詩的八堂課·情色
文 | 江弱水
來源 | 《詩的八堂課》
轉(zhuǎn)自 | 鳳凰網(wǎng)讀書微信公號
上面這兩行詩，是余光中《雙人床》里的句子。被一首《鄉(xiāng)愁》嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)遮住了的詩人余光中，六十年代寫過《雙人床》《鶴嘴鋤》《吐魯番》《如果遠(yuǎn)方有戰(zhàn)爭》等一系列大膽涉及性愛的詩，被陳鼓應(yīng)批為色情主義，其實(shí)冤枉，因?yàn)閺慕裉斓臉?biāo)準(zhǔn)看，至多也不過是情色而已。
涉及性愛的書寫，可以分情色跟色情兩個(gè)層次或類別，兩者邊界有一點(diǎn)模糊，卻有著非常微妙、非常重大的區(qū)別：色情是肉欲（sensual），以挑逗官能為能事；情色是肉感（sensuous），以搖蕩性靈為指歸。所以，色情只訴諸本能，而情色卻上升到了藝術(shù)。我們可以把情色界定為一種感性，一種性感的感性。
喬治·斯坦納（George Steiner）的《語言與沉默》中有一篇《夜語》，討論“高雅的色情文學(xué)與人的隱私”，其中寫道：
有沒有例外呢？有是有的。比如俄國文學(xué)大家中，屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基就是例外，所寫的都是宗教意義上引我們上升的女性。但是，有例外正表明常例的存在。俄羅斯文學(xué)之父普希金，不是有十足的黃色趣味么？
《語言的沉默》
[美]喬治·斯坦納 著，李小均 譯
上海人民出版社 | 世紀(jì)文景
但斯坦納這篇文章的重點(diǎn)，是想指出真正能夠拓展人類情感潛力的色情文學(xué)少之又少。他說，薩德侯爵竭力想象并書寫了全部的色情組合和變量，但這種組合和變量總是少得出奇。所以，色情文學(xué)具有不可避免的單調(diào)性，總是出現(xiàn)相同的刺激、相同的姿勢、相同的幻想，斯坦納形容那些個(gè)動(dòng)作單調(diào)得像跑步機(jī)，而不是舞蹈。這一點(diǎn)非常到位。斯坦納認(rèn)為：
當(dāng)然，任何寫作都有陳詞濫調(diào)，就像電影里面固定的橋段，但色情小說和毛片的橋段少得可憐。
如果我們同意色情是單調(diào)的，那么情色絕不單調(diào)。色情只有身體一個(gè)維度，而情色引入了另一維度，即心靈，而心靈是多么大的變量呀！惠特曼說：“性包含一切，身體，靈魂……”著眼點(diǎn)首先是靈與肉的統(tǒng)一。所有的藝術(shù)都要有感性質(zhì)素，如果不僅僅只是處理靈魂與思想的話。而一旦涉及人的身體，一種有靈魂的身體，愛的身體，那么情色往往不可避免，而且豐富到繚亂的程度：
悲羅襟之宵離，怨秋夜之未央！
嗟溫涼之異氣，或脫故而服新！
悲佳人之屢沐，從白水而枯煎！
悲脂粉之尚鮮，或取毀于華妝！
悲文茵之代御，方經(jīng)年而見求！
愿在絲而為履，附素足以周旋；
愿在晝而為影，常依形而西東；
愿在夜而為燭，照玉容于兩楹；
這是偉大的陶淵明的《閑情賦》，真是想入非非呀。作者在小序里坦白說這是“蕩以思慮”“流宕之邪心”，昭明太子則稱之為“白璧微瑕”，然而，流風(fēng)可仰的靖節(jié)先生原來也是個(gè)風(fēng)流可愛的家伙，到底不可思議。依我看，“附素足以周旋”四句，簡直抵得上普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》第一章整整七十行的戀足狂想曲！
我們不用歷數(shù)中西文學(xué)上的情色書寫了。《詩經(jīng)》有《鄭風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》，《圣經(jīng)》有《雅歌》，從源頭上聲色已開。盡管在基督教和猶太教文化圈里都有嚴(yán)格的性的誡命，儒家也有“男女授受不親”和“思無邪”的訓(xùn)導(dǎo)，但正如我們第二講關(guān)于滋味曾經(jīng)說過的，面對誘惑與迷亂，宗教家與道德家的誡命反而強(qiáng)化了打破禁忌和逾越界限的沖動(dòng)。何況自漢賦至于明清小說，以勸世醒世為幌子的情色書寫蔚為大觀，例如佛經(jīng)借欲色異相的渲染鋪敘以說空無，以見真如，反而催化了南朝宮體詩的坦然裸呈。再說陰陽交合也屬于天人合一的亞范疇。西方的性愛體驗(yàn)也經(jīng)常與宗教的神秘經(jīng)驗(yàn)合一，他們大膽的肉體之愛不時(shí)還具有泛靈論的狂熱。詩人們縱情歌唱愛與欲，態(tài)度卻并不淫褻。這一點(diǎn)很重要，因?yàn)?strong>情色是嚴(yán)肅的、微妙的、沉醉的、癡迷的東西，情色書寫一旦逾越分寸到色情上去，就變得有點(diǎn)兒可笑。春宮圖十有八九都充滿喜感。關(guān)于這個(gè)問題，我們可以舉莎士比亞為例。
莎士比亞是一個(gè)不帶教訓(xùn)的詩人，他只呈現(xiàn)出人間如斯美妙的男歡女愛，具有絕對飽滿的性感的感性，只不過他經(jīng)常性感得過了頭。有人說，莎士比亞每一個(gè)毛孔都散發(fā)出性的氣息。莎劇之葷，可以去看小白的《好色的哈姆雷特》。生活中的莎翁看來不像一個(gè)談情說愛的圣手，卻對性有一種近乎促狹的好奇，多半是為了環(huán)球劇場的票房吧，哪怕他最美的愛情詠嘆曲里也飄散著大量性愛元素。
《好色的莎士比亞》
小白 著
上海譯文出版社
你看他的十四行詩集，第一三五、一三六首，都是拿心愿（will）一詞做游戲文章，表面看起來是情詩，但研究者提醒我們，will除了心愿、意愿之外，在莎士比亞那時(shí)代它還是男女性器的俚稱。所以，當(dāng)你讀到這樣的詩句，“心愿將充塞你的愛情的寶藏，/請用心愿充滿它，把我算一個(gè)，/須知道宏大的容器非常便當(dāng)，/多裝或少裝一個(gè)算不了什么”，你可千萬不要感動(dòng)，要知道莎士比亞準(zhǔn)在一旁捂著嘴竊笑呢！何況 Will又是William的昵稱。有人說莎士比亞被自己姓名的暗示給催眠了，Shakespeare，搖動(dòng)的長矛，不懂弗洛伊德理論的人也會(huì)分析是什么。所以William Shakespeare，從姓到名，全部是跟性有關(guān)，難怪他特別喜歡在詩句里面弄許多咸濕的雙關(guān)語。比如說第五十四首，梁宗岱的譯文如下：
開時(shí)無人眷戀，萎謝也無人理；
寂寞地死去。香的玫瑰卻兩樣；
她那溫馨的死可以釀成香液：
你也如此，美麗而可愛的青春，
當(dāng)韶華雕謝，詩提取你的純精。
很美的一首詩，可是不能分析，一分析就黃了。比如，這玫瑰和野薔薇都包含了性的象征，詩人對花兒的描寫也隱含了性事的影子。夏天的呼吸，也就是風(fēng)，撩開了嫩蕊，其實(shí)也與《西廂記》“將柳腰款擺，花心輕拆，露滴牡丹開”如出一轍。花兒搔首弄姿，原文是放蕩地嬉戲（play as wantonly），暗含了在性方面的自我歡娛，而兩種花兒的死（die，deaths）無不隱喻了性高潮。
這一講我們不講愛情，也不講色情，我們講情色。如果沒有玄思，一首詩很難從有限上升到無限，空靈不起來；但如果沒有情色，其實(shí)也很難沉醉于純粹的現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)樽钋薪默F(xiàn)實(shí)就是肉身。
語言配方
自有文字和文學(xué)以來，語言的發(fā)展承擔(dān)著一項(xiàng)重大使命，就是要在聲音、色彩、質(zhì)感等方面探索各種可能性。它要萃取最精華的元素，嘗試描摹最微妙的事物，抽思騁辭，侔色揣稱。既然情色是靈魂與身體的交集，是色、聲、香、味、觸之“五欲”的受用，我們的語言和文字要想獲得精細(xì)地描寫客體而又搖蕩主體的力量，便不能不涉足這一領(lǐng)域，否則就夠不上斯坦納所謂“最豐滿的謎一樣的人類交流”。雕塑家最基本的表現(xiàn)場域是人體，詩人的領(lǐng)地要大得多，但如何表現(xiàn)情人的聲容姿色愛欲，也要過這一關(guān)。希庇阿斯回答蘇格拉底美是什么，說：“美就是美麗的女人。”張衡《七辯》云：“蟬綿宜愧，夭紹紆折，此女色之麗也。”女色之麗，正是詩人進(jìn)行各種各樣的語言配方的實(shí)驗(yàn)中心。
《詩經(jīng)》里工筆描寫的美人已經(jīng)極為出色，《楚辭》又比《詩經(jīng)》更動(dòng)人，堪稱古今艷情之祖，比如《大招》里的如下詩句：
容則秀雅，稚朱顏只。
魂乎歸來！靜以安只。
姱修滂浩，麗以佳只。
曾頰倚耳，曲眉規(guī)只。
滂心綽態(tài)，姣麗施只。
小腰秀頸，若鮮卑只。
魂乎歸來！思怨移只。
易中利心，以動(dòng)作只。
粉白黛黑，施芳澤只。
長袂拂面，善留客只。
魂乎歸來！以娛昔只。
青色直眉，美目媔只。
靨輔奇牙，宜笑嘕只。
豐肉微骨，體便娟只。
魂乎歸來！恣所便只。
從南朝的宮體詩到宋代的艷情詞，從唐朝韓偓的《香奩集》到明朝王次回的《疑雨集》，詩人們在用語言試探，在用文字來描摹誘惑的女性的輕顰、微笑、曼舞、柔歌，尤其是她那種充滿細(xì)微變化的瞬間姿態(tài)。他們不斷地給語言重新配方，每一次配方都有些微的不同，而恰恰在這些微的不同上，表現(xiàn)出藝術(shù)上的因難見巧。你看曹植的《洛神賦》，他襲用又改換了多少《大招》里的字面，又怎樣再被后人襲用和改換：
“丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮”之于“朱唇皓齒”，“修眉聯(lián)娟”之于“娥眉曼只”，“延頸秀項(xiàng)”之于“小腰秀頸”，“靨輔承權(quán)”之于“靨輔奇牙”，“柔情綽態(tài)”之于“滂心綽態(tài)”，曹植真能踵事增華，但他將《大招》里靜態(tài)的美女漸漸寫活了：
朗西埃在《詞的肉》里說：“一首美麗的詩就是對女性美麗的身體的再現(xiàn)。”由于這不斷再現(xiàn)的努力，我們的語言得到了增色、升華、提純、整煉。話語本身是一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)的過程，每一個(gè)作家都有一種修辭沖動(dòng)，這種修辭沖動(dòng)往往要通過一個(gè)主題來實(shí)現(xiàn)。如陶淵明《閑情賦》，便是一個(gè)數(shù)百年間的主題的集大成：從宋玉和司馬相如起，張衡的《定情賦》、蔡邕的《靜情賦》、陳琳和阮瑀的《止欲賦》、王粲的《閑邪賦》、應(yīng)玚的《正情賦》、曹植的《靜思賦》，都是遵循著一個(gè)慣例，欲擒故縱地鋪陳其女色之麗，然后斂容洗心，一歸于正。但他該放縱的幻想的都已經(jīng)盡情地放縱了。陶淵明在《閑情賦》的小序里說：“綴文之士，奕代繼作，并因觸類，廣其辭義”，最能說明歷代文士是如何前赴后繼地共同探討并發(fā)展某一主題和風(fēng)格的。
《詞語的肉身》
[法] 雅克·朗西埃 著
朱康 / 朱羽 / 黃銳杰 譯
西北大學(xué)出版社
在這種歷時(shí)性的群體性寫作中，語言上每一個(gè)小小的技術(shù)革新都值得稱道，但革命性的變化簡直不可能，有的只是細(xì)枝末節(jié)的推進(jìn)。比如，《詩經(jīng)》里對女子細(xì)膩肌理的刻畫，“膚如凝脂”已經(jīng)一步到位地讓后人詞窮。連西方詩人也殊途同歸，用的是一樣的字眼，如斯賓塞的《仙后》形容女子的乳房是“一碗乳酪”，波德萊爾的《首飾》也形容女子肌膚“滑膩如油膏”。等到東漢蔡邕《協(xié)初賦》說“肌如凝蜜”，也只是把油脂換成蜜蠟而已，“凝”字仍然動(dòng)不了。我認(rèn)為，一直要到明人楊慎作偽的《雜事秘辛》里用了“筑脂刻玉”一詞，才算翻新出奇。搗土為“筑”，動(dòng)刀而“刻”。筑出來的脂肪，刻出來的玉，強(qiáng)有力的動(dòng)詞化柔膩為堅(jiān)實(shí)，Q彈水潤的女體成了穆時(shí)英的白金塑像：“無機(jī)的人體塑像。金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過去似的。”
寫美人最考驗(yàn)詩人們的，不是姿容，而是眼睛。兩千年來，寫女子眼睛的勾魂攝魄，不管詞句怎么調(diào)換，都不過像在翻造《楚辭》的用語。如《招魂》的“蛾眉曼睩，目騰光些”，《大招》的“嫮目宜笑，娥眉曼只”。“騰光”兩個(gè)字形容眼光雪亮。敦煌曲子詞里說，“兩眼如刀，渾身似玉，風(fēng)流第一佳人”，也這樣殺氣騰騰的用語，其實(shí)只是說佳人的眼光令人心醉，屬于唐代社會(huì)上的慣用說法。“宜笑”的眼睛更好看了，錢鍾書說就像《紅樓夢》第三回寫賈寶玉的“睛如秋波，雖怒時(shí)而似笑，即嗔視而有情”，和寫林黛玉的“一雙似喜非喜含情目”。但是，這兩處都比不上《招魂》里的“美人既醉，朱顏酡些。娭光眇視，目曾波些”。“曾波”即“層波”。面頰被酒熏染成酡紅，眸子的光微微地看著你，宛若泛起了層層的水波。好一個(gè)色授魂與的醉美人的形象！
各種感覺的聯(lián)動(dòng)，各種語素的搭配，對前人語言不斷的編輯以至于翻造，勾勒和暈染出微妙的線條和色差，斯坦納所講的那種組合和變量在情色文字中如此豐富，哪里像色情的套路只有那么幾種。這種傳統(tǒng)的艷詩，直到民國都還有人寫，比如袁寒云，即袁世凱的二公子袁克文，才華出眾而沉湎酒色，情色詩也寫到一種極致，下面這首《浣溪沙》就是：
你看他怎樣在舊的語言元素之間搭配、抽換、翻造：“蘭湯”從《楚辭》里來，“香脂”從《詩經(jīng)》里來，“蕩人思”也可以說是從《閑情賦序》的“蕩以思慮”來，“不留手處”則是從偽《雜事秘辛》里來：“肌理膩潔，拊不留手”，寫皮膚嫩潤到手附著上去滑而不留。但全詞最后一句極好：“波痕無力顫腰支”，仿佛一道漣漪使整個(gè)腰肢的曲線形成一種動(dòng)感。
所以，詩的情色不僅無可厚非，而且要刮目相看。它幫助我們的語言在不斷地推進(jìn)自身的邊界，實(shí)現(xiàn)自身的潛質(zhì)，嘗試實(shí)現(xiàn)各種美感的可能性，戲劇的、繪畫的、音樂的，等等。詩人總是在某種禁忌的邊沿挑逗而且游走，多重感官并發(fā)地描摹女色之麗，如波德萊爾《應(yīng)和》一詩所說的，“香味、顏色和聲音都互相呼應(yīng)”，“歌唱性靈和官感的歡狂”。
《惡之花》
[法] 波德萊爾 著
錢春綺 譯
人民文學(xué)出版社
既然情色書寫很難創(chuàng)新，總是要在舊的語言元素之間搭配、抽換、翻造，那就離不開套語，比如舊小說寫女子的美，動(dòng)不動(dòng)就是“沉魚落雁之容，閉花羞月之貌”，連對才子佳人小說很不要看的曹雪芹，也要來上這么一段：
脂批曰：“沉魚落雁，閉月羞花，原來是哭出來的。一笑。”可見曹雪芹心中仍然有那個(gè)套語在，只不過他想陌生化一下，或者戲擬一下。所以，美是引用，是參照。不依賴旁人以及旁人的旁人的比較，不借助前人以及前人的前人的詞藻和符碼，你根本無法說出一種夏娃的美。女色之麗一如歷史傳說，是文本層疊地形成的。愛欲的身體永遠(yuǎn)隔著語障的紗麗。赤裸裸一絲文化都不掛的身體，誰都沒見過；真正原始的性愛，誰都沒體驗(yàn)并書寫過。有人問翁貝托·埃科，為什么你在《玫瑰之名》中寫阿德索與鄉(xiāng)村少女做愛時(shí)，居然會(huì)引《所羅門之歌》？埃科回答，我不過是在描述一個(gè)年輕的修士怎樣通過他的文化敏感來體驗(yàn)性愛的——
《玫瑰的名字》
[意] 翁貝托·埃科
沈萼梅 / 劉錫榮 / 王東亮 譯
上海譯文出版社
那么，詩人寫情色，是出于愛欲得不到實(shí)現(xiàn)的渴望，所以才想入非非尋找替代性滿足么？可是像南朝統(tǒng)治階層的宮體詩人們，美色唾手可得，為什么還要在詩中樂此不疲地玩那些消極的欲望游戲呢？說穿了，真正能夠引起他們沖動(dòng)的，滿足他們欲望的，實(shí)現(xiàn)他們生命追求的，是文字而不是真實(shí)的身體。常人會(huì)像埃科說的，“我覺得比起描寫做愛，我還是更愿意做愛”，但宮體詩人們會(huì)覺得，比起真的做愛，他們更愿意描寫做愛，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的性愛遠(yuǎn)不如文字過癮，所以他們的欲望有一個(gè)目標(biāo)轉(zhuǎn)移。修辭是一架欲望的機(jī)器，文學(xué)快感是唯一真實(shí)的快感。不寫出來，等于不存在。這是情色寫作的重大悖論。陸興華在《讓快樂排好隊(duì)》一書里發(fā)揮羅蘭·巴特說：
皮格馬利翁（Pygmalion）是奧維德《變形記》里那位塞浦路斯國王，他愛上了自己親手雕塑的一尊少女像。這段話什么意思呢？是說只有文字才是我們愛欲的歸宿，是情色的終極完成式。女色之麗一旦進(jìn)入文字后，就只有文字了。蒙娜麗莎是誰？不就是達(dá)·芬奇的畫中人么？所以，詩人的情色寫作，只不過是在給身體編碼。你讀波德萊爾的《惡之花》，這一首艷詩是寫薩巴蒂埃夫人的，那一首是寫讓娜·杜瓦爾的，可這些重要么？模特兒們都已經(jīng)年多物化空形影，遁入虛無的幕后了，留下的只有大理石雕像、影像和文字。甚至當(dāng)波德萊爾寫作之時(shí)，他也是在給她們的身體編碼，在用文字重構(gòu)她們的美。這種重構(gòu)成了自己唯一的依據(jù)，因?yàn)樗齻兊恼嫔韽牟ǖ氯R爾的視線中或臂彎里一溜就不見了。他，以及我們，都只能在文字里面追尋她們的原版，而真正的原版已經(jīng)被時(shí)間銷毀了。
只有文字才能夠抓得到她們。這就是莎士比亞在十四行詩集中一再強(qiáng)調(diào)的意思。只有在我不朽的詩里，你的美才不會(huì)損失，才會(huì)與時(shí)永駐。“只要一天有人類，或人有眼睛，/這詩將長存，并且賜給你生命。”一定要經(jīng)過我生花妙筆的書寫，你的美才可能為后人所遐想，所揣摩，所追憶。于是，莎士比亞十四行詩集有一個(gè)中心詞，那就是distill，提煉、蒸餾、萃取，棄其糟粕，取其精華。如前引第五十四首末句，“當(dāng)韶華雕謝，詩提取你的純精。”（When that shall vade, my versedistills your truth.）又比如第五首：
只失掉顏色，卻永遠(yuǎn)吐著清芬。
這些詩句，讓我們聯(lián)想到聚斯金德的小說《香水》。男主人公格雷諾耶魔鬼般沒有體味，卻對氣味極度敏感，他殺死二十多個(gè)美麗的少女，然后用油脂收集她們的體香，最后提煉出世界上最神妙的香水，使整個(gè)廣場上的看客全都癲狂。詩人最終就是起這個(gè)作用，他用文字來把定一些把不住的事體，將他見過、愛過、想象過的美麗的女子，那吹氣若蘭的呼吸，那拊不留手的肌膚，那一顰、一笑，那銷魂的此際，用文字來攝取、固定、收藏。
我們一直糾結(jié)于文學(xué)的功能。反映論與模仿說認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹本，但更狡黠更老到的說法會(huì)顛覆這個(gè)定律：不是有了才寫，而是寫了才有。張棗說：“寫作不是再現(xiàn)而是追尋現(xiàn)實(shí)，并要求替代現(xiàn)實(shí)。在這場純系形而上學(xué)的追問中，詩歌依靠那不僅僅是修辭手法的象征和暗喻的超度（metaphoric transcendence）而搖身變成超級虛構(gòu)。”（《詩人與母語》）換成王國維《清真先生遺事》里面淺白的說法就是：“一切境界，無不為詩人設(shè)。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之……”人世間歷史上有多少美麗的女子，還不都成了“須臾之物”？留下來的屈指可數(shù)，除了被反復(fù)書寫的趙飛燕、楊貴妃。可是有關(guān)她們的美的各種版本，實(shí)在是不斷復(fù)寫和轉(zhuǎn)拓的符碼。原版等于零，是一個(gè)無限彌散的虛無之中心，一個(gè)語言的漩渦：
（洪昇《長生殿·窺浴》）
這些同時(shí)的或者相隔千年的文本，只是文辭的搭配有所改變，嬌無力的出水畫面卻是共通的，說明寫作者眼光的聚焦點(diǎn)從不曾轉(zhuǎn)移。
但是，無論怎樣蕩心動(dòng)魄的情色文本，都夠不著一個(gè)活色生香的真身，因?yàn)槲覀儾荒懿挥梦淖謱⑺懈畛伤槠諟Y明的《閑情賦》是個(gè)顯例。與遼國蕭皇后有關(guān)的《十香詞》，自戀如戀物，從發(fā)、乳、頸、腮、舌、指、足，直到最后，“咳唾千花釀，肌膚百和裝，無非啖沉水，生得滿身香”，局部的羅列與展示永遠(yuǎn)拼不出一個(gè)整體。再去看清初朱彝尊的《茶煙閣體物集》，他將女性的身體擱在枇杷、鷺鷥、寫生冬瓜一塊兒來歌頌，額、耳、齒、肩、臂、掌、膝，每一個(gè)部位都賦《沁園春》一首，分明是將身體作為“物”來“體”了。它們類似于拉康所稱的“局部客體”（partial objects），因?yàn)槠淦嫘远雇暾男詯鄄豢赡軐?shí)現(xiàn)。陸興華在《讓快樂排好隊(duì)》里有一段話，非常精辟：
有詩為證
艷詩的傳統(tǒng)在現(xiàn)代仍然延續(xù)并轉(zhuǎn)生。新詩創(chuàng)立之初，郭沫若《女神》里就有小詩《Venus》：
他的詩集《瓶》，就是想“詠出她豐腴的靜美”。隨后的新月派，聞一多的《紅燭》也要描出“一個(gè)通靈澈潔的裸體的天使”。徐志摩寫愛情卻寫不來情色，遠(yuǎn)不及邵洵美的《花一般的罪惡》的頹放。現(xiàn)代派詩人戴望舒偶爾涉筆情色，如《夢都子》等。1949年以后，臺灣有余光中、楊牧、鄭愁予等，都能用性感的感性語言寫撩人的欲情。鄭愁予寫于1954年的《如霧起時(shí)》，有令人驚艷的綺思妙想，但給人的感覺卻很純：
赤道是一痕潤紅的線，你笑時(shí)不見 。
子午線是一串暗藍(lán)的珍珠，
當(dāng)你思念時(shí)即為時(shí)間的分隔而滴落。
我從海上來，你有海上的珍奇太多了……
迎人的編貝，嗔人的晚云，
和使我不敢輕易近航的珊瑚的礁區(qū)……
大陸詩壇從朦朧詩開始，情色元素又回到了詩中。最突出的是楊煉，他的長詩《諾日朗》毫不隱諱地歌頌?zāi)猩竦挠}動(dòng)，而女性被陰柔化，在挑逗著征服。楊煉嗜好寫情色主題，二十多年后他又寫出一本《艷詩》，其文字洇染營造出的性愛意象真是繁華炫色，只可惜尺度過大，這兒沒法引。可是，談情色詩而不談楊煉是說不過去的，我只好在他的《艷詩》之外，選一首不那么觸目的詩，一組《石頭搖籃頌詩》里的《移動(dòng)的石頭屏風(fēng)》：
女兒三段論式地旋轉(zhuǎn)腰身
你聽 肌膚在飄動(dòng) 肌膚正剝制
偉大的被吹走的世界
一分一秒 還原心愛心疼的形象
僅僅一個(gè) 小小溫柔的姿影
穩(wěn)住石頭的巨浪 有一束目光
用酷似血洗你 消失是激情
而瞳孔的好奇閃爍在深處
另一個(gè)你甜蜜地把你舔凈
這首十四行詩，寫的就是塞浦路斯國王皮格馬利翁親手雕出一尊少女像然后愛上她的故事。全詩的動(dòng)詞極為繁密、精準(zhǔn)，力道十足。“巖石絲綢窸窣漫卷”，“石浪花/薄薄貼緊雕出的肉體”，巖石的堅(jiān)硬與絲綢和肉體的柔軟之間強(qiáng)烈反差，造成絕妙的張力。“腰身”在“旋轉(zhuǎn)”，“肌膚在飄動(dòng)”，靜態(tài)的雕像在目光的凝視之下獲得了動(dòng)感。不說雕刻家在漫長歲月中一鑿一鑿地卸落多余的巖石，而反過來說“肌膚正剝制/偉大的被吹走的世界”，是非常出位的表達(dá)。“三千年”與“一分一秒”之間的對比，強(qiáng)調(diào)了冰冷的世界里生命的形成之不易，慢慢逼近一個(gè)“心愛心疼的形象”。整首詩，整座雕像，都為一束目光所照亮。這是雕刻家皮格馬利翁的愛的目光，但激情消失了，代之以好奇。造物者漸漸變成愛侶，最后合二為一，化成了柏拉圖所比喻的蛋白與蛋黃，原來外在于“你”的目光漸漸變成內(nèi)在于“你”的深處，最后，“另一個(gè)你甜蜜地把你舔凈”，不是“他”造就了“你”，而是“你”自己。“舔”的使用有楊煉一貫的作風(fēng)，但整體上看，通過減弱色情成分，作者的奇情異想讓這首詩獲得了玄思品質(zhì)。
正如我們前面所說的，情色寫作需要一位詩人詞匯的光譜足夠?qū)拸V豐富，所以只有深諳詞語的藝術(shù)，才能寫好情欲主題。我仍然要提到張棗。張棗精于語言的配方，也深有愛欲的體會(huì)。他的十四行組詩六首《歷史與欲望》是寫中西愛情故事，第四首《麗達(dá)與天鵝》，簡直是葉芝那首同題的十四行詩的續(xù)篇，寫性愛的動(dòng)作與感覺連字面上都步趨葉芝原詩，如“隳突”（rush）、“摩挲”（caressed）等，然而張棗卻將宙斯對麗達(dá)的強(qiáng)暴改寫成情人間的溫柔憶念了。第二首《梁山伯與祝英臺》故事更熟悉，寫來也更有創(chuàng)意：
衣裳清潔，過一座小橋去郊游。
她喏在后面逗他，揮了揮衣袖，
她感到他像圖畫，鑲在來世中。
她想告訴他一個(gè)寂寞的比喻，
卻感到自己被某種輕盈替換，
陌生的呢喃應(yīng)合著千思萬緒。
這是蝴蝶騰空了自己的存在，
以便容納他倆最芬芳的夜晚：
他們深入彼此，震悚花的血脈。
末節(jié)三行的“蝶戀花”是張棗常用的性愛象征，他的詩中能找到不少互文：“人，完蛋了，如果詞的傳誦/不像蝴蝶，將花的血脈震悚。”（《跟茨維塔伊娃的對話》之三）“載蠕載裊，啊，我們迷醉的悚透四肢的花粉”（《蝴蝶》）。“震悚血脈”也好，“悚透四肢”也好，都影射了人類性行為的緊張、痙攣，情人之間載蠕載裊的彼此容納與深入就此達(dá)到了高潮。“蝴蝶騰空了自己的存在”，扣緊梁山伯與祝英臺雙雙化蝶飛去，也暗喻了性愛雙方的終極性的空虛（《麗達(dá)與天鵝》第一句就是“你把我留下像留下一個(gè)空址”）。“騰空”一詞妙絕，二字兼攝了三重含義：升空/倒空/飄飄欲仙，最后指向了情人靈與肉的升華。
總之，一首出色的艷詩，要刷新我們對生命的感覺，因此得有奇警的比喻、豐富的象征，還得有字的暈染與勾勒、句的柔韌或堅(jiān)挺，以及文的肌理。情色書寫不是身體寫作，更不是下半身寫作。下半身寫作嚴(yán)格說起來只是社會(huì)諷喻詩。身體寫作則是一種寫作政治，是對自己身體的權(quán)力進(jìn)行宣諭，把身體當(dāng)作對抗世界的根據(jù)地。在語言配方和身體編碼兩方面，它們都乏善可陳。
THE END
