文|木喬
編輯|南破
前言
自古以來，婦女的藝術行為就在全球范圍內進行，有些人甚至相信，繪畫起源于婦女。
“古代文云：'畫’，是舜的妹妹，畫是從'黿’開始的，所以被稱為'畫’。”在各國、各國，婦女從事的民俗技藝大多是婦女，例如刺繡、剪紙、紡織等。
長久以來的男權制觀念導致了“男主外、女主內”的觀念。
在歐美的藝術圈里，男人對女人的油畫更是不屑一顧，她們總是把眼光集中在女人的外表和身材上，以男人的眼光去評判女人的油畫。
在藝術史上，很少出現過女畫家，近代以來，一批女油畫家開始脫離傳統“專權”的男油畫風，自覺地創造具有象征婦女精神的油彩。
一、印象主義文學中的女權主義
筆者述19世紀是最有意義和最偉大的時代，19世紀法國出現了印象主義，當時法國巴黎是世界美術的核心。印象主義油畫在藝術史上是"最流行的美術活動"。
在美術界，女畫家的創作領域相對于男畫家來說要少得多，像酒吧、妓院、酒吧之類的場所，在女畫家的筆下并沒有出現過，因為那里是女人的禁地，因此，女畫家只能在傳統的世界中找到屬于自己的家，或者像郊外那樣的鄉下，也就只有少數幾個可以和男人分享的劇場和劇場。
在這些女性印象主義的繪畫中，他們的工作充滿了溫馨溫馨的家，他們所描述的屋外，僅僅是一個孤立的中產階級的郊外。
大部分都是女人和小孩。印象主義女性藝術家摩里索在《夏日時光》中所描述的情景也是在她的房子附近。
在瑪麗·巴什克采夫的日記里，有一句話說：“唉，女人太可憐了，男人最起碼是自由的。他們的生活很獨立，他們可以在自己的家中、酒吧、森林中、在咖啡廳中游蕩。這種自由可以讓你在生活中獲得更多的才能，它占了每天四分之三的快樂。”
(一)印象主義婦女的婦女特征
在女性印象主義繪畫中，也會有一些傳統的方法被運用于男性，在繪畫中，不僅表現出反對男子思維模式的跡象，而且也表現出與男藝術家們的許多相同點。
這些作品都是以傳統的男子繪畫方式為基礎，描繪了在公眾場合出現過的女性，盡管每個作品與男藝術家的作品有著如此的差異，例如：《立大利戲院的包廂》（大約1874年），瑪麗·卡薩特的《女的包房》和《在歌劇院》。
從外表上來看，這個女藝術家的畫和雷諾阿的《房間》中的女性一樣，都是以女性為對象，而這張畫卻是由一個女性創作而成，用這樣的手法表現出來的，無疑是一種侵犯了男性的權利。
(二)繪畫中的神秘人物
女人在公眾場合的感覺和行為都會受到男人的觀點的左右，而男人的觀點也會對他們更加隱蔽的感覺產生作用。
女性在很小的時候，就被灌輸了一句話：女性的容貌要吸引男人的目光，而這個想法也會轉化到女性自身的一部分，隨著女性成年，女性也會習慣性地認為自己是“自然的”，是被男性注視的。
許多印象主義女性藝術家的繪畫都是這樣一種社會意識的滲透，同時也是對傳統的觀照模式進行暗示和模棱兩可的評價。
卡薩特的“辮子姑娘”描述了這一進程中的繪畫。
在這幅圖畫里，有一位姑娘端詳著自己，想象著自己即將呈現在眾人面前的樣子，思考著應該如何對待這些男人和女人，以及評判她有沒有被注目禮的能力。
這或許是一件很普通的畫作，描繪的是一個男人在這個男人的世界里的第一次成年儀式，但這張畫卻給人一種奇怪的感覺，那是一種奇怪的感覺，一種羞澀的感覺，一種把她的生命和活力混合在了一張紙上，描繪了一位女性在第一次學會這種奇怪的儀式的時候所產生的一種痛苦的感覺。
卡薩特在此與其它男藝術家的選擇上所作的區別，顯示了其對于法國社會的兩性觀念的超越。
二、中國女油畫界的女權主義
中國是一個擁有5000年文化底蘊的古老民族。
這也導致了中國婦女在很久很久以前就是一個被動的角色，永遠都是男性的一個附庸。
20世紀之交，中國還是一個沒有任何婦女參與的國家。
(一)中國20年代早期的女性藝術家——潘玉良
20世紀中國藝術史上，不能不提及一位中國油畫家潘玉良，她是20年代早期留在海外的一位中國油畫家，也是當代最杰出的當代藝術家，也是首位將自己的眼光投向自我的女畫家，其作品彌補了我國當代油畫缺乏與當代當代繪畫同步發展的空白。
當時中國許多的油畫作品要么被扭曲，要么被弄得模棱兩可，特別是那些處于油畫史上的婦女。
她的身份卑微，讓她飽受非議，但她的父親是一位受過新式學校教育，早年在日本求學的開明的丈夫，正是這種性格，讓潘玉良很快就變成了一位“新女性”，能夠接納新的事物，并且能夠敏銳地察覺到這種來自于西方的巨大的反傳統活動。
在她1961的畫作《飛天美人》中，女性的皮膚呈現出亞洲女性的皮膚，用黃色和黃色的顏料進行了層層疊疊的渲染，讓這個角色看起來栩栩如生。
在另外一部《古》中，對背景和人物腿部的運用也很好地解決了中國繪畫缺乏分量的問題。潘玉良的水墨畫主題多為中國繪畫中未被描繪的裸體、舞蹈等人物。
她的作品在材質和線描上都找不出任何中國傳統的痕跡，她在中國的畫壇上開創出一條新的道路。
法國著名藝術家葉塞夫對潘玉良的評價是：“她的繪畫既融合了中西繪畫的優點，也賦予了她自己的個性。
她的畫融合了中國的水墨手法，用淡雅的顏色來渲染，使顏色的濃淡和粗細相互依賴，使遠近、明暗、虛實、色韻生動，她用中國的筆墨和筆墨，為當代美術做出了巨大的貢獻。
從潘玉良的《合中西于一鏡，從古人求我，不從古人而不忘我’的詩句可以看出她對突破古典藩籬，樹立自我的野心。
(二)婦女美術在新中國的發展
五四運動至新中國成立后，中國美術創作出現了一個新的契機，而在此期間，美術創作的氛圍相對較為寬松。
而在那個時代，她們主要表現的是政治、革命、歷史、生產等方面的內容，而在政治上，她們的表現和男人們的油畫是一模一樣的，充滿了政治色彩，贊美社會主義建設的成就，展現了中國正在發生的變化。在此期間，婦女所具有的溫柔、溫柔和慈愛的特質消失了。
在那個時代，婦女藝術家們連自己的藝術創作都不想讓別人看見自己的藝術中帶有女性的自覺。
(三)中國二十一世紀的新婦女美術
中國的經濟發展與社會的發展，使人民的思想自由得以釋放，大量具有挑戰意義的新的思想、新的想法、新的想法、新的想法、新的時代、新的中國畫家產生了巨大的影響，青年婦女學者從一個嶄新的角度來看待中國婦女在中國的歷史和未來，而她們也逐漸轉向了對自己的關懷。
在這種時代，文化形態和審美理念的變化，讓女人覺醒了潛藏在內心深處的主體自覺，他們將自己的人生經驗和人生的意義，都注入到了自己的作品之中，而不僅僅是單純的表現在外在的表現方式上，更多地體現出了自己的內心世界，更多的將自己的人生經驗展現出來，更多地體現出了作者的個人感情和文化內涵，也反映了作者自己的思想和情緒。
特別是20年代后期以來，中國以婦女畫家的創作為主要題材的畫展層出不窮，有關美術的評價也隨之增加，婦女藝術家的社會地位得以提升，婦女藝術家的大批進入大眾的視線，對整個社會產生了一種嶄新的看法
1.體驗與女性藝術家的生命體驗
在繪畫的過程中，女人的感知與情感占據了主要的地位，而女人自己的人生經歷和她的情感也是如此。
因為婦女在社會中所處的特殊地位，特別是在小說里，“母與子”主題與職業、家族之間的沖突
就拿閻平來說，他的畫就是這樣溫暖的母愛，他用表現手法和生動的顏色來表現出她的柔美，透過畫面，我們可以看到一種母愛的溫暖，一種濃濃的感情，一種溫暖的感覺，一幅生動的畫面，一幅真實而自由的畫面，充滿了力量。
2.符號
“花”，“女性衣物”，“玩偶”和“化妝品”，由于具有鮮明的女性特質，往往是女性藝術家自身的一種自我定位。
在新世紀的女藝術家的眼中，他們的表現形式與以往的表現完全不同，不再僅僅局限于花朵的收縮、開放、欲望、記憶等一系列的表現形式，而把花看作象征著女人內心的神秘的世界。
在這些作品中，中國女性藝術家最深刻的莫過于1990年代美國的一位超現實主義女性藝術家弗吉尼亞·奧基芙。
她的作品并非以寫生的方式呈現，沒有影子，也沒有強烈的渲染，只是用放大的鏡頭和特寫的方式，賦予了花一種“性的暗喻”，賦予了花一種特殊的對生活的認識和感覺，創造了一種真實感，把一種超出人性的渴望擴展到了漂亮的鮮花上，增強了它的神秘
在她的創作中，我們可以感覺到一種強烈的女性精神，一種自我的自我價值，以及一種對生育的膜拜。
奧基芙運用了一種新的手法，以一種嶄新的角度，為人們帶來了一種新的美學魅力。奧基芙顛覆了她對花卉的詮釋，讓中國婦女在對傳統花卉形態的思考與表現上有了一個嶄新的認識。
她經常把自己的日常感覺和零星的印象結合起來，從而形成五顏六色的圖景。在她的《依》里，她用一種輕松的、富有感染力的東方風格的筆觸，把女性的不同的蕾絲連衣裙、內衣和手提包描繪得淋漓盡致。
無盡的物質欲望和欲望，在她看來是那么的隨意，那么的嚴肅。她要創造一種情理上的結合，如情趣、思索、詩意和美感。
3.圖片上的自我介紹
女畫家在藝術中運用的最多的是自述，她的藝術表達具有很強的個性，既是一種內在的構建，也是一種自我身份的表達。
“自我敘述”是作者在其創作中所反映的女性選擇、女性判斷、女性審美、女性感受、女性性格等諸多要素，從題材和形式上闡釋女性的價值觀念和藝術觀，展現女性對自我的認知。
像夏俊娜這樣的藝術家，其創作的是物質消費年代的城市少女們的心理與生存：一面沉醉于昔日的高貴典雅，閑適自在。
而在另外一方，則是一種不安、疑惑、惘然的感覺，那是一種隱藏的生存危機，一種在榮耀之后的絕望與抗爭。
對婦女的生活狀況的關懷也引起了藝術家們對婦女的生活狀況的關切。在奉家麗的油畫創作中，她最善于表達的是中國社會轉軌時期的青年婦女。
《姊姊》中的性感內衣與美麗的花朵式睡裙，是一種典型的、古老的、現代的、富麗堂皇的反差。大片的玫瑰、藍、綠，給人一種粗獷的感覺。他們仍然與傳統的生存理念和流行的人生理念相抗爭。
李紅的油畫中，大部分的人物都是在城市里從事“特殊”工作的女人，這些女人在她的筆下展現出了自己的真面目，他們擁有和普通人同樣的身體素質，而不是我們想象中的那種嫵媚和誘惑，從他們臉上的絕望和絕望中，我們可以看出他們的恐懼和無奈。
從作者把繪畫中的人物神情和姿勢描繪得既平和，也充滿了憤懣，從中可以看出作者的態度與立場：對處于下層的脆弱人群的憐憫與關懷。
結語
現在的婦女油畫界發生了巨大的改變，他們所關心的問題也逐漸轉移到了美術上，更多的女油畫家脫離了以往的單純的畫風，開始探索不同的畫風和表現方式，他們可以盡情地抒發自己的情感和觀點，并以一種大膽而又自在的方式描述自己。
當前，女油畫家應從自己的角度，增強自己的整體水平，增強創作的時代氣息，尋找更廣闊的婦女油畫家發展的空間，讓婦女的藝術魅力不斷得以展現和發展。
“如何挖掘新的繪畫表現形式與繪畫語言，滿足大眾在視覺上的刺激，提高作品的激情，使得作品更具有說服力和震懾力”，是值得當代的女性油畫家集體思考的問題。
參考文獻：
李建群.西域婦女美術的探討
任偉.潘玉良油畫的創造與創新
現代女子油畫家的闡釋
女人的美術和我們
