張大千作品欣賞
張大千是國內首個對敦煌石窟藝術進行“臨摹傳寫”、“考訂年代”和“探究源流”的著名畫家，也是第一個將敦煌藝術大規模介紹給世界的畫家。
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張大千對敦煌的了解始于1920年代，1937年蘆溝橋事變爆發后，張大千輾轉來到四川成好友嚴敬齋（曾擔任過國民黨中央政府監察院駐甘（肅）寧（夏）青（海）的監察使），向他介紹甘肅敦煌莫高窟石窟藝術。
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張大千對此極感興趣，后感慨道：“大千流連畫選，傾慕古人，自宋元以來真跡，其播于人間者，嘗窺見其什九矣。欲求所謂六朝隋唐之作，世且笑為誕妄。獨石室畫壁，簡籍所不在，往哲所未聞，千堵丹遁光莫曜，靈蹤既閟，頹波愈騰，盛衰之理，吁乎極矣！” 故有意窮探畫法之源，追尋他夢寐以求的六朝隋唐真跡。
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1941年5月，張大千攜家眷、門生等數人離開成都，乘飛機至蘭州，轉道敦煌。途遇喇嘛畫工技高卓越者，相邀同往，數月后行至敦煌。原定費時三月，然一抵敦煌即被莫高窟“藏經洞”內，唐代仕女所吸引，遂改變計劃，決意定居敦煌二至三年。
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莫高窟千佛洞矗立在風沙大漠中達千年之久，其殘破境況目不忍睹。在借鑒前人編號的基礎下帶領門人弟子費時五個月對敦煌石窟進行清沙和編號，1942年春夏之際正式展開壁畫臨摹工作。
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敦煌壁畫臨摹的方法有三種：其一是客觀臨摹，即按壁畫現存面貌如實再現，舊就舊，破就破，不加任何主觀變動；其二為舊色完整臨摹，用于成套資料摹寫，如歷代舟車、舞樂、服飾等，為了便于研究，經過調查，把殘破的部分完整起來，而色彩仍然是古舊的；其三是復原臨摹，即恢復壁畫初成時鮮艷奪目的新面貌。張大千的敦煌壁畫臨本基本上都采用復原方法。
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張大千的臨摹原則是追求“原型原色”，即臨摹品與原壁畫大小比例相同，色彩鮮艷如初。這就要求解決好兩個前提，一是畫布，二是色變。為此，張大千專程到青海塔爾寺請來藏族畫工制作畫布，同時又在當地購買了數百斤的藏藍（石青）、藏綠（石綠）、朱砂等礦質顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料以保證色澤純正艷麗。
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千年古畫，由于年代久遠，加之風吹沙打，畫面色彩多有褪化，為了追求歷史真實，恢復絢麗壁畫的本來面目，張大千深入鉆研、大膽探索，憑著自己多年的用色經驗及高超的古畫鑒賞能力，通過多次試驗、比較、觀察，基本掌握了敦煌壁畫的色變規律。經過不懈的努力，張大千的臨摹品較為完美地顯示了壁畫當初的本色，尤其是人物畫像的服飾冠帶等，更是鮮艷異常、質感極強，當年就令無數觀眾贊嘆不已，為研究中國民俗史和服裝史提供了具體形象的資料，具有重要的參考價值。
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張大千的另一主要工作就是記錄研究，對有紀年的壁畫，加以分類比較，確立各時期作品的風格流派和承啟關系，考訂各時期風俗習慣以及各個朝代的衣冠制度，對敦煌藝術有了較全面的認識。張大千曾發表《談敦煌壁畫》，論述了許多他對敦煌壁畫的研究心得。
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其一是“線條用筆”。魏晉隋唐古人特重線描用筆，所謂“曹衣出水、吳帶當風”。后世文人畫興起，這種風格逐漸失傳。然而這種變化多端、精當準確的線條卻在敦煌壁畫中比比皆是。張大千在感動之余大受啟發，乃著力下苦功勤練線條，終能掌握古人作畫用筆的關鍵。
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其二是“色彩的輝煌”。中國繪畫風格在唐宋以前皆由職業畫家所主導，他們極為重視色彩的精致艷麗，這和后來的文人畫家有所不同。張大千在看到敦煌壁畫精工富麗的色彩表現后，促使他深下功夫精研古人的設色方法。他在敦煌所畫的大批摹本無不色澤鮮明秾艷、敷染純厚，將色彩的情感表現力發揮得淋漓盡致。敦煌壁畫中常見的石青、石綠、朱砂等礦物重色以后都成為張大千在繪畫創作上所使用的主要色彩。
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其三是“寫實的作風”。明清以來文人寫意畫的盛行，導致人們的偏見，即中國畫是寫意的，西洋畫才是寫實的。其實，中國畫既有寫意的作風，也有寫實的作風。作為最佳的例證，敦煌壁畫就是注重以生活為源泉，在再現客觀的基礎上追求形神兼備、物我交融。張大千在考察了敦煌壁畫之后發出對“寫實作風”的呼吁，他本人則是深受古人的精神感召，強調寫生、注重鮮活的藝術體驗，其個人風格也由文人畫的清新秀逸一轉而為精密雄渾。
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其四是“格局的闊大”。張大千在敦煌臨了許多巨幅的壁畫摹本，掌握了古人繪制巨幅畫面的技法。他在晚年開創潑墨潑彩的新風格后，繪制了多件巨幅作品，其中《長江萬里圖》與《廬山圖》兩幅巨型國畫更是蒼郁清潤、氣勢磅礡，可謂大千一生藝術成就之總結。這無疑要歸功于他在敦煌所受的啟迪和歷煉。
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張大千投荒萬里，刻苦精研，摹得各朝壁畫近三百幅，將敦煌藝術昭示于世人。張大千將敦煌藝術帶給了世界，同時也將珍貴的臨摹原件交付給了祖國。1953年及1955年，他在大陸的家人秉承其意愿，兩次將留在大陸的壁畫臨摹品220件全部交給國家，由四川省博物館收藏。1968年11月，張大千將攜帶的壁畫臨摹品62幅全部捐贈臺灣故宮博物院，再次引起了強烈反響，人們盛贊這種慷慨無私和熱愛民族文化藝術的精神。
