吳讓之在中國篆刻史上起著承上啟下的作用，影響了清代后期乃至近現(xiàn)代的諸多篆刻家，在繼浙派、皖派之后，用刀上又產(chǎn)生了新的面目，極大的豐富了篆刻的刀法。近年來，人們對吳讓之也進(jìn)行了頗多的研究，有的將關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)創(chuàng)作主體上，如朱天曙的《清代書家吳讓之交游初考》(南通大學(xué)學(xué)報，2007)，有的將關(guān)注點(diǎn)放在吳讓之的書法上，如王道進(jìn)的《吳讓之書法作品中的臨仿現(xiàn)象芻議》(天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2013)，更多的則是將吳讓之的書法同篆刻結(jié)合起來，或是對其篆刻風(fēng)格的研究，如程俊英的《吳讓之印風(fēng)的來源及其影響》(書法賞評，2007)，李瑩波的《“印從書出”思想對吳讓之印風(fēng)的影響》(文藝生活，2011)等。本文則通過對吳讓之印學(xué)思想以及刀法的探討來分析說明吳讓之在鄧派篆刻藝術(shù)中的地位和作用，對后代諸家的影響來闡明吳讓之的印學(xué)審美觀以及對中國近現(xiàn)代篆刻史的巨大影響和發(fā)揮的功用。
一、“鄧派”的劃時代意義
鄧石如(1743-1805)，原名鄧琰，字石如，因避嘉慶帝諱，改以石如為名，字頑伯，號古浣子、完白山人，安徽懷寧人。鄧石如篆刻意義是巨大的，他憑借著一身的卓絕見識開辟了印章在清代最關(guān)鍵的篆刻流派，撼動了浙派篆刻一統(tǒng)天下的局面，成為與之抗衡的印壇主流，沙孟海先生的印學(xué)史研究將其稱為“鄧派”。鄧石如篆刻的豐富性與其良好的書法功底密不可分，尤其是在篆書方面能夠以隸入之形成鮮明的創(chuàng)作面目，同時又能夠以自己篆書入印，這是之前的篆刻家從未有過的事情，印中的文字生龍活虎，儀態(tài)萬千，充分將書法中美的元素引入到了印章藝術(shù)中來，一改元明以來朱文較為平正呆滯之病，建立了和當(dāng)時大多數(shù)人所遵守的摹印篆模式不同的一個系統(tǒng)，樹立起以篆書取勝的篆刻家形象。魏稼孫在《吳讓之印譜跋》中，講到鄧石如的篆刻:“書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品，為別幟。”從中，我們不難看出，“書”作為鄧派篆刻的主導(dǎo)創(chuàng)作思想，表明了每個印人不同的書法面目也就決定了其印章創(chuàng)作風(fēng)格的不同，使自己的個人氣質(zhì)得到充分發(fā)揮。所以這注定了“鄧派”的美必將千變萬化，百花齊放，書法做為印章創(chuàng)作的源動力將使這條主線不斷的開拓、不斷的創(chuàng)新。
二、吳讓之的“遵循師說，變法自通。”
吳讓之(1799 － 1870)，初名吳廷飏，后更名熙載，字讓之，以字行，儀征籍，久居揚(yáng)州，為包世臣入室弟子，私淑鄧石如。他是“鄧派”最強(qiáng)力的旗手，將鄧石如的理論得以很好的實(shí)踐并加以多元化的創(chuàng)新，將“鄧派”推向印壇的高峰。
后起大家吳昌碩、黃士陵多服膺“攘翁”，從中借鑒，收益甚巨。平生治印逾萬，影響深廣，后之師“鄧派”者，往往以“吳氏”為宗師。
可以說，吳讓之在“鄧派”中是作為一個樞紐起著承上啟下的作用。那么，“吳氏”是如何將“鄧”的篆刻藝術(shù)開拓與繼承使這么多的篆刻家倍受青睞的呢? 以下將從兩點(diǎn)對比二人的篆刻異同來論證吳讓之的發(fā)展與繼承。
(一)用刀對比
一個作為開宗立派的掌門人，一個作為無與倫比的旗手，二人首先在用刀上產(chǎn)生了不一樣的方法。鄧石如青年初學(xué)浙派，后師法程邃以沖刀為主，刀鋒向外深入，運(yùn)用自如，表現(xiàn)筆法的多種變化。吳讓之在用刀的方面是師法鄧石如的，高時顯在《吳讓之印存》跋中提到：
讓之刻印使刀如筆，轉(zhuǎn)折處、接續(xù)處善用鋒穎，靡見其工。運(yùn)筆作篆，圓勁有氣，誠得完白之致。
由此可見“吳氏”在用刀的本質(zhì)上是繼承了“鄧氏”的精髓，二人皆善用刀鋒，以書法美為出發(fā)點(diǎn)，通過二次制造的過程完美傳達(dá)刀、筆情趣。然而吳讓之在完白山人的基礎(chǔ)之上對自己的用刀又產(chǎn)生了進(jìn)一步的提升，即“披削淺刻”，刀鋒向內(nèi)，如同刀刃將石頭表面薄薄的一層皮削掉一樣。
吳氏治印，篆法圓中寓方、展蹙開合，剛?cè)嵯?/span>濟(jì)、婉長多姿，用刀淺削輕披，老蒼渾遒，得前人之未曾有，識譽(yù)者為“神游太虛，若無其事”。
△足吾所好玩而老焉（圖一）
攘翁在刻制的技巧上拓寬了以往人的視野，豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式，以至于清后期乃至近現(xiàn)代的諸多印人無不為此嘆服。
(二)章法對比
清代徽宗印學(xué)年表記載:嘉慶七年(公元1802 年)春鄧石如在揚(yáng)州，包世臣初識完白山人，入師門。包世臣在《藝舟雙楫》中寫到鄧石如所傳授的技藝:
是年受法于懷寧鄧石如完白，曰:“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”
△壌室凌印（圖二）
“計(jì)白當(dāng)黑”是鄧石如在長期的書法和篆刻實(shí)踐中總結(jié)出的心得，也是他篆刻美學(xué)觀的體現(xiàn)，這樣的章法排列大疏大密產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比從而也可以使全局統(tǒng)一，從而達(dá)到“奇趣乃出”。從鄧石如所刻朱文“江流有聲斷岸千尺”，“家在龍山鳳水”，“寫真不貌尋常人”“古歡”等印都可以看到完白山人的細(xì)心安排。1831 年，吳讓之拜入包世臣門下，包氏以技藝相授，自然也會將他自己的師傅鄧石如所教的東西傳授給吳讓之。攘翁在《自序》中寫到:
十五歲乃見漢人作，悉心摹仿十年。凡擬近代名工，亦務(wù)求肖乃已。又五年，始見完白山人作，盡棄其學(xué)而學(xué)之。
△觀海者難為水（圖三）
由此可見吳讓之確實(shí)是遵“鄧氏”師說，但是從客觀上講吳讓之并非鄧石如的直系弟子，乃是包世臣的隔代相授，所以在學(xué)習(xí)的過程中并非是按照鄧石如完完全全原原本本的思路做，同時在吳讓之生活的年代里，他也見不到完白山人的印譜和大量的篆刻作品，在他死后的三年后，即同治十三年(1873 年) 才有《完白山人印譜》二冊問世。所以這也為吳讓之的變法起到了一定的客觀因素。但不得不說的是，吳讓之在這樣的條件下的確也得到了“鄧氏”之意，將印面的開合做的很美，例如這方“足吾所好玩而老焉”(附圖一)與鄧石如的“淫讀古文甘聞異言”在章法和字法的處理上都有異曲同工之妙，還有“壌室凌印”(附圖二)“小帆小印”“意內(nèi)而言外也”等印，從中不難看出吳讓之還是很好的繼承了鄧石如的大疏大密的印學(xué)思想，但是作為一個革新者他的腳步并未停止。
△逃禪煮石之間（圖四）
從吳讓之的許多篆刻作品中都可以看到，他的作品絕大部分都是按照入印文字的天然之美，將其妥善安排其中，形成一種自然的美感，這點(diǎn)是和鄧氏如不同的。從吳讓之的幾方代表作中我們就可以看到，如:“觀海者難為水”(附圖三)，“逃禪煮石之間”(附圖四)，“學(xué)然后知不足”，這幾方印章的入印文字都是吳讓之自己風(fēng)格的小篆，但都沒有經(jīng)過太大的變形和改動以適應(yīng)章法或者去“造勢”反而更貼近他書法本身的美，還有在吳讓之的一些印章中根據(jù)文字本身固有的形態(tài)，能夠找到內(nèi)在聯(lián)系的字他把這些聯(lián)系加以強(qiáng)化，使印章產(chǎn)生一種內(nèi)在的勢的呼應(yīng)，如“甘泉岑生”(附圖五)“晉笙”“丁未生”由此可見吳讓之的印學(xué)審美和鄧石如不同，但是他的的確確將“鄧派”的精髓做的有過之而無不及，從而使入印文字和章法做到了有機(jī)的統(tǒng)一。攘翁在自己的治印思路上是非常堅(jiān)定的，不甘于去做鄧石如的模仿者，在他的印譜中有一方“我用我法”使我們不難看出攘翁的心意，高野侯在給攘翁所刻的“一日之跡”附款時刻到:
△甘泉岑生（圖五）
完白有此印，攘之屢效之，均不襲其貌也，晏廬屬記。戊寅，野侯。( 吳熙載刻“一日之跡”)
吳讓之是在充分繼承了鄧石如的印學(xué)思想基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，正是這種“有本”“有源”的創(chuàng)新，使吳讓之的篆刻渾然天成，毫無矯揉造作之感。
△攘之手摹漢魏六朝（圖六）
三、吳讓之的印學(xué)審美
根據(jù)上文所述吳讓之在“鄧派”的變法中嶄露頭角，形成了自己強(qiáng)烈的個人面目，也形成了自己的印學(xué)審美觀。
(一)刀筆相映，提升了用刀在篆刻中的地位
吳讓之在刀法運(yùn)用中可謂彰顯到了極致，形成了以用刀為核心的吳讓之印學(xué)思想;從他的印譜中我們可以看到他的作品或老辣，或婉約，或雄強(qiáng)，或精巧，形成了豐富多彩的畫面，可知用刀的技巧可以對印章產(chǎn)生巨大的影響;吳讓之在表現(xiàn)文字美的同時，單、雙刀交替，不拘泥一招一式的刀法，使得印章的美得到更進(jìn)一步的升華，如:“攘之手摹漢魏六朝”(附圖六)、“魏稼孫鑒賞金石文字”等小印可以得到很好的證明。從他為數(shù)不多的印章署款中我們也可以窺測一二：
石甚劣，刻甚佳，硯翁乞米畫梅花，刀法文氏未曾解，遑論其他。東方先生能自贊，覩者是必群相嘩。讓翁。(畫梅乞米)
此款文字雖不多，但字字犀利，攘翁對于文彭的批評我們暫且不做評論，但是從攘翁的中心論點(diǎn)我們可以得知一個連刀都用不好的篆刻家注定是不合格的，刀就是篆刻家表現(xiàn)美的最直接的武器。
(二)刻印老實(shí)
吳讓之在字法上追求文字的天成，可以說他是一個尚法自然的一個人。如果說“印從書出”是書法和印章有機(jī)結(jié)合的第一次飛躍，那么吳讓之的“師法天成”就是書法和印章有機(jī)結(jié)合的第二次飛躍，吳讓之在《自評印稿》題記中將印章分五等，別為九品，并講到:
天成者神品，橫直相安者妙矣，思力交至者能事也，不謬者為逸，有門境可遁者佳耳。五等并列，優(yōu)劣易分。
從中我們看到吳讓之并不喜歡刻意將入印文字進(jìn)行大刀闊斧的處理，反而根據(jù)入印文字本身的特點(diǎn)加以連貫，重在強(qiáng)調(diào)印章的內(nèi)在聯(lián)系，所以吳讓之的作品都很耐推敲，不像其他的一些篆刻家能夠直接看透他所使用的處理技巧，每當(dāng)入印文字不同的時候印章的風(fēng)貌就會不同，吳讓之在《趙撝叔印譜》序中也提到:
竊意刻印以老實(shí)為正，讓頭舒足為多事。
這也是他對于當(dāng)時人們篆書所學(xué)鄧石如的一種看法，同時也提出了自己的審美主張，雖然這樣的評價對當(dāng)時不可一世的趙之謙引起了不滿，但也不能否認(rèn)的是他的印學(xué)主張?jiān)谟W(xué)史上起到了重大的影響，對生活在當(dāng)前人們的印學(xué)研究和學(xué)習(xí)都有了很多引導(dǎo)和支持。
四、印學(xué)史的樞紐
綜合上文我們看到吳讓之在印學(xué)的審美以及技巧上都做到了很好的拓展，于是將“鄧派”的篆刻推向了高峰，假如沒有吳讓之那么就沒有現(xiàn)在我們所看到的師法“鄧派”以及后來這些師法吳讓之的篆刻家，攘翁對中國印學(xué)的發(fā)展有著至關(guān)重要的意義。接下來將列舉幾個篆刻家來說明此問題。
(一)黃士陵
黃士陵是晚清開宗立派的一位篆刻家，他于33 歲的時候移居廣州，而這一時期也成為他藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，見到了很多的資料和作品從而視野漸寬，在這一時期他專注學(xué)習(xí)吳讓之，使自己的印風(fēng)走向以吳讓之為基礎(chǔ)的統(tǒng)一，在用刀上面也師法吳讓之的披削淺刻，如白文印:“不增不減”、“化筆墨為煙云”，“故心無掛礙”，“空中無色”等，朱文印:“故無有恐怖”“南海郡公后人”“自稱臣是酒中仙”等，可以看到黃士陵在對吳讓之的學(xué)習(xí)上下了很大的功夫，為以后的變法起到了重要的作用。在黃士陵 36 歲的時候，他得到了去北京國子監(jiān)學(xué)習(xí)金石之學(xué)的機(jī)會，見到了大量的文物資料，為他的篆刻印文及印面處理的形式積累了豐富的素材，最終在用刀上以借鑒吳讓之為基礎(chǔ)，形成了光潔、明快、爽健的風(fēng)格，在晚清印壇獨(dú)樹一幟。
(二)錢松、吳昌碩、來楚生
這三位篆刻家在印學(xué)史上都有著舉足輕重的地位，他們都在不同程度上受到了吳熙載的影響。錢松為西泠八家之一，但葉一葦先生認(rèn)為錢松與浙派毫無共同之處。他的章法來自漢印，刀法受吳熙載影響，以切中帶削的形式表現(xiàn)，實(shí)為一種創(chuàng)新刀法。雖然錢松學(xué)承浙派但又有突破，可見他的變法是成功的，也為晚清的浙派力挽狂瀾。吳昌碩與來楚生是近現(xiàn)代的兩位巨匠，他們都在吳讓之用刀上得到了很多的啟示，學(xué)其婉轉(zhuǎn)、氣象俊邁，同時在用刀的技巧上面加以強(qiáng)化，通過砸、敲等技巧使印面古拙蒼茫的一面，這也恰恰是建立在吳讓之用刀為核心的印學(xué)審美基礎(chǔ)上的，使篆刻的二次創(chuàng)造性得以加強(qiáng)。
五、結(jié)語
綜合全文，以吳讓之對“鄧派”的“繼承”與“發(fā)展”為切入點(diǎn)，通過一些印論、印學(xué)史文獻(xiàn)、印學(xué)著作來揭示吳讓之在中國印學(xué)史中的地位和意義，可以得出以下結(jié)論:
1、吳讓之在“鄧派”篆刻藝術(shù)中和鄧石如一樣處于核心地位，他很好的繼承和發(fā)揚(yáng)了鄧氏的印學(xué)主張，并將其成功變法，使自己的篆刻面目為之一新，同時將“鄧派”的篆刻推到一個高峰，可見他在整個環(huán)節(jié)中屬于一個不可或缺的元素。
2、吳讓之在篆刻藝術(shù)的探索中逐漸形成了以用刀為核心的印學(xué)審美，填補(bǔ)了前人篆刻的空白，使印章的二次創(chuàng)造性得到了強(qiáng)化，后來的許多印人在學(xué)習(xí)的過程無不先師法攘翁，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。
因此，吳讓之對印學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)是巨大的，也對我們現(xiàn)在的印學(xué)研究和學(xué)習(xí)有著很強(qiáng)的指導(dǎo)作用。
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