書法史上，唐朝是個必須要重視的時期，不僅表現在人們常說的“尚法”上，還表現在大師們極其鮮明的個性特征上。初唐的褚遂良就是這樣的典型人物。
褚遂良（596-658），字登善，杭州錢塘人，高宗時封河南縣公，進封郡公，人稱“褚河南”也稱“河南郡公”。
唐太宗酷愛書法，對王羲之推崇備至，曾自撰《王羲之傳》，有《晉祠銘》《溫泉銘》傳世，而他的身邊也不乏大師，如虞世南、歐陽詢等。虞世南離世后，太宗嘆息無人可以論書法，魏征便推薦了褚遂良。太宗得到王羲之的書法作品后，常讓褚遂良鑒定，百無一失。著名的《十七帖》尾就有“臣褚遂良校無失”的簽字，可見，唐太宗對他的書法鑒賞力的信任。
晚于褚遂良140多年的張懷瓘評價他的書法云“若瑤臺青瑣，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺，鉛華綽約，歐虞謝之。”可見在柔和、輕靈上做到了極致。從他的傳世作品看，最適此贊譽的，應為他的《雁塔圣教序》碑。
《雁塔圣教序》立于永徽四年，分為“序”和“記”。前面的“大唐三藏圣教序”，由太宗李世民撰文，文為駢文，讀之瑯瑯上口，唐人文章之功力，可見一斑。“大唐皇帝述三藏圣教序記”為高宗李治撰文，文章不遜乃父。“序”書寫得比較安和穩重，“記”則用筆較恣肆奔放。
該碑用筆線條最突出的特征是，輕靈與跳躍感。清代的梁巘在《評書帖》中評論褚遂良書法“褚書提筆空，運筆靈，瘦硬清挺，自是絕品，然輕浮少沉著，故昔人有浮薄后學之議。”并用“空靈圓凈”概括之，凸顯其優勢，然而這也是別人無法企及的。
說得簡單些，是強調筆畫的輕重變化，用唐代的書法家書論家孫過庭的話講“變起伏于鋒杪，殊衄挫于毫芒”，此語褚遂良當之無愧！具體看碑中之字，很難找到平直的筆畫，每一筆都通過跳躍的用筆節奏，形成筆畫的豐富姿態，強調輕重變化、筆筆多有“勢”。這一點，隨便找出一個字都可以感受的到。用筆輕松之極、輕靈之極，若此還真未見有超越褚河南的。有人說他是“唯美”，倒也不為過。我們看“鹿”字，可以想見每一筆的提按動作，筆畫姿態的豐富。“昆”也是同樣的效果，“橫折豎”必然要有豐富的節奏變化。此碑格調要高出后人仿作的《陰符經》很多。而行書《枯樹賦》則與《雁塔圣教序》氣息完全一致，可惜未見良拓。
另一個特征是“流動”。
換言之，寫碑是一種行書書寫狀態。孫過庭說“使轉”賦予了楷書的流動之美——情性，“使轉為情性”。如果不是這樣，則是“真不通草，殊非翰札”。這種充滿翰札之美的楷書，從楷書之祖鐘繇的《薦季直表》開始，到王羲之《十七帖》中的“青李、來禽”小楷書，智永墨跡本《千字文》等，在到褚遂良，以至于后來元代的趙孟頫，都是延續著這樣的書寫路線。
楷書書寫狀態，大致有兩條路。
一是嚴謹、沉實，或叫沉著的筆觸。這一類，可以參考一下、歐陽詢的《九成宮》、趙孟頫的《膽八碑》、八大山人的《河上花圖歌》鄧石如的大字隸書，都會有這種感覺。
另一種是輕靈、活潑、流美的筆觸。《雁塔圣教序》，雖為碑刻，但流動的用筆狀態傳達得非常準確，甚至牽絲連帶都很清晰。可以想見其書寫速度是比較快的，點畫起收之間不只是“眉目傳情”，以至于“勾肩搭背”了。那時寫碑，是要直接寫到石面上的，想象當年60多歲的河南郡公，用未必舒適的書寫姿態，在石頭上把字寫得這樣靈透，太難了！
由于書寫的速度略快，使得有時結構會出現不妥的地方，同時也少了些平心靜氣的安穩與閑和。但魚與熊掌不可得兼，禇河南在流美的道路上給我們樹立了典范。
其他作品，比如《孟法師碑》、《伊闕佛龕碑》，不知是刻碑者的原因，還是書寫狀態的問題，上述突出的閃亮、優勢已不具備了。更有后世托名褚遂良的《倪寬贊》，用筆節奏與褚書相去甚遠，真偽優劣一見便知。而《陰符經》雖為模仿之作，但用筆風格節奏極接近，對學褚書者會有很大啟發。
這種流美飄逸的書風，清代劉熙載與褚遂良同時代的歐陽詢做了對比：“歐褚兩家并出分隸，于遒逸二字各得所近。若借古人書評評之：“歐其如龍威虎震，褚其如鶴游鴻戲乎。”鶴游鴻戲四字極恰當。對后世的影響，梁巘有這樣的說法：“臨歐易實恐不韻，臨褚易韻恐不實。”可以想見學褚的得失所在。
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