杜甫像
宋代的秦觀說：“杜子美之于詩，實習眾家之所長，適其時而已。”（《淮海集·韓愈論》）他認為杜甫的詩作，既能集中并繼承歷來詩歌創作的最高成就，具有高度的創作技巧，又能“適其時”，準確反映社會的現實，展現唐代的時代精神，抒發現實生活中人民的心聲。這評價，扼要地概括了歷來人們對杜甫詩歌創作的認識。杜甫生活在時代的轉折點，他既看到開元全盛時“小邑猶藏萬家室”的景象，又親身經歷安史之亂百姓流離失所、社會窳敗的慘況。眼見現實生活的強烈落差，胸存悲天憫人的慷慨情懷，發之為詩，便充斥著沉雄郁勃之氣。他在唐肅宗乾元二載（759）所寫的《石壕吏》，最能表達對人民苦難的同情，思想和藝術水平也最高，是最能體現杜甫作為“詩圣”的代表作之一。且錄如下：
暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墻走，老婦出門看。吏呼一何怒，婦啼一何苦。聽婦前置詞，三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死，存者且偷生，死者長已矣！室中更無人，唯有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。
公元七五八年，被唐肅宗任命為左拾遺的杜甫，因得罪唐肅宗，被貶為華州司功參軍。據《新唐書》稱：“時所在寇奪，甫家寓鄜，彌年艱窶，孺弱至餓死，因許甫自往省視。”由于杜甫的職務無足輕重，使他能抓住安祿山已被其子安慶緒殺死唐朝政局稍有轉機的機會，從華州回到洛陽附近，準備到鄜州的羌村，探望久別的家園。
誰知行近洛陽，他就碰上了極其糟糕的局面。原來，安慶緒的軍隊節節敗退，已退到洛陽附近的鄴城，被郭子儀、李光弼等統領的數十萬大軍重重包圍，連杜甫也以為勝利在望。誰知，昏庸的唐肅宗處理失當，竟然派太監為圍攻鄴城的九路大軍的監軍，并不設統帥。于是唐軍各自為戰，鄴城久攻不下，還被安慶緒抓住機會，各個擊破，結果六十萬唐軍一時潰散。兵敗如山倒，洛陽岌岌可危。為了補充兵員，唐王朝只好到處捉人抓丁，補充兵力。杜甫的“三吏”“三別”，就是在這局勢極其混亂、人民飽受痛苦的情況下寫成的。“三吏”，即《新安吏》《潼關吏》《石壕吏》；“三別”，即《新婚別》《垂老別》《無家別》。這六首詩，其實可以視為一首組詩。“三別”，是詩人寫被征者或其家屬，以第一人稱，訴說被征入伍的痛苦心情。“三吏”，則是詩人從旁觀的角度，既描寫被征者的苦難，又描寫征兵的官吏種種不同的面目。這六首詩，各有特色。我認為，《石壕吏》是寫得最為精彩的一首，也是寫得最為通俗易懂的一首。但是，語言的通俗化絕不等于一般化。歌德說：“精美絕倫同時又通俗易懂，是最為稀少的。”（《論文學藝術》）杜甫的《石壕吏》，正是屬于這類稀少的神品。詩的首兩句：“暮投石壕村，有吏夜捉人。”一下子就攫住了讀者的心。這兩句，互相聯系，只交代詩人進入石壕村所遇見的事，似乎沒有主觀色彩，很好懂，很平常，其實是極不平常的。杜甫在這十個字中，連續使用“暮”和“夜”兩個指示近晚和晚上時間的字，這就值得注意。“暮投”，除了強調遇見的事情發生在晚上以外，也點明詩人經過白天的奔波，到了晚上，才投宿于石壕村。投宿，是臨時住宿，是偶然找到歇宿的地方。詩人選擇“暮投”，而不用“暮宿”，是因為“投”字多少有投擲、拋擲之意，表示急忙間慌不擇路的意味，并非只是住宿那么簡單。誰知道，杜甫這偶然的忙亂間的投宿，竟讓他意外地更深切地看到了一場老百姓慘痛生活的遭遇。“夜捉人”，表明捉人發生在晚上。這就怪了，為什么白天不捉人，晚上才來捉人？而且，為什么要捉人？這些，都和當時的形勢有關。按唐代兵制，最初定男子十六歲為“中男”，二十一歲為“丁”；丁，要被征入伍。到天寶初年，情況尚安定，便改為十八歲為中男，二十二歲為丁。但到安史之亂期間，唐朝兵源不夠，連中男也得入伍。所以，杜甫在《新安吏》說到“縣小更無丁”，說“府帖昨夜下，次選中男行”。等到郭子儀等包圍鄴城，反被安慶緒打得雞飛狗走，潰兵四散。為了堵住叛軍威脅長安的缺口，唐朝便不顧一切，四處抓人補充兵源。杜甫寫“有吏夜捉人”，說明當時已無兵可征，只能去抓人來充數了；又說明，官吏白天已抓不到人，只好趁老百姓晚上在家的時候，突擊“捉人”。于是，“夜捉人”三字，充分暴露了當時官府的無能和兇殘的面目。而從官吏乘夜或連夜捉人的情況看，詩人在石壕村偶然看到的一幕，在這村卻是必然和經常發生的事，否則，老婦和老翁便不會有如此熟練的應付辦法了。因此，這互相聯系，似是平順敘述的兩句，其實蘊涵著強烈的情緒落差。另外，詩人選擇“暮”“夜”的暗黑氛圍作為全詩的底色，這既是當時現實生活的真實，也烘托出抓丁故事規定情景的悲情。詩人對“投”字和“捉”字的使用，也已經透露出他驚惶訝詫的心態。接著，詩人寫“老翁逾墻走，老婦出門看”。他重復使用“老”字，也是為了加深讀者對翁、婦年齡的印象。在第四句這里，學者們產生過很有意思的爭論。有人認為，這句應作“出看門”，因為這句需要押韻，第四句用“門”字，才與第二句的“人”字同韻。但有學者考證，這首詩最早出現的版本，是作“出門看”的。清代的何焯指出，人們“疑‘看’字為不葉，不知真、文、元、寒、山，同收上顎音，古詩為此押者多矣”（《義門讀書記》）。他認為，在唐韻，“人”屬“真”的韻部，“看”屬“寒”的韻部，二者是通葉的，所以，“出門看”出現于最早版本，不存在押韻不協調的問題。這判斷應是正確的。其實，仔細觀察，杜甫寫“老婦出門看”，而非“出看門”，是有道理的。如果作“出看門”，“看”有著看守的意味。在明知有吏捉人的時候，老婦看守著門口，是想攔阻石壕吏的進門嗎？硬碰硬，顯然不可能。但是，寫“出門看”就不同了。“看”，這里則是探視的意思。老婦明明知道發生了什么事，她是裝作不知道，走到門口，看出了什么事，作打聽狀，這其實是給“老翁逾墻走”做掩護。這樣的寫法，比“出看門”更能準確地表現被欺凌的百姓，既是怯生生的、忐忑難安的，又是頗為機智地對付官吏的神態。而老翁，一聽到外面有吏捉人的動靜，立刻果斷迅速，跨過墻頭，溜之大吉。這老夫老妻一快一慢的舉動，形成了強烈的對比，也使場景更具戲劇性。至于老婦那試探性觀察的行為，也和后面的苦苦哀求有所聯系。可見，“出看門”與“出門看”是有區別的。“出門看”，可以更準確看到杜甫創作時用心的精細。詩的開首這四句，展現作者臨時投宿，想不到看到了這里發生的事；石壕村的百姓則是知道這是經常發生的事。這出乎意料的一方，與意料之中的一方，亙然不同。跟著詩人描繪老婦和老翁兩種不同的行動，一遲疑，一迅速，那出人意料的對策也形成強烈對比。這似是平順的四句，語勢如兔起鶻落，分外能夠產生強烈的吸睛作用。確如浦起龍所說，這詩“起有猛虎攫人之勢”（《讀杜心解》）。在這里，我們也可以體會到，杜甫對詞語的選擇，看似平常，其實是頗費斟酌的。在唐詩中，我們也看到有人寫過兩句有所聯系，卻只單純作為敘述過程的詩句，如白居易的“聞有送書者，自起出門看”（《酬吳七見寄》），這便屬平鋪直敘，淡而無味，與杜甫寫老婦老翁的兩句，真不可同日而語。
詩的第五、第六句，“吏呼一何怒，婦啼一何苦”。“一何”，是加強語氣的詞，杜甫在這兩句中，又重復使用同一的詞語，而且直接用排比的形式，無非也是為了引起讀者的注意。問題是，既然吏和婦都提及了，那么，按道理就應分別描寫吏是怎樣怒呼的，婦是怎樣啼告的。可是，詩中對老婦的哭訴寫得很具體、很完整。但對吏的怒呼卻一字不提，這不能不讓人感到十分意外。何況，詩的題目就叫“石壕吏”，怎么能除了敘述性地提到他“捉人”和“怒呼”以外，其他一概略去呢？要知道，這首詩明明以“石壕吏”為題，卻基本上是把他撂在一邊，豈不是自相矛盾嗎？杜甫的“三吏”，其中的《新安吏》和《潼關吏》，都寫到他和吏有過直接的接觸。像《新安吏》寫他向吏提出疑問：為什么連“中男”也要上前線？吏也如實回答：“府帖昨夜下”，不得不執行。于是，詩人向百姓表示同情和撫慰。在《潼關吏》中，吏還帶領他到前線參觀，“要我下馬行，為我指山隅”。唯有《石壕吏》，杜甫沒有對吏的形象作直接的描寫，但石壕吏的兇惡嘴臉，讀者又儼然在目。這是為什么？需要進一步觀察詩人創作的手段。在把吏撇在一邊之后，杜甫便詳細描述老婦的苦苦哀求。為引導讀者對老婦的注意，杜甫還加上一句“聽婦前置詞”，然后再寫“婦啼”的內容。首先，老婦把家中壯丁參軍的狀況歸納為一句話，“三男鄴城戍”。這等于向石壕吏報告，她家參軍應征的指標都已達到了。而且，三個兒子也都在鄴城參加了戰斗，也都是剛剛才應征的兵。所以，她的一家已完成了朝廷派下的任務。為了證實這一點，老婦又逐一訴說兒子們可悲的情況。“一男附書至”，她說收到前方的來信。所謂“家書抵萬金”，她原以為有了什么報平安的消息，也讓聽者的心情稍為放松。誰知來信報告的消息是“二男新戰死”。這就慘了，兩個兒子都戰死沙場了。這兩句，在藝術上有頓挫之妙。更重要的是，老婦是要向石壕吏告知，她一家已為朝廷做出了犧牲。她又悲嘆：“存者且偷生，死者長已矣。”確實，兵兇戰危，敵寇如狼似虎，來信的兒子當下雖然還能茍且偷生，卻只是暫時留著性命，誰曉得還能活多久？至于死了的，就永遠沒有了。這段話，在擺事實中，說得極為凄楚，特別是說到存者死者的兩句，一字一淚，真能讓聽者傷心，這也就是“婦啼一何苦”的內容。當然，老婦悲傷地擺出她家的慘況，無非是希望能以理以情，打動石壕吏的心，讓他放她家一馬。至于她這一番哭訴，石壕吏能否聽得進去？杜甫竟沒有寫。接下去，詩人讓老婦繼續說下去，而詩卻轉了韻，意味著氣氛又有變化。在前面，老婦的話說得很順暢，很容易理解。而下面幾句，竟是前言不對后語，自相矛盾，互不搭界，乍然看來，讓人莫名其妙。請看：
這很怪！為什么老婦忽然轉變了哭訴的口吻，她分明說了“三男鄴城戍”，本來就表明了家中已經沒有可以應征的人口。怎么還要強調“更無人”呢？這只能表明，石壕吏根本不相信她的話，一定認為她家中仍然有必須參軍的人丁，所以她才強調更沒有其他在家的人了。她這一表白，石壕吏相信與否，反應如何？杜甫竟然沒有描寫。有意思的是，老婦忽然說：“唯有乳下孫。”這句話，豈不是自打嘴巴？剛剛才說“更無人”，以“更”強調，怎么還承認有“乳下孫”呢？難道“有孫”就不是有人嗎？緊接著，又說“有孫母未去”，這分明承認，除了有孫外，還有媳婦在家嗎？這不是又推翻了“更無人”的供詞嗎？這是為什么？至于“一何怒”的石壕吏，有什么樣的反應，杜甫依然沒有寫。老婦招認了有孫，而且還承認有媳婦在家里，若從敘述性的語調看，真像粵諺所說的“鬼拍后尾枕（腦袋）”，不打自招。這老婦再說下去，就更奇特了，她竟還表白，媳婦“出入無完裙”，是不能出來見人的。為什么她要加上這一句？一定有其原因，但杜甫并沒有說明，讓人像遇見“丈八金剛，摸不著頭腦”。這四句，自成一段。四句之間，似是渾然一體，只是老婦自言自語地訴說。但不難發現，這四句的每一句，各說一事，語氣是斷斷續續的。至于那“一何怒”的石壕吏，對應的態度如何？杜甫依然沒寫。他自己，也似沒有流露出聽了老婦一番訴說的態度。下面的一段，韻腳又有所變化：
這幾句，當然是老婦對石壕吏所說的話。她的話題，怎么會突然轉變了？怎么從說媳婦沒完整的裙子穿，轉為主動提出由她這老婆子參軍的申請？甚至還說出可以立刻動身，說自己并非干不了活等一連串讓人感到不可思議的理由。杜甫寫老婦向石壕吏的訴說，也到此為止。他一直沒有寫石壕吏的搭腔。而且，也再沒有寫老婦的情況。這意味著，吏與婦“一何怒”“一何苦”的對立，也告一段落。 從上面的分析看，《石壕吏》一詩，只寫老婦的訴說，而她的訴說，前后矛盾，乍然一看，漏洞百出。然而，正是從這些“漏洞”的空隙中，我們可以看到杜甫極其高明的創作技巧。如果是一般的作手，既然寫了“吏呼一何怒，婦啼一何苦”，很自然，便會一方面寫吏呼是如何地怒，一方面寫婦啼是如何地苦，絕不會光寫婦，而不寫吏。但是，《石壕吏》精彩之處，正在于只寫婦啼之苦，不寫吏呼之怒，卻能在老婦的訴求中，讓讀者清楚地看到那石壕吏惡狠狠的嘴臉。我們不是說，老婦的話里有許多“漏洞”嗎？你看，她不是剛剛強調過“室中更無人”嗎？為什么又說“唯有乳下孫”？這一定是在她一口咬定家中無人的時候，意外發生了。從她的口吻看，正在她信誓旦旦的時候，屋里傳出小孩的哭聲。如果我們采用戲曲的書寫方式，其劇本應是：凈扮吏，老旦扮婦。如果我們再把這戲劇性的對話還原為詩句，亦即刪去了石壕吏一方的話，那么，就容易理解在老婦的說話中，為什么會出現前后不搭界的矛盾和“漏洞”。原來，這是杜甫有意讓讀者自己，從老婦答話里所呈現出種種似是不合理、不搭界或不合邏輯的空隙中，通過自己的想象，聽到了石壕吏極其兇惡的呼吼！于是，石壕吏窮兇極惡的面目，便栩栩如生地呈現在讀者的腦海中，讀者也便了解為什么杜甫偏偏以“石壕吏”為題。有意味的是，杜甫讓審美客體感悟到石壕吏猙獰的面目，是要讀者從他吆喝和質問老婦的聲音中“看”到的。但這“看”到，實際上只是“聽”到而已。這一點，杜甫也早就點明了。在詩的第七句，他便寫明：“聽婦前置詞。”作為偶然投于石壕村的客人，他聽到的，也只是吏的怒呼和老婦苦求的聲音，而不是寫看到他們一怒一苦的形象。這表明，杜甫在這首詩中所設置的規定情景，完全不同于《新安吏》與《潼關吏》。在《石壕吏》一詩中，他的視覺完全沒有與在門前對話的婦和吏接觸，而只是在屋里的某個角落，或是隔著墻壁，聽到外面的鬧嚷。他是靠聲波的傳遞，感知外部的信息。從心理學的角度來說，由視覺亦即通過光波反射到人的神經中樞所獲得的信息，會更直接、更具體，這就是所謂“眼見為實”。至于通過聽覺，亦即由音波反射到神經中樞，需要腦細胞有歸納分析和想象容受的過程。相對于視覺來說，聽覺認知比視覺的“實”，“虛”的方面會更多一些。這就是人們在看畫展和聽音樂時，審美感受會有所不同的地方。杜甫通過聲音聽到門前的爭執，已經是運用虛寫的手法。更讓人意想不到的是，他有意忽略所“聽”到的石壕吏的發聲，而通過老婦回答的話，讓人們感知石壕吏橫蠻兇暴的形象。我們如果看章回小說，不是常會看到說書人說“話分兩頭”或“一支筆難寫兩回話”嗎？杜甫的超人之處，正是在詩中，一筆下去，便寫出了對立的兩頭。既寫出石壕吏的怒呼，也寫出老婦的苦啼。對老婦方面，杜甫寫得很細致、很清晰；對石壕吏方面，杜甫的處理則是不寫之寫，或者說，全用虛寫。 老子說：“大音希聲，大象無形。”聲音越大，甚至震動到連耳膜也來不及反射到聽覺神經，那就成為“希聲”。我的老師董每戡教授曾告訴我一樁往事。有一次，他去聽一位老藝人說書，說的是“張飛喝斷長坂橋”。當講到張飛大聲一喝時，那老藝人一拍驚堂木，舉起雙手，嘴巴猛然張開，作大喝狀。其實他的喉頭，沒有發出聲音。但董老師說，當時他和其他聽眾都聽到了“張飛”震耳欲聾的大吼。這是說書藝人讓聽眾看到他夸張的動作，把視覺形象轉化為聽覺所得的形象，于是，審美客體的腦細胞便會發揮其主觀能動作用，讓虛景呈為實境，獲得更深刻的認知，這就是藝術的奧妙。笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真景迫而神景生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”（《畫筌》）杜甫在《石壕吏》中所采取的，正是虛實相生的藝術手法。對老婦的哭訴，杜甫實在地描繪，讓被壓迫者的“真景”逼真地呈現在讀者的眼前。而對于石壕吏，則是沒有描寫的“空景”“虛景”。但這無畫處，卻讓讀者感悟到石壕吏大呼小叫的神態。這一點，陸時雍也看到了，他說，石壕吏“其事何長，其言何簡。‘吏呼’二語，便當數十言。文章家所云要令，以去形而得情，去情而得神故也”（《唐詩鏡》）。他也真看到了杜甫創作方法的精微之處。杜甫在寫了老婦說“猶得備晨炊”之后，接下去是“夜久語聲絕，如聞泣幽咽”。這似斷還連的一句，類似電影在故事進行中突然插進一個空鏡頭。“夜久”，這兩個字很重要，它表明在老婦離開后一段很長的時間。在這石壕村里，在這飽受欺壓和恐嚇、門前曾經喧鬧爭執的家，長夜漫漫，竟然是“語聲絕”。按說，老婦在說自己可以應征之后，接下來，作者有好些事情可以敘寫。例如，石壕吏是如何帶走老婦的，老婦在臨離家時有什么表現，她走后鄰里有什么反應，她家中的媳婦如何驚惶緊張，那老翁怎樣逃了回來，逃回來后又有什么動靜，等等，都可以著墨。但是，這種種情景，杜甫一概不寫，只用“語聲絕”三個字概括。這表明，老婦走后，屋里屋外，村前村后，遠遠近近，一片死寂。更說明在老婦的家里，沒有什么聲響。屋里誰也沒有說話，到底是不敢說話，怕有人再來抓丁，還是傷心欲絕，欲哭無淚？總之，杜甫都不寫，他有意留出一片空白。為了強調屋前屋后的死靜，他加了一句：“如聞泣幽咽。”“如聞”，意思是好像聽到卻又不敢確定是否真的聽到，正是這一點似有似無的幽咽聲，更反襯出環境的森肅，讓讀者感覺到周遭死靜和悲涼的氣氛。詩的最后兩句是：“天明登前途，獨與老翁別。”在這里，杜甫把長夜的一切略去，直接寫他的離開。從中，他等于告訴讀者，在夜里，那“逾墻走”的老翁已偷偷地回到了家。存者且偷生，卻讓老婦付出悲慘的代價。杜甫下一“獨”字，意味深長。在他暮投石壕村的時候，他是見過老翁老婦一家的；而到天明離開這里的時候，卻只見到老翁一個人了。而且，當寫到分手，杜甫只用了一個極其簡略的“別”字，語意也十分含蓄。分別時，杜甫有和老翁話別嗎？若有，說了些什么？若無話可說，兩人又有什么樣的表情？杜甫都沒有寫。確實，也真難寫！杜甫作為耳聞目睹這慘劇發生全過程的旁觀者，能說些什么、做些什么？因此，他索性什么都不寫，讓讀者自行想象他和幸存老翁的分別情態。實際上，以默默無言的虛寫，反顯出他對這不幸的一家無比同情，卻又愛莫能助；對作惡多端的石壕吏和黑暗的現實無比憎恨，卻又無法干預。所以，這一個“別”字，正好表達他內心無聲之慟。吳山民說：“‘夜久語聲絕’二句，泣鬼神語。結句尤難為情。”（見《唐詩選脈會通評林》）他的體會，有助于我們對《石壕吏》最后四句的理解。對《石壕吏》一詩的題旨，其實不難判斷。可是也有人產生不同的想法。其關鍵，在于如何看待老婦主動提出“急應河陽役”的問題。例如仇兆鰲提到，有人認為說：“此婦倉促之際，既脫其夫，仍免其身，具此智謀膽略，真可謂女中丈夫。”當然，詩無達詁，但總不能離譜。詩中所寫，老婦分明被帶走了，怎么反而說她“仍免其身”？有些學者也說老婦自薦參軍，是愛國主義的表現。認為“安史之亂”是非正義的，老婦參加抵抗叛軍斗爭，是愛國的行為。真有趣。這些學者忽視了在唐王朝平叛的斗爭中，也表現出黑暗腐朽的一面，乃至兵敗如山倒，喪師辱國，兵源枯竭，于是出現連年老力衰的老婦人也要拿去充數的一幕。從老婦和石壕吏的對話中，我們分明感知到那吏目咄咄逼人，是一定要把人帶走充數的。老婦勉強對付他，便說如果要人，就帶走我這老婆子吧！開始時，她還以為石壕吏不至于連她也要帶走，說了句老婆婆并非無用的辯白。誰知道，這惡吏竟然真的把她帶走了，這更讓人十分意外，也進一步表明，唐代統治者真是無能到了極點，兵源枯竭到了極點，乃至到了“饑不擇食”的地步。如果真的像有人所說具有愛國主義精神,那么，鄰里們應該敲鑼打鼓，熱烈歡送才對，又怎么會出現詩的最后四句所表現出的無比凄楚的情緒呢？顯然，拔高老婦的精神，既毫無根據，又損害了原詩的價值。《石壕吏》這首五言古體詩，通篇只有區區二十四句。通俗簡要，明白如話，但杜甫通過暮投石壕村，偶然遇到的一個悲劇，概括了唐代安史之亂時期人民悲慘的現實。而且，在整個封建專制時代，這悲劇也具有普遍性意義。這首詩深刻地展現出封建社會官吏橫行、百姓無比悲慘的典型環境，也透露出像杜甫那樣許許多多具有正義感、同情人民疾苦卻又無能為力的知識分子，內心憤懣、忐忑難安的典型心態。因此，這首詩，一直以來感動了千千萬萬的讀者。明代桂天祥指出：“（《石壕吏》）語似樸俚，實渾然不可及，風人之體于斯獨至，讀此詩泣鬼神矣！”（轉引自《唐詩匯評》）這寥寥數語，言簡意賅，概括了歷代詩壇對《石壕吏》的總體評價。《書城》雜志已在淘寶天貓悅悅圖書專營店上架，歡迎大家購買！
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