清 高鳳翰 雪鴻亭長（附印面、邊款、頂款） 3.9×3.9×5.2cm 上海博物館藏 華篤安、毛明芬夫婦捐贈
明清篆刻研究的藝術學立場與思路
辛塵
從藝術學的立場出發(fā)，研究明清篆刻藝術史，或者說研究明清流派篆刻作為藝術之進程，其著眼點必須是藝術創(chuàng)造，是明清篆刻藝術之思想者與實踐者的藝術創(chuàng)造及其演進過程。而其研究指向必須是為當代篆刻藝術提供參照背景：為篆刻藝術理論提供本土的、本體的思想資源，為篆刻藝術創(chuàng)作提供必不可少的發(fā)展思路，為篆刻藝術評判提供最為直觀的歷史坐標。立足于藝術學立場，以藝術學思路來考察明清文人篆刻，可以獲得對此際流派印合乎邏輯的藝術史價值判斷。
一
何謂“藝術學立場”
研究明清篆刻史，可以有種種不同的立場。可以從刀具、石材的角度研究，可以從印譜翻刻、版本的角度研究，可以從印人隊伍的形成研究，可以從用印人的身份研究，還可以從印人的交游、他們的經濟狀況與社會地位等等角度做研究。目前的藝術史研究就是這種多角度、學科交叉的狀況。這些研究都與藝術有關系，也都可以稱之為“藝術史研究”，但卻很難說它們是嚴格意義上的藝術學立場的研究。正像我們現(xiàn)在常常看到的，不少的“藝術史研究”講得頭頭是道，卻連歷史上藝術作品的優(yōu)劣都無法分辨，或者說不屑于討論。它們更傾向于其他種種社會學研究的立場，是“藝術社會學”立場，而不是藝術學的立場。所幸的是，由于研究篆刻藝術、篆刻藝術史的學者較少，而在為數不多的篆刻藝術史學者中，接受和沿用西方藝術理論的人更少，總體上還比較“土”，所以，現(xiàn)今流行的關于藝術史的社會學研究風氣對篆刻學界的影響還不那么嚴重，目前的篆刻史研究在總體上還類似于“藝術學立場”。
明 何震 青松白云處（附原石、印面、邊款） 2.3×2.2×5.3cm 私人藏
本文所謂“藝術學立場”，是指以藝術學的基本問題為思考基點的學術研究。藝術學是關于藝術的學問，這使得許多從其他種種社會學立場考察藝術的學術得以堂而皇之地躋身于藝術學。但是，如果我們深究一步，藝術學的基本問題是什么，此種的分野便逐漸明朗了。眾所周知，藝術之本質是人類自由的精神創(chuàng)造，藝術創(chuàng)造無疑是藝術學研究的核心議題。明確了這一點，藝術學的基本問題，便只能是藝術家如何反映現(xiàn)實世界，以及藝術家如何創(chuàng)造藝術世界。這是一個問題的兩個方面。藝術的其他種種屬性，都附麗于這個基本問題之上；藝術史的諸多方面、種種事件，都圍繞著藝術創(chuàng)造這一核心而展開。顯然，以藝術創(chuàng)造為核心、以藝術學的基本問題為焦點而展開藝術、藝術史的研究，這就是藝術學的立場；從藝術學立場出發(fā)對藝術之歷史現(xiàn)象的研究，才是嚴格意義上的作為藝術學之重要組成部分的藝術史。必須說明的是，站在藝術學立場的藝術史，不是不可以研究藝術的種種表層屬性和藝術創(chuàng)造的外圍因素，恰恰相反，諸如藝術社會史、藝術經濟史、藝術科技史等等方面的研究，都可以成為藝術史研究的基礎工作或輔助工作，都可能有助于我們理解藝術創(chuàng)造，有助于解決藝術學的基本問題。問題的關鍵在于，所有這些研究，必須以藝術創(chuàng)造為出發(fā)點，并且以藝術創(chuàng)造為歸宿，這才是真正的藝術學立場。
明 吳良止 居易俟命印面 牙質 2.1×1.6×3.5cm 上海博物館藏 華篤安、毛明芬夫婦捐贈
具體就“明清流派印”或“明清流派篆刻”研究而言，其不同于更為寬泛的“明清印章”研究，因為“流派印”“文人篆刻”之別于“印章”，或“流派篆刻史”之別于“印章史”，已經約定俗成地指向了藝術、藝術史研究，其核心應當是明清篆刻藝術史。立足于藝術學立場研究明清流派印，應當以此一歷史階段印人或篆刻藝術家的藝術創(chuàng)造為核心；一切關于這一時期篆刻現(xiàn)象的研究，都應當以篆刻藝術創(chuàng)造為出發(fā)點和歸宿。從目前的明清篆刻研究狀況看，由于人們關于篆刻史的研究，缺少明確的或自覺的立場和方法，所以，雖然有很多的研究自然而然地把注意力放在篆刻藝術創(chuàng)造方面，但也有不少逐漸游離于篆刻藝術創(chuàng)造之外，或者受傳統(tǒng)學術的影響，醉心于外圍的考據；或者抵擋不住其他門類藝術史研究的“新進展”，熱衷于引入西方的社會學研究。正因為如此，強調明清篆刻史研究的藝術學立場問題，便具有了現(xiàn)實針對性：作為中國篆刻藝術史研究的最為關鍵的部分，篆刻流派印研究，不是僅僅為了自己看，不是為了賣弄學問，更不是為了玩弄文字游戲，而是給當今廣大的篆刻家和篆刻愛好者看，給后人看，為了促進篆刻藝術在現(xiàn)今的進一步發(fā)展。篆刻史研究不僅僅是為了復原明清時期篆刻事件、印人生平，也不僅僅是為了解釋某些藝術現(xiàn)象，更重要的是，為了啟發(fā)和引領當今的篆刻藝術創(chuàng)造。因而，關于明清篆刻的考證、考據或社會學研究，都應當圍繞當時印人的藝術創(chuàng)造這一核心議題而展開，都應以解決這一核心議題作為研究的最終指向。
明 蘇宣 我思古人實獲我心（附邊款） 4.2×4.3×6.7cm 上海博物館藏
這與關于古代實用印章的研究有很大的不同。古璽、漢印無論具有多么高妙的藝術性，它們生產的本意是實用，并且沿循著實用的原則而演變。因此，人們可以考察其藝術性而指向藝術史研究，但研究其實用性及用印方式，研究印章制度及其演變，研究當時官印與私印的關系，研究印章制造技術及其流變，也都是非常必要的，都可以作為目的自身。而研究明清流派印或文人篆刻則不同，無論其藝術手法是否成熟、藝術成就是高是低，也無論作者是真正的文人還是附庸于文人的工匠，其研究必然指向藝術史，因為，當時的篆刻作者、用者或評家、藏家，都處于成熟的藝術觀念與理論的驅動下，處于明晰的藝術追求與品評的感染下。人們可以從各自不同的立場考察它，但作為篆刻藝術史研究，無疑是這一議題的中心或“本命”。
清 汪泓 江湖滿地一漁翁（附印面、邊款） 3.62×2.91×2.85cm 上海博物館藏
二
何謂“藝術學思路”
有什么樣的學術立場，決定著作什么樣的思考路線。例如，博物館研究明清篆刻，通常是根據考古發(fā)現(xiàn)、收藏線索、科技鑒定等等，確認這些印章的真?zhèn)巍⑺鶎佟r代及其收藏價值，因而它更主要的是一種科學的立場，以及由此決定的科學思路。古董商則會在此基礎上更多地考慮這些印章的經濟價值、市場情況，因而更主要的是一種經濟的立場，以及由此決定的商業(yè)思路。而研究明清流派印的藝術學立場，決定了我們思考的重點，會放在這些作品具有怎樣的藝術特征或風格，采取了哪些藝術手法，這些藝術風格和藝術手法從何而來，與此前的藝術有何異同，與同時代其他篆刻藝術風格是何關系，與后世篆刻藝術風格和藝術手法有何關聯(lián)，因而，它們在篆刻藝術風格歷史演變過程中扮演了什么樣的角色。進而言之，此種篆刻藝術風格的出現(xiàn)，與當時的篆刻藝術思想乃至整體的藝術學思想有怎樣的關系；與當時的書法、繪畫、詩文等相關門類藝術及其藝術思想有怎樣的關系；與印人的社會身份及在當時的活動范圍、文化藝術素養(yǎng)、經濟狀況，以及用印人的身份和藝術修養(yǎng)等等有怎樣的關系。這樣的思考需要有考古、考證、科技檢測等等科學手段作為基礎條件，但它追索的思路必然是篆刻藝術歷史演進的邏輯。
明 胡正言 暒庵（附原石、邊款） 2.0×1.9×1.9cm 上海博物館藏
從較大的范圍看，明清篆刻史是整部中國篆刻史的一個段落，當然是一個極其重要的段落。盡管至今還沒有一部內容翔實、邏輯嚴密的中國篆刻藝術史，但篆刻藝術演進的歷史脈絡已經頗為明晰，以商璽為中原璽印之濫觴，歷經先秦古璽、秦印、漢印、隋唐印至宋代官印制度定型，是為中國篆刻史的前半部——中國實用璽印史。以唐宋書畫鑒藏印、書畫款印為濫觴，歷經元代文人自用印初具規(guī)模，明代篆刻形成藝術門類并出現(xiàn)流派，清代流派篆刻逐漸深化，至近代諸子臻至巔峰，是為中國篆刻史的后半部——中國篆刻藝術史。這前后兩部分究竟如何銜接，或者說作為完整的藝術史這兩部分之間到底存在著怎樣的邏輯關系，這是研究篆刻藝術史必須深入思考的問題。對這個問題，不同的認識會造成對明清篆刻藝術成就截然不同的判斷。
按照從古代實用璽印自然派生出文人篆刻的思路，必然會遇到以明清流派印與古璽漢印比較藝術成就高低的問題，這樣的比較又必然會得出明清篆刻（至少是明代篆刻）遠不如古璽漢印，是中國篆刻藝術衰落的結論。而按照篆刻作為后起的門類藝術形成于元代、成熟于明代的思路，則明代流派印是元代文人篆刻藝術觀念的重要發(fā)展和完善，是宋元以來文人自用印章的重大發(fā)展。顯然，之所以會有如此不同的結論，關鍵在于如何看待古代實用璽印，怎樣解決實用璽印與篆刻藝術的關系。以宋元時期文人自用印章作為篆刻藝術的開端，是合乎邏輯的，因為它的發(fā)展演進是按照藝術的追求而不斷深化和發(fā)展的，它不同于古代實用璽印完全按照實用的需求而演變，最終導致其藝術性的弱化、衰微。但是，又有誰能夠容忍在關于中國篆刻藝術史的思考中，將古璽漢印一筆帶過，甚至排斥在篆刻藝術史之外呢？
清 程邃 蟫薻閣（附邊款） 2.7×2.7×4.5cm 上海博物館藏
如何解決這一尷尬的問題？關于中國印章史的社會學研究，或博物館研究、科技研究，或許可以完全置之不理；這是篆刻藝術史研究的藝術學思路。在這里，我們當然不能把古璽漢印這些被后世發(fā)現(xiàn)的寶藏排斥在外，但又必須承認篆刻是一個后起的藝術門類，是在中國詩文、樂舞、書畫藝術發(fā)展到巔峰階段才開始萌生、形成的。前人將文彭奉為“篆刻之祖”（當然，篆刻之祖還可以稍稍向前推一些，譬如沙孟海先生以米芾為文人篆刻之開端。至少我們可以確認，在趙孟頫、吾丘衍時代，文人篆刻藝術觀念已經形成，明清以來最常見的仿漢白文印和圓朱文印兩種樣式，在此際已蔚然成風），也足以證明篆刻或流派印作為門類藝術的后起性。后起的藝術有一個顯著的特征，即在已成熟的其他相關門類藝術的影響下，它可以陡然出現(xiàn)高超的藝術觀念和理論，而其藝術手法卻必須經過從稚嫩到成熟的成長過程。如果說元代的文人篆刻比較稚嫩，明代中期的流派印也只能說是漸趨成熟，明末、清中期流派印才取得了重大進展。但是，這些在后人看來顯得稚嫩的元明篆刻作品，卻是一個了不起的創(chuàng)舉，是了不起的藝術創(chuàng)造。元明文人藝術家，發(fā)現(xiàn)了漢印之美，將漢印尊為典范——“印式”，繼而隨著他們對古代實用印章認識的加深，印式的內涵在不斷深化，印式的外延在不斷擴大；他們依據自己的理解和趣尚，或與工匠合作，或運用從工匠那里學來的和自己揣摩的方法，對印式做藝術轉換，并由簡單模仿的轉換逐漸進入到對印式的靈活運用。
也就是說，“印式”是我們解決中國篆刻史前后兩段關系的思路之一：元明清篆刻史，是篆刻作為門類藝術由萌芽、發(fā)展、到鼎盛的過程，也是作為藝術家的印人模仿印式、轉換印式、活用印式進行藝術創(chuàng)造的過程。在篆刻藝術史中，古代實用璽印不是作為它的前半部而存在，而是以“印式”的方式被納入篆刻藝術，并且存在于宋元明清篆刻藝術的成長過程之中。我們還可以采用更為簡明的方式來敘述：古代實用璽印史是篆刻藝術史之印式的生成和演變史，文人篆刻流派史是對印式的轉換和活用史。
清 張燕昌 印心齋（附印面、邊款） 2.55×2.5×4.0cm 上海博物館藏
三
對明清流派印的基本認識
以上述思路來看待明清流派印，我們可以獲得對篆刻藝術演進邏輯的基本認識，并能夠對明清流派印之藝術價值作出合理的判斷。
中國古代璽印制作，從目前能夠確認的最早璽印——商璽來看，先民大致有三種以文字為素材的徽標設計意識（正如一些學者指出的，商璽源于族徽設計）：一是“亞”型璽所顯示的圖案意識；二是“田”型璽所體現(xiàn)的字格意識；三是“口”型璽所表征的字行意識。這三者之間的關系，可以理解為古人璽印設計從重于整體圖形性轉向文字表義性，前者相對高貴，后者相對普通；而“田”型璽則是以最簡便的方法將二者統(tǒng)一起來。古代實用璽印對這三式的演繹與發(fā)揮，形成了古璽樣式、秦印和漢印樣式、隋唐陽文官印樣式——它們?yōu)樗卧詠砦娜怂囆g家看中，陸續(xù)成為篆刻藝術所尊奉的種種“印式”。在先民那里，璽印設計的主要問題，是如何在特定的印面上以怎樣的方式來組織（或聚合）特定的文字素材。而印文的書寫，不過是當時流行的文字書寫方法；印章的制作，也都是當時流行技術手段的沿用，并沒有特別之處。但是，在宋元以來萌發(fā)的文人篆刻中，這個情況發(fā)生了根本的變化。
清 吳讓之 十二硯齋（附原石、印面） 2.3×2.2×5.0cm 上海博物館藏
文人藝術家首先關注的，當然是古代實用璽印的文字設計問題，并且以其特有的藝術觀念，選擇了圖案簡明、兼重文字表意功能的字格構成方式，尤其是發(fā)展得最為充分的漢陰文印和隋唐陽文印，以此作為白文和朱文篆刻的印式。這不僅賦予了古代實用璽印以藝術的意義和價值，而且為篆刻藝術設定了一條底線，即，整個文人流派印發(fā)展史都是建筑在對印式的模仿基礎上；都是在探索印式轉換與活用的最大自由度，并試圖以此標榜流派；也都在這印式底線的規(guī)約下有所收斂，并且據此劃分出篆刻藝術之正統(tǒng)與野狐禪的界限。如果說這主要是元代文人藝術家的創(chuàng)舉，那么，明代中期以來，以文彭為代表的一大批文人藝術家及其所引領的印人，則將印式的研究推向了一個嶄新的階段。他們不再僅僅滿足于從大關系上把握古代印式的文字組合關系，而是更加細致地考察古代印章所呈現(xiàn)的筆畫質感、印面的完損、字間關系的微妙變化等等，以書畫藝術之筆法、章法、風格、意境的思維模式來審視印式，從而創(chuàng)建了一整套篆刻藝術理論。更為重要的是，他們在嘗試采用石質印材自刻印章的過程中，不僅努力模仿古印印文的質感，而且依據自己的書法藝術經驗，把刻石的技術提煉為類似于書法筆法的“刀法”，并且堅信，篆刻必須以刀代筆、以刀法傳筆法，才能達到高妙的藝術境界。由此，他們將原本為工匠技藝的印章雕刻與文人藝術統(tǒng)一起來，在觀念上實現(xiàn)了實用印章的藝術轉換，使篆刻成為一個完整意義上的門類藝術。由此可見，明代印人的卓越貢獻并不在于他們的作品是否高妙（這些作品的確沒有達到他們所追摹的古代印式的藝術高度，但顯然比元代人在整體上大大前進了一步），也不在于他們的藝術理論與藝術實踐是否統(tǒng)一（這些理論的確遠遠高于當時藝術實踐之所能，是由清代人乃至現(xiàn)當代人努力探尋并逐漸付諸實踐的），而是在于，他們真正建立起了作為門類藝術所必需的篆刻學科體系，把篆刻引向書法之路、書畫之路、藝術之路，使篆刻藝術對印式的活用成為可能。
清 丁敬 六面印原石 上海博物館藏
丁敬 六面印 敬身、龍泓外史丁敬身印信
丁敬 六面印 硯林丙后之作、丁敬之印
丁敬 六面印 龍泓館印、敬身父印
明代文人藝術家雖然提出了篆刻作為文人藝術變通印式的途徑，但無力真正實現(xiàn)以刀法傳筆法的藝術理想。然而，正是沿循著這樣的藝術理念，以丁敬、鄧石如為代表的清代印人，深入研究篆隸書法并充分運用于篆刻創(chuàng)作，將印式的轉換與活用推上了一個嶄新的階段。而以趙之謙、吳昌碩、黃士陵為代表的晚清印人，則將印從書出、印外求印、刀筆渾融發(fā)揮到極致，使篆刻藝術形成了堪與古璽漢印印式相媲美的巔峰。
明清篆刻史就是這樣一個成長過程，是宋元文人用印的藝術化、門類化和高度發(fā)展，同時又是現(xiàn)當代篆刻藝術發(fā)展的基礎和指南。今人學習研究篆刻藝術，當然離不開對古代印式的考察；但從藝術學的立場和思路看，或許對明清印人的理論和實踐的深入研究和思考，更具有啟發(fā)性。
清 錢松 陸璣之印（附原石、印面） 4.15×4.1×8.7cm 上海博物館藏
