。隋、唐定都長安，對外交通往來仍以陸路為主，當時的金銀器有明顯的中亞作風，但海上交通路線開始有突破性的發展。十世紀以后，來自阿拉伯與印度等地的船舶舳艫相接，航行于廣州、泉州、杭州、明州（寧波）等地。一批批商人忙于交換裝載中國的絲綢、瓷器，以及外國的香料、珍寶……有些商人、工匠、旅行者下了岸便定居在中國了，伴著物質文明而帶來了異域的文化。這些外來文化有的與中國傳統的本土文化揉合，使得一以貫之的文化主流中呈現變幻萬端的面貌。有的在風行一陣后便默默以枯。但文化的流向并非是單方面的，而是稍有強弱的互相交錯。以陶瓷為例，波斯在8－9世紀時，一經輸入中國的唐三彩及邢州白瓷，立即有人仿造出華麗的波斯三彩和埃及三彩，但波斯的米奈陶器對中國五彩也有相當的影響。又如瓷器中的琺瑯彩，在西方使用的年限要早于中國甚多。18世紀初，法國的里摩巨工廠已能生產畫琺瑯技法的成品。這種畫琺瑯技法傳入中國后，甚受康熙帝的喜愛，在宮廷內加以制作，而在這種工藝品的傳遞過程中，西洋傳教士起了極其重要的作用。
外國傳教士和琺瑯彩
明嘉靖三十六年（1557年），葡萄牙軍隊驅散澳門地方上的海盜，將之占為己有，對中國開展貿易活動。耶穌會教士隨而進入中國，挾其科學文明，尤其天文知識，幾乎包攬了明末欽天監方面的要職。清初，圣租與法王路易十四同時在位，至康照二十六年（1687），法國商人及傳教士大量涌入中國，改變了以前近半個世紀中西班牙人、荷蘭人和意大利人幾乎囊括全部對中國貿易的局面。
法國人挾其在歐洲的地位，一旦與中國接觸便欲爭奪在華的傳教、通商的主導地位，并希冀經由打動中國皇帝的信仰，以利在中國的傳教活動順利展開，所以法國首次派遣的五位傳教士均各有所長，以御前數學家的資格來華，他們分別是洪若、李明、劉應、張誠、白晉（均為譯音），其中洪若曾到江南行宮（江寧織造署）恭請“圣安”，并奉康熙“圣旨”代查老人量出入地平度數；康熙曾命張誠和白晉為御前侍講，與之學習幾何學、測量學、解剖學、醫學，并在宮中設實驗室，進行化學和醫學的研究；張誠曾扈從康熙帝出巡蒙古，出席中俄第一次外交會議，訂立尼布楚條約；白晉則是康熙的御醫。康熙三十七年（1698）第二批傳教士西來，其中有譯元曲《趙氏孤兒》的馬若瑟，有向康熙建議測繪中國全圖的巴多明等人。這些傳教士本身學養俱佳，對我國語文等學科研讀甚精，故能與士大夫周旋往來，或饋贈方物，或互通魚雁，或題贈詩詞，特別是饋贈方物，更為當時傳教士所慣用之交際手段。洪若在他抵達寧波一個月后，也就是康熙二十六年八月廿五日寫信回法國，要求“畫琺瑯以及琺瑯物品，作為贈送官員的禮物”，并堅持不要裸體畫，只要求小件珍玩器。到了康熙五十六年（1716）三月，馬國賢自暢春園寫信回國說：“皇上變得醉心于我們歐洲的琺瑯畫，盡各種可能地將其介紹進宮中御廠，由于從歐洲帶回了在瓷器上繪畫用的色料及數件大型琺瑯器，使他相信可以做出某些物件。為了要有歐洲畫家在瓷器上畫琺瑯，他（皇帝）命令我和郎世寧以琺瑯繪畫，我們想到要從早到晚和工廠中的一些人在一起，于是借口我們不曾學過這種工藝，而且也下定決心絕不想知道這種技法。我們畫得糟透了，皇帝看過后，便說‘夠了’。因此我們發現我們已由藝奴的狀況中解脫出來。”亦有別的傳教士記載這種情況說：“馬國賢神父說，清圣祖被美麗的琺瑯畫所吸引以后，堅持馬神父及郎世寧必須對中國畫家教導這種技術，這兩位傳教士沒有能力反抗，無可奈何地，他們服從了。”從洪若神父寄回法國的信，到馬國賢神父的抱怨，可知在這三十年中清廷對琺瑯物品一直都很喜愛，并由這些傳教士向中國畫家傳授了畫琺瑯技術。由于康熙皇帝對琺瑯器物的特殊嗜好，在宮中網羅了燒煉琺瑯料的特殊人才，在帝王的親自督導下，他們在宮中造辦處所轄的琺瑯作不斷實驗，終于在康熙后期成功地創燒出琺瑯彩瓷器這一新品種。
所謂琺瑯彩，實際上和其他彩料一樣都是屬于玻璃族中的一員。只是構成成份上與中國傳統彩料有所不同。經檢測，琺瑯彩中含有大量的硼，而中國傳統彩料中不含硼；琺瑯彩中含有砷，而中國傳統彩料中只有粉彩含砷，其他都不含砷；琺瑯彩中有用金作著色劑的胭脂紅（金紅），中國傳統釉上只有以鐵為著色劑的礬紅；琺瑯彩中的黃色以氧化銻為著色劑，中國傳統黃彩則以氧化鐵為著色劑。琺瑯彩比較突出的特性有三點：一是它的熔融溫度比較低，通常在六百度到八百度之間；二是由于琺瑯彩料的成熟火溫比較低，所以金屬氧化著色劑的呈色效應就相對十分穩定，可以燒出各種復雜的琺瑯色彩來。其中除了紅色系不可以和其他色系的琺瑯混合外，其他的色料都可以互相調合，以得到不同顏色的燒成結果，這就大大豐富了裝飾藝術的效果；三是琺瑯色彩的抗張強度很好，加以色彩濃艷，不用涂得很厚就可顯出需要的顏色。（下轉第9版）
（上接第8版）
琺瑯彩瓷器在工藝上非常精細，燒制也與一般瓷器不同，這在清宮造辦處有詳細的記載。其胎骨都是在景德鎮燒制的上等精白瓷，再送到宮中造辦處琺瑯作，由畫師用琺瑯彩作畫，經爐火烘燒而成。因琺瑯彩質地凝重，繪畫遠較其他色料為難，其畫師均為宮中的名匠高手。當時畫琺瑯的名匠很多，尤以雍正朝的譚榮、鄒文玉的技藝能符合“圣意”。對于琺瑯彩瓷器的造型、尺寸、花紋、款識的斟裁，皇帝和親王經常過問，制作過程控制非常嚴格，有的琺瑯彩瓷需先作木樣呈覽，奉旨后才能照樣燒作。因此，琺瑯彩瓷器是宮中監燒的一種高級藝術品，是極為珍貴的宮中秘玩。
康熙年的琺瑯彩
由于康熙年的琺瑯彩瓷還在草創階段，其特點比較鮮明：第一，其裝飾完全仿銅胎畫琺瑯，在色地上彩繪是其主要之點；第二，康熙琺瑯彩瓷的器形均不大，都是些盤、壺、盒、碗、瓶、杯等小件器物；第三，由于對琺瑯色釉的性質和火溫都了解得不夠，生怕瓷釉和琺瑯彩之間接著力不好，所以在燒白坯時只有內壁上釉，畫琺瑯彩的外壁則為澀胎不上釉，所以細看成品就會發現，在器沿的釉和外壁琺瑯底色釉的交會處有一條細縫；第四，康熙朝的琺瑯料都是進口的，色彩很有限，照造辦處檔案看，當時是受到“西洋國遣使進貢”的限制，原料的取得相當困難，色釉只有月白、白、黃、綠、深亮綠、淺藍、松黃、淺亮綠、黑色和紅色等十種琺瑯彩。又因施釉很厚，加上燒成常常過火，表面往往有極細的裂紋；第五，裝飾題材都是有花無鳥的圖案花，以纏枝牡丹、月季、蓮花、菊花為常見，描繪極精致，但圖案和施釉難免有呆板之感。器底有胭脂紅或藍料“康熙年制”宋體款，個別則為陰文刻款。
雍正、乾隆兩代的琺瑯彩瓷器
雍正六年初，清宮自制琺瑯彩料獲得成功，此后，在原有基礎上又增加了許多不同色彩的琺瑯彩料達二十余種。隨著琺瑯彩料燒煉技術的提高，宮廷御制所用，基本上都是造辦處自煉的彩料，遂使琺瑯彩瓷器的制作取得了突破性發展，使我們對雍正朝琺瑯彩瓷器的認識，有了前后不同面貌的分野。依雍正六年七月造辦處檔案記載，七月初十成功制出“新增琺瑯料軟白色、秋香色、淡松黃綠色、藕荷色、淺綠色、深葡萄色、青銅色、松黃色”等八種琺瑯色。所以，以上8種琺瑯料是雍正六年后才有的，這也可作為斷代依據。根據清宮的檔案記載和現存雍正款琺瑯彩瓷器相比較，可以看出，雍正早期作品風格和康熙朝的很相近，后期的則和乾隆早期作品的風格相似。雍正后期的琺瑯彩瓷器的裝飾已擺脫了仿效銅胎畫琺瑯的風格，除一部分色地琺瑯彩還帶有某些康熙遺風外，大部分琺瑯彩則直接以純白釉為地，運用中國傳統章法繪畫，精致細膩的胎骨，晶瑩潔白的釉面，就像白紙一樣映襯著琺瑯彩繪，尤見秀美雅致。這時由于對琺瑯彩溫度的控制已經得心應手，所以白坯里外都上釉，琺瑯彩也可以畫得很薄，故不再有琺瑯彩釉面開裂的現象。作品的題材也由只繪花枝不繪鳥的圖案化轉向花鳥、山水、竹石、人物，并在坯面空隙處配以書法精美的相應題詩，而且在題詩的引首、句后也都有朱文和白文的胭脂色或拷紅印章，其印文多和圖繪詩文相應。譬如，繪秋景的都用“金成”，“旭映”印文；繪竹都用“彬然”、“君子”印文；繪山水的都用“山高”、“水長”印文；而畫梅花則配以“先春”章；畫鳳凰則以“鳳采”章等。將詩、書、畫、印與制瓷工藝融合在一起，達到既瑰麗又高雅的藝術格調。這批作品可以說是清代琺瑯彩瓷中最精彩名貴的品種。此外，雍正朝還創燒了一色水墨、藍料和胭脂紅琺瑯彩器，品種非常豐富，琺瑯彩瓷的器底除少部分是“大清雍正年制”青花款外，大部分是“雍正年制”、“大清雍正年制”（或是“乾隆年制”）藍色琺瑯料款。還有部分胭脂紅款和黑款，紅款器用于喜慶場合，黑款器則用于喪事。
乾隆琺瑯彩瓷器基本上繼承雍正風格，有些作品開始出現了西方繪畫的影響，畫山水注重遠近透視的變化，人物臉部的渲染具有油畫的裝飾效果，有的甚至完全仿西洋畫意，雖然也有畫得極好的，但總有些不倫不類。故收藏界并不十分重視。
對于琺瑯彩瓷器，《陶雅》一書評價說有四絕：“填地之白，白如雪，一絕也。薄如卵幕，口噓之而欲飛，映日或燈光照之，背面能辨正面筆劃彩色，二絕也。以極精之顯微鏡窺之，花有露光，鮮艷纖細，蝶有茸毛，且頸項豎起，三絕也。小品而題極精之楷篆各款，細如蠅頭，四絕也。”這里所說的四絕當以雍正后期和乾隆早期的琺瑯彩瓷器為主，至于乾隆以后，雖然歷代皇帝都有燒造，但都沒有能超過清初三代的。只有清晚期的“大雅齋”琺瑯彩瓷還勉強稱得上頗有特色，其他也就平平了。/張雷
