木偶戲
(轉自泉州歷史網)
“嘉禮”戲（提線木偶、“加禮”戲、懸絲傀儡、線戲）
——發展軌跡。
——藝術特色。
——祭拜戲神相公爺。
布
——沿革。
——表演。
——劇目。
——語言。
——音樂唱腔。
——服裝道具。
“嘉禮”戲
“嘉禮”戲，即提線木偶戲，又稱“加禮”戲，古稱“懸絲傀儡”，又名線戲。
“嘉禮”、“加禮”，意即隆重的殯婚嘉會中的大禮。泉州地區每逢民間婚嫁、壽辰、嬰兒周歲、新建屋廈奠基上梁或落成、迎神賽會、謝天酬愿，都必須演提線木偶戲以示大禮；甚至水災后，或為死者追薦功果，亦往往請演提線木偶戲，以作驅邪逐疫、追薦亡魂。因此，泉州自古以來便稱提線木偶戲為“嘉禮”戲、“加禮”戲。
發展軌跡
據傳，唐末王審知（參見泉州歷史網qzhnet.126.com《泉州人名錄·王審知》）入閩稱王時，大建宮院，由中州聘請不少名士學子，并攜帶傀儡戲具，置于宮中以供娛樂，傀儡戲隨之傳入泉州，故“嘉禮戲”的道白有中州音。
到了宋代，“嘉禮戲”已在泉州民間廣為流傳。
泉州市文管會收藏宋南外宗正司皇族《天源趙氏族譜》抄本，其中《家范》共五十三條，乃吸收宋亡泉州趙氏皇族被蒲壽庚殺盡斬絕的教訓而成，警戒子孫云：“家庭中不得夜飲妝戲、提傀儡娛賓，甚非大體。亦不得教子孫童仆習學歌唱戲舞諸色輕浮之態。”可逆知宋南外皇族當年在泉大肆演戲歌舞，其中即有“提傀儡”。（參見泉州歷史網qzhnet.126.com《泉州史跡·南外宗正司》）
南宋·陳淳（漳州人，參見泉州歷史網qzhnet.126.com《泉州人名錄·陳淳》）《上傅寺丞書》云：“舉陳漳州陋習，每當春秋之際，諸鄉保少年，遂結集浮浪，無賴數十輩共率，號曰‘戲頭'，逐家斂錢，豢優人作淫戲，或弄傀儡，筑棚于居民叢萃之地為之，毫無顧忌，其名曰‘戲樂'。”
南宋·莆田詩人劉克莊（參見泉州歷史網qzhnet.126.com《泉州人名錄·劉克莊》）《后村全集·觀社行》曰：“郭老一斷事都休，卻了衣冠反沐猴。棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁。”“非惟兒童竟嗤笑，更被傀儡旁揶揄。”
陳淳和劉克莊所言雖為漳州、莆田的情況，與漳州、莆田相近的泉州地區應該類似。
西湖老人《紫勝錄》記南宋·臨安元宵勝況，也有涉及福建提線木偶的記載：“……全場傀儡，陰山七騎，小兒竹馬……福建鮑老一社，有三百余人；川鮑老亦有百余人。”
明代的泉州傀儡戲，進一步與民間儀式結合起來，得到較大發展。明·泉州李廷機（參見泉州歷史網qzhnet.126.com《泉州人名錄·李廷機》）曾為木偶戲撰聯：“頃刻驅馳千里外，古今事業一宵中。”可見當時木偶劇目內容豐富，題材廣泛，具備了表現縱橫千里、包容古今的功力。但是，最初的演出還是十分簡陋的，“十支竹竿三領被，搭成一個八卦棚”。
到清·乾隆、嘉慶年間，泉州的“嘉禮”戲已經十分成熟，脫離了屬于片斷、雜技表演的“弄傀儡”形式，形成規范的劇本體系，能夠演規模宏大且細致復雜的歷史戲了。雖然形象只有固定的36個，但行當已分生、旦、北、雜四大類，可演四十二部大戲，如傳統連臺本《目蓮救母》可演七天七夜。
清·嘉慶《晉江縣志·卷72·風俗》云：“晉江人之習于風騷者不少，其發于性情者復多……木頭戲俗名傀儡，近復有掌中弄巧，俗名布袋戲，演唱一場，合成音節。”
清初泉州傀儡戲即在臺盛行。連橫《臺灣通史·卷13·風俗志·演劇》云：“臺灣之劇……曰‘七子班'，則古梨園之制，唱詞道白，皆用泉音。而所演者則男女悲歡離合也。又有傀儡班、掌中班，削木為人，以手演之，事多稗史，與說書同。夫臺灣演劇，多以薦神，坊里之間，醵資合奏。村橋野店，日夜喧鬧，男女聚歡，履舄交錯，頗有歡虞之象。”
清·道光、咸豐年間，泉州木偶制作技術大大提高，藝人們根據《目蓮》、《西游》、《封神》等戲的特點，創造了不少花臉、鬼臉頭像。同時改進了活動頭像，把木偶又推進一大步。
清末民初，泉州一帶有50多個木偶戲班遍布城鄉。泉州東岳廟、關帝廟、元妙觀、城隍廟等“四大廟”，均有固定戲班為祈天酬神專門演出。
號稱“嘉禮才子”的林承池曾與文人楊秀眉創作了《說岳》、《水滸》等連本戲，從而把木偶戲脫出僅服務于婚喪喜慶的圈子。
林承池、連天章等人，還創造和改進了不少表演藝術技巧，如拔劍、插劍、弄蛇、傘舞、織布、弄鈸等，大大豐富了提線木偶戲的表演藝術。
近年來，改革創新。增設天橋式立體舞臺和“地臺”，打破傳統“一字形”表演局限。根據劇情需要，又發展為提線木偶、掌中木偶、杖頭木偶與真人混合演出，有深度，有層次，兼收并畜，相得益彰。
藝術特色
如今，泉州提線木偶保留著極為豐富的傳統藝術與精湛的表演技巧。其主要特點：
一是劇目題材廣泛，內容豐富多彩，有歷代積累的傳統戲和根據古曲名著改編的神話劇，如《火焰山》、《太極圖》、《鐘馗醉酒》等；也有反映當代生活的現代戲及童話劇，如《東海哨兵》、《放羊歌》、《慶豐收》、《饞貓》等。劇本文學性強，故事情節引人入勝。臺詞詼諧風趣，唱詞優美生動。
二是木偶的形象完整，制作精美，粉彩細膩，神韻含蓄，栩栩如生，成為聞名世界的中國民間工藝珍品。
三是繁復奇妙的線工。每尊木偶身上設置8—16條提線，較復雜的表演多至36條線。按人體基本動作，線分若干組，全憑演員雙手操縱，表演難度大。解衣、拔劍、接傘以及叫人眼花繚亂的各種特技動作，全靠精致準確的抽線功夫方能得心應手。有時為使表演更為逼真，同時由兩個演員合作操縱一個木偶，一主一輔，配合默契，宛如一人。合理的線位布局、嚴謹的線規程序和精妙的操縱技藝，形成了泉州提線木偶戲表演細膩逼真、動作維妙維肖的藝術特色。
四是音樂揉合南音和閩南地方音樂的幽雅旋律，情韻深沉清麗。
嘉禮戲雖吸收閩南一些其他劇種的音樂，但不論其唱腔或伴奏，仍有別于南音、梨園戲、高甲戲。
嘉禮戲唱腔曲牌多沿用宋、元詞曲牌名，如《甘州歌》、《縷縷金》、《滿江紅》、《撲燈娥》等。按傳統要求，每一行當或角色都有固定的唱腔旋律，可具體形象地抒發各自的思想內涵。說白念唱以泉州方言為主，有時夾雜“官話”（土腔普通話），俗稱“傀儡調”；間或幫腔如傳統“嘮哩嗹”，全曲有腔無字。
嘉禮戲聲腔高亢，跌宕多變。定調傳統以笛子為基準，分為“小工”（bE）、“頭尾翹”（bA）等，但亦可隨演員臨場發揮而靈活改動。
嘉禮戲音樂的節奏俗稱寮拍，相當于京劇的板眼。演唱用的節奏型有“七寮”、“三寮”、“一二”、“疊拍”等，分別相當于8/4、4/4、2/4、1/4拍子。其中“七寮”（8/4拍子）的運用為國內戲劇音樂中少見，常被用于“大寮曲”，即劇中的主要唱段，能較好表達角色的思想情緒。
傳統所用的伴奏樂器有南嗩吶、笛子、南琵琶、三弦、二弦，具有典型的閩南音樂風味。現代為發展表現能力，又增添了部分西洋樂器，如提琴、單簧管、小號等。打擊樂在嘉禮戲的運用中別具一格，以南鼓為主，加上鉦鑼、拍鈸、響盞等。南鼓的擊法基本上與泉州各地方劇種的南鼓相似，即以演奏者的左腳輕壓鼓面，經一定范圍的移動而擊出不同力度與音色的鼓點。一般南鼓演奏者常兼任現場樂隊指揮，并協調臺上演員與樂隊之間的節奏、音量等關系，可謂“舉足輕重”。
祭拜戲神相公爺
戲神相公爺的傳說由來已久，有多種說法，目前尚無定論，但閩南、臺灣一帶都奉雷海清為戲神，俗稱相公爺、田都元帥，泉州有許多主祀或配祀相公爺和田都元帥的廟宇。
相傳雷海清是唐玄宗時的著名宮廷樂師，善彈琵琶，因為高超的藝術境界和節烈的品格，后來成為朝廷和藝術界共同供奉的藝術之神。（參見www.qzhnet.com《泉州歷史網·泉州人名錄·雷海清》）
每年元宵節和農歷八月十六相公爺生日，整個閩南地區，不管是南音、梨園戲還是木偶戲演員，都會舉行隆重的祭拜儀式來紀念這位戲神，稱祖祭。祭拜儀式在劇團、戲班內或供奉著相公爺的廟宇內舉行。平時梨園戲和木偶戲開演前，有時也會舉行相對簡單的相公爺踏棚儀式。
現在，泉州市木偶劇團還保存著完整規范嚴格的祖祭儀式，整個儀式共８個程序，也稱為“大出蘇”，分別為班主敬拜、請出相公爺、安臺、請神明、踏棚、敬拜、請神明看戲、辭神。如果不計中間演出及朝拜時間，整個儀式差不多半個多小時。
1、班主敬拜。大門口擺設“天壇桌”，上面布滿各種祭品，班主點燃三炷香，祭拜土地公、相公爺和天上諸神明。班主朝拜后，祖祭儀式才正式開始。
2、請出相公爺。門內大廳正中間的神龕供著戲神相公爺的神位，神位正中大書“九天風火院田都元帥府”，兩邊分別寫著“大舍”、“二舍”，據說此二人為相公爺門徒。神龕前懸掛３個戲偶：相公爺、大舍、二舍。神像是平時祭拜用的，戲偶是專門用來演“相公爺踏棚”的。主祭走到臺上，跪拜相公爺神像、倒酒、口念暗咒把相公爺請出來，再將懸掛的戲偶放低。
3、安臺：主祭抓起事先準備好的活雞，用“劍”在雞冠上象征性地劃一下以示殺雞，然后把雞血點在臺中四根柱子上，稱為“點血”，寓意安臺鎮臺。接著殺鴨“灑血”，動作與殺雞相似，只是寓意為“驅除污穢、邪魔”。
4、請神明：主祭拿著紅紙，口中念念有詞，通過暗咒與神明溝通，請神明下來看戲。而后，主祭唱起木偶戲《香花燈燭》，講述香火燈燭的來源。講完故事，相公爺以一出《地錦當》自報家門。
5、踏棚：踏棚是祖祭儀式的重頭戲。主祭用“傀儡調”高唱《相公爺踏棚》，把心愿一一呈報神明，同時在嗩吶、響盞等共同演奏的樂曲下，相公爺依據劇情在米篩上舞蹈出“金木水火土”五個造型。其中，比較奇特的是鋪著紅布的米篩，上面鋪有用108個錢幣擺成的八卦圖，據說有祈福之意。
6、敬拜：敬拜即私人祭拜，演員一個個上前依次敬拜相公爺。
7、請神明看戲：祭拜后梨園子弟合演折子戲《四海龍王祝壽》，據說是給天上諸神看的。
8、辭神：辭神比較簡單，主祭唱一出簡短的《錦當》，送走神明。
布袋戲
布袋戲即掌中木偶。
沿革
泉州的布袋戲起于何時，不甚明了，但在明·嘉靖年間（1522~1566年），晉江縣落第秀才梁炳麟由街頭說書發展為“隔簾表古”，以手掌操作偶人表演的形式說書。
至清代乾、嘉盛世，泉州戲曲大振，諸戲咸備，布袋戲也出現了。清·嘉慶《晉江縣志·卷72·風俗》云：“晉江人之習于風騷者不少，其發于性情者復多。……前人不以為樂操土音，而以為‘御前清客'，今俗所謂‘弦管調'是也。又如七子班，俗名土班；木頭戲俗名傀儡，近復有掌中弄巧，俗名布袋戲，演唱一場，合成音節。”此時的布袋戲，不但“掌中弄巧”，還有“演唱一場，合成音節”，成為真正意義上的戲劇類型，流行于泉州城鄉。
晉江金井福全村“玉成軒”布袋戲班就始建于清·嘉慶（1796—1820年）年間，曾一度遐邇聞名。只是到第5代傳人旅澳改行經商而后繼乏人，但祖傳的道具“玉成軒”木質精雕細刻油漆鎏金的牌樓及偶人至今保存完好。
泉州布袋戲（掌中班）還在清代就流行于臺灣。連橫《臺灣通史·卷13·風俗志·演劇》云：“臺灣之劇……曰‘七子班'，則古梨園之制，唱詞道白，皆用泉音。而所演者則男女悲歡離合也。又有傀儡班、掌中班，削木為人，以手演之，事多稗史，與說書同。夫臺灣演劇，多以薦神，坊里之間，醵資合奏。村橋野店，日夜喧鬧，男女聚歡，履舄交錯，頗有歡虞之象。”
由于歷史和環境等因素的作用，布袋戲形成南、北兩個派別，表演技巧、音樂鑼鼓、道白唱腔等方面都有不同風格。一般說來，泉州的布袋戲屬南派，漳州的布袋戲屬北派。晉江掌中木偶劇團是一個比較系統全面沿襲南派木偶藝術的布袋戲藝術劇團。
表演
泉州布袋戲對表演藝術有嚴謹的規范要求，每個行當的基本功都非常精細。如：
生角基本動作24步，旦角基本指法40步；同是一把扇，生角玉骨扇11步，丑角鼓扇21步。
一個縫衣程式，就有外手裁衣裳、髻上拔針、針插襟前、抽線、咬線、線尾搓尖、對針穿線、打結、口齒彈線、發上滑線、縫衣抽線等11個動作。
表演修書蓋章，從取印開始，再看印、去印臟、蓋印油、呼印、下印，最后疊手壓印，細致入微，一絲不拘。
劇目
泉州布袋戲的劇目非常豐富，有生旦戲、武打戲、宮廷戲、審案戲、連本戲和折子戲等等，大量是一代一代承襲下來的傳統劇目。其中有些劇目如《玉真行》、《小悶》、《逼父歸家》、《裁衣》、《士久弄》等劇，是從梨園戲移植過來的。
泉州布袋戲對各種類型的劇目都有過硬的工夫，其中特別擅長表演抒情性的文戲，尤其是公子、小姐、男女丑角的表演更是絲絲入扣，點點帶情，是觀眾、行家公認的看家本領。
語言
泉州布袋戲的另一個顯著特色是語言藝術，故有“千斤道白四兩曲”之說。語言藝術著重兩個方面的修養：
一是強調劇情的變化。晉江掌中木偶劇團的前身潘徑布袋戲，在演出實踐中，根據語言輕、重、緩、急、吞、吐、浮、沉等變化創造八音調，再以生、旦、丑、凈四個行當為基礎，從每個行當的不同形象中各分出七個類別，創造二十八個定型音，如生角分文生、武生、黑須生、白須生、滲須生、關頭和斜目，旦角也分女間旦、齊眉旦、開臉旦、老婦、丑容旦、彩旦和狠心旦等。
二是恰如其分的運用口語化的群眾語言。群眾中生動的語言，通過藝術化處理，變成了人物語言的性格化，特別是丑角之類人物的插科打諢語言交鋒，風趣幽默，生動活潑，入情入理。
音樂唱腔
泉州布袋戲的音樂唱腔，屬以泉州方言為標準音演唱的泉腔系統，也即是南管音樂系統，其中有提線木偶的傀儡調，更多的是梨園戲的音樂唱腔。傳統唱腔曲牌近百首，場景音樂用十音譜伴奏居多。
音樂的基調清脆幽雅，悅耳動聽。樂器有嗩吶、三弦、二弦，有時也用琵琶和洞簫。打擊樂以獨特的南鼓（壓腳鼓）、鉦鑼、草鑼為主，還有通鼓、花鼓、大鑼、小鑼、小叫、響盞等。
服裝道具
泉州布袋戲的服裝、道具也有特定的風格。早年布袋戲所使用的行頭都有固定的加工點，如江加走的木偶頭，安鮑的服裝，鳳冕齋的金魁頭戴，阿林的刀槍劍戟等。
