《書概》一文用了較多的篇幅探究了草書的法度。文中說，相對楷書等其他書體，草書有更大的自由度，書寫者有更多揮灑余地，有更廣闊的馳騁天地：“他書法多于意，草書意多于法。”因而草書的變化要比其他書體多。草書最難寫，也難取得成就。正是由于草書之道玄妙難測，所以更能引起書家探索、研琢的興趣；這方面取得的成就也更能引起世人的矚目。劉熙載認為，書法家沒有被稱為“篆圣”、“隸圣”的，而有被稱為草圣的，原因就是草書之道千變萬化，如果不知道變化，只知道追尋，那就背離草書。不是心領神會有所得，怎么能達到完美的境界。學習草書的人要知道移位的概念，就是移動、改變結字中筆畫的位置。有的人往往對增減的概念不能完全理解，改變筆畫的長短、肥瘦，都是增減，不是筆畫多一筆少一筆才稱為增減。草書的結體貴在“偏而得中”，偏就是有高低、長短、爭讓之別，中就是中和、適度。草書容易犯的錯誤是字的上部與左邊小而瘦弱，字的下半部分與右邊大而粗。書家不但要用心于有筆墨處，更要著意與空白處，計白當黑，相生相襯而得空白之神韻，達到疏不顯空，密不顯緊的藝術境界。辨別草書的水平高低，主要以作品的氣脈最為重要。草書的筆力是品評草書優劣的重要審美標準。力常與骨相連，稱為骨力，與筋相連稱為筋力。筆力產生于書法家的書寫之法，如中鋒與側鋒、用筆的速度、書寫的姿勢、執筆的草書的體勢以險絕為尚，凡是險峻的事物都容易傾倒，如不具備很強的力度，怎能使之穩固。草書的筆意是指書法作品中所表現出來的意態、意蘊、風格等。如同言神采、精神之類，體現書家的審美意趣和筆墨精神。從技法層面而言，筆意通過筆法、筆勢等來表現，而體現于書法作品中的精神層面的筆意，則依賴于書者的精神氣韻、書寫狀態、精神哀樂等書寫瞬間的展示。草書的筆畫要無一筆可以移入其他書體當中，而其他書體的筆意，于草書而言卻要無所不領悟、包涵。劉熙載認為，草書欲兼有他書筆意，當以悟為要，才可化于無形，確為精彩之論。書法審美的最高理想是書法點線中所展現的生命意識。而欲恰到好處地展現這一生命意識，則無論是筆畫、結字還是章法，均以活為佳。以草書而言，用筆以“曲”為上。包世臣曾有過論述，“古帖之異于后人者，在善用曲”。然而，用筆的“曲直”亦有高下之分，不可著眼于外形，而淪為“俗師”。
草書又是很講究法度的。劉熙載說：“善言草者，意法相成。”意思是，懂得草書的人，總是能很好地將自出機杼跟遵循法度結合起來的。既不因自由發揮而害法，也不因遵循法度而限制自由發揮。“法”和“意”相輔相成，而不是互相妨礙，這是劉熙載的辨證觀點。劉熙載在《書概》中以張旭、懷素的草書為例作了說明：這二人的草書“可謂謹嚴之極”。有的人學他們的顛狂之態，這是學不好他們的草書的。他還說：“韓昌黎謂張旭書‘變動猶鬼神，不可端倪’。此語似奇而常。夫鬼神之道，亦不外屈信闔辟而已。”張旭的草書變化多端，神鬼莫測，雖然如此，仍然有規律可尋。張旭的“鬼神之道”，或者說他的“不二法門”，就是“屈信闔辟”，亦即屈伸合開之法。張旭精于此道，并且應用自如，“神明自得”。
草書以險奇為上，用劉熙載的說法就是：“草勢尚險”。“凡物險者易顛”，世上萬事萬物，凡居上處險者容易跌落、栽倒。草書追求險絕，把握不好，就會導致散亂無章，站立不起來，就會導致整幅作品失敗。草書險中求穩，要靠法度，要靠對法度的理解和把握。《書概》云：“昔人言為書之體，須入其形，以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜狀之，取不齊也。然不齊之中，流通照應，必有大齊存。故辨草者，尤以書脈為要焉。”高明的草書家，他能極變化之能事，又能注意書作的血脈流通和前后照應，在看似紛亂之中，保持齊整，在看似無法中體現法，這就是所謂“不齊”中有“大齊”。無論是草書創作，還是草書鑒賞，“書脈”貫通是最重要的一條。有的人既不懂得書寫草書需要遵循法度，又不懂得創作草書如何遵守法度。他們自以為草書就是所謂“龍飛鳳舞”，就是越潦草越好。于是信手涂鴉，寫出的字沒有人能辨識，只有書寫者自己認得。他們以為，這就是所謂草書，能寫這種字的人，即所謂草書家。這實際上是一種誤解。糊弄不懂書法的人是可以的，在方家看出來則不值一哂。陸蔭先生的詩句說得好：“草書一旦離規格，縱是神仙認不得。”“難堪最是飄浮客，滿紙涂鴉鬼畫符。”
劉熙載借用游定夫的話說：“草書之律至嚴，為之者不惟膽大，而在心小。”愿學習和創作草書者深思、切記此言。草書法則除了上面講的流通照應和氣脈貫通外，劉熙載在《書概》中還論及了增減、轉換、結體等。
關于增減，他說：“移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學草者移易易知，而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。”草書移動位置和增減筆畫，不但是相對楷書而言，而且是相對草書而言。移動位置比較好理解，對增減筆畫，很多人領會就不全面。劉熙載告訴我們，多一筆少一筆，固然叫增減，筆畫短長肥瘦的變化，也叫增減。這后面一點，往往是人們不大注意的，但卻是很重要的。
關于轉換，《書概》指出：“草書尤重筋節，若筆無轉換，一直溜下，則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須皆能中鋒雙鉤得之。”草書講究氣脈連綿不絕，但筆畫要交代清楚。要學會換筆，保持中鋒運筆。還要將楷書的一些點畫寫法運用于草書，使之出現所謂“筋節”，防止“一直溜下”的弊病。也就是說，要留得住。對于一個沒有相當臨池功夫和作書經驗的人，劉熙載的話語是深奧了一點。只要用心思索，在臨習草書的實踐中，是會逐步體悟他的經驗之談和高深之論的。
關于結體。《書概》對草書的結體是這樣闡述的：“草書結體貴偏而得中。偏如上，有偏高偏低，下有偏長偏短，兩旁有偏爭偏讓皆是。”這是教人們如何不拘常規，不求消極平衡，而求積極平衡，教人們如何在傾側中保持重心的平衡。
草書尤其是大草的藝術特性，在于線條的連綿，常有人誤解為有線條的連綿就是草書，因此導致“筆無轉換，一直溜下”，不知其中要有嚴謹的法度。《續書譜》“自唐以前多是獨草，不過兩字連屬。累數十字而不斷，號曰連綿、游絲，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人做草，如今人做真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖然變化多端，而未嘗亂其法度”。劉熙載認為，草書尤重“筋節”，即用筆的發力點，要使草書有點有畫、有斷因續，有結有起，才能避免油滑之弊。如果行筆沒有使轉變換，任筆鋒毫無節制地一滑而過，那么筋節就沒了。總歸要使前一筆有完結之意，后一筆有承起之意，筆畫看起來連續而其實筆意有斷有節，才不是隨意之作。劉熙載以“動、靜”概括草書與正書的特點，正體現其辯證思維。書法以線條的運動體現審美意義的動與靜的對立統一，從而達到動中有靜，靜中有動，動靜相生的符合“道”之規律性的審美高度。草書與正書相比，要使筆畫減省而筆意尚存，可以從點畫、結構的爭讓、相背關系中領悟。所謂“省畫存意”，即可避免因過多纏繞而氣結（這是時人常犯的毛病），又要在省畫的同時，不可省意，而應注重細節處，即爭讓、相背間存意。崔瑗《草書勢》說，自然天縱而得奇妙之姿。草書要一畫不能動，奇逸與不可變動要和而為一，就很難了。張伯英草書隔行不斷，雖有行間相隔，而氣脈延綿不斷，稱謂“一筆書”。隔行不斷，在均勻整齊的書體中還比較容易，而在草書中，筆勢能潛運自如而氣脈貫通，才可稱為神境。韻是中國書法重要的審美范疇，六朝以后，書論多以之品評書法作品。清梁獻提出晉人尚韻的觀點，韻成為后學對晉人書風特征的通常認識。
用筆屬于書法技法層面，歷來備受書法家重視。黃庭堅云：心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。書法貴在用筆，而用筆的方法在于用筆之人。所以，善于書法者能夠使筆為我所用，不善于書法者反而為筆畫所用。蔡邕云：用使筆心常在點畫中間運行。每寫一個點畫，必然要有中心，也有邊緣。中心乃是出自于副毫。主鋒在一畫的起筆、行筆和收筆階段都要沉實有力，副毫在運行時上下左右四面都要齊整。起筆要勁捷爽利，收筆要峭勁挺拔，行筆要充盈飽滿，轉筆則要兼有收筆、起筆、行筆之勢。起筆要逆入，行筆取澀勢（行筆時既要流暢，又要留得住，以得澀勢。），收筆時要緊收（收筆時要緊縮回收筆鋒，是點畫含蓄而緊湊，并與下一筆產生連貫）是行筆的重要法則。如寫橫畫，往往末端大于筆畫本身，中間細于筆畫兩頭，其弊病是不知道這種法則。筆心是將帥，副毫是兵卒。兵卒輪番更換，將帥則不可替換。八面出鋒：中、側、藏、露、實、虛、全、半鋒。要使筆鋒無處不到，必須使用逆字的方法。如寫橫時，筆鋒向右而筆管向左。凡是書法都要筆筆按，筆筆提。辨別按筆要看筆畫的起始處，辨別提筆要看筆畫的收停處。振動是出于用筆的頓挫，使筆鋒無處不到，筆力無處不注，點畫才能既有筆勢，又有節奏。攝是指運指行進時，不但要有爽力的筆勢，還要有收蓄之美，得含忍之力。書法行筆不需討論快慢，只考慮是否具備完備的法度。善于書法者雖然行筆快速而法度完備，不善于書法者雖然行筆遲緩而法度不全。蔡邕《筆勢》云：書因二法：一曰疾，二曰澀。得疾、澀二法，書妙盡矣。一般來說，高質量的線條應具備三要素：速度感、力度感和厚度感。這與用筆之法密切相連。澀筆是指筆毫在運行時，好象有物體在阻擋前行，要盡力與它抗爭，這才是不期望得澀而自然得澀。要想明了書勢，必須知道九宮。九宮最重要是中宮，中宮就是一個字的主筆所在。主筆可能在字的中心，也可能在四角四邊。書家懂得著眼于此，這才是懂得了活中宮。做字者結字時，必有主筆，是其余筆畫所朝拱的中心。主筆有差錯，其余筆畫都處理不好。所以，擅書者，必定要力爭寫好主筆。書法在一定程度上就是對比的藝術，其所表現的各種關系均以對比的形式出現，如：疏、密，虛、實，大、小，收、放，曲、直，方、圓，俯、仰等，甚至筆法、墨法、章法亦可同理而知。好的書法作品，筆畫要堅挺而又渾厚有力，體勢要奇崛而穩妥和諧，章法要變化而氣脈貫通。
書法的要領概括起來就是要有“骨氣”二字。骨氣稱為洞達的意思。字的筆畫或結體中心疏朗勻和稱為洞，字的筆畫或結體外界舒展有致稱為達。“筋”、“骨”是力在書法作品中的不同表現。字有果決而勁健的力度，稱為骨，有含蓄而堅韌的力度稱為筋。以指骨運筆可得骨力鋼勁，所以手指應用實，以筋洛來運筆可得勁力含忍，所以手腕應懸空。書法缺少骨力，則會導致被譏諷為墨豬。書法以韻致高雅，情感深沉，氣勢恢宏為要素，缺少一種都不可稱為書法。書法所表現的氣韻，當以清高儒雅的士氣為上。書法要筆力沉實而氣韻空靈，沒有力透紙背的工夫而取得空靈的效果是不可能的。書法要追求思慮精微，魄力宏大。思慮精微則字中有清晰的條理，魄力宏大則字外有磅礴的氣勢。筆畫少的地方力量要足，與筆畫多的地方相稱，筆畫瘦的地方力量要足，與肥的地方相稱。真正懂得多少、肥瘦形態各異，用筆的實質卻相同的道理，那么書藝就有長進了。點畫細微處都是筆心實實在在運行到了。學書的人開始是由不工致而追求工致，進而由工致追求不工致，由不工致而工致后的不安定因素工致，這是學書過程的概括，也是學書者應追求的境界。奇形怪狀的怪石以丑為美，丑到極點，便是美到極點。丑字所表達的深遠意境是難以用語言表達的。劉強調，書家要用心學書，而不是單憑書家的勤（主要表現為技法方面的錘煉）就能取得成功。書法就是心學。如果是心靈境界不如他人而書法欲超越他人，即使再勤奮也是不大可能的。書法貴在能入神，而神境，有我神與他神的區別。能入他神的人，可以得到古人的神韻，能入我神的人，古人的神韻可以化為我用，融會貫通。
