云岡石窟位于山西省大同市西16公里的武周山南，東西綿延1公里。“鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所稀，山堂水殿，煙寺相望”，這是古代地理學家酈道元對當時石窟盛景的描述。據統計，云岡石窟現存洞窟53個，1000多個佛龕，石雕造像5.1萬余尊。佛像至高者17米，最小的僅2厘米，神態各異，栩栩如生。作為世界文化遺產，云岡石窟是一座石窟藝術的寶庫，集中華文化、印度文化為一體，是舉世公認的歷史文化瑰寶和人類古代文明結晶。
根據石窟形制、造像內容、樣式發展變化，云岡石窟一般被分為三期：16—20窟即我們說的曇曜五窟是云岡石窟最早開鑿的洞窟；孝文帝遷洛以前是北魏最興盛的時期，也是具有新鮮活力的漢化改革時期，即云岡中期；1—3、7—13窟工程規模超過了早期洞窟，其形制特點也大異于早期。第三期是云岡石窟晚期，中小窟多，從洞窟形制和造像風格上看這一期的雕塑藝術已趨于成熟了。
一、拙樸之美：早期云岡
云岡第16窟釋迦牟尼像
公元460年，即北魏文成帝和平元年，高僧曇曜來到北魏都城平城，路遇文成帝車馬隊時，袈裟被馬咬住。文成帝認為這是“馬識善人”，于是便對曇曜以師待之。作為虔誠的信徒，曇曜建議在武周山開鑿佛像，以此弘揚佛教。出于鞏固政權的需要，文成帝欣然同意，于是下旨令曇曜開鑿石窟。這一浩大的工程歷時近30年，有近4萬人參加。
30年的功績而今就屹立在云岡西部，16-20窟就是今人為紀念這位功臣而命名的“曇曜五窟”。這五窟中的五尊主佛像，其造像題材主要是三世佛（即過去佛、現在佛、未來佛）和千佛。同時又分別代表著北魏的道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝及修建石窟寺時還活著的文成帝等5位皇帝。造像高大魁偉，都在13米以上。佛像不論在形象、服飾還是發結等的雕刻上，都接近印度和中亞地區的造像風格。
第16窟正中為釋迦牟尼像，造像眉清目秀，儀態瀟灑。第17窟為菩薩裝束的交足彌勒像，倚坐于須彌座上，頭戴寶冠、身著瓔珞、臂上有釧，是典型的古印度菩薩裝束。第18窟正中是釋迦牟尼像，東壁是造型奇特的諸弟子像，技法嫻熟，令人驚嘆。第19窟是釋迦牟尼坐像，是云岡石窟的第三大佛像。
曇曜五窟中，第20窟是云岡石窟早期最具代表性的一座造像，也是整個云岡石窟最大、最具藝術魅力的珍品。這座大佛因自然災害而露天顯像，大佛為結跏趺坐，高13.7米，石像上部風化較少，較為完整。佛像面部渾厚方圓、目光悠遠、鼻梁高隆、闊耳、薄唇、下顎寬大，身材高大威武，兩肩寬厚平直，袈裟右袒，左臂深厚的衣褶紋路、外部突起的袈裟的強勁線條二者形成了強烈鮮明的對比，產生一種截然不同的質感。這種雕刻手法明顯受到了犍陀羅藝術風格的影響，也是早期五窟雕鑿手法的共同點，它們都采用平直的雕法，側重于整體造型，大面結構。這種穩健的雕法，整體感極強，也使造像極富神秘色彩。
云岡第17窟為交足彌勒像
這些早期造像受政治的影響，目的是通過宣揚佛教教義以鞏固政權，因此風格樸拙中帶有些許生硬，不論洞窟形制還是造像本身都帶有一種強烈的異域風格：早期洞窟的形制是摹擬印度草廬形式，部分佛像的卷發特征、服飾上的單肩披袈裟造型都反映出一種異域風格；造像風格也以一種俯視眾生，不食人間煙火的姿態出現，不追求比例的準確和形象的優美，而是著力強調佛的莊嚴和仰觀時產生的效果。尤其是主佛，頭顱巨大、身軀短粗、目光深邃，當信徒匍匐在他的腳下時，便會頓感一種強烈的震撼力。
縱觀云岡，可以明顯地看出，當外來藝術初被引入中國時，不免帶有生吞活剝的成分，但從另一角度看，它卻因此而給人一種拙樸的獨特風格。
事實上，云岡早期造像具有很大的藝術魅力和研究價值。它集印度、鮮卑和漢儒風格于一體，雖然給人一種模仿外來藝術的不嫻熟感，卻有一種融合狀態中的拙樸美。
二、混合之美：中期云岡
云岡七菩薩像
就像梁思成說的一樣，在云岡石窟中可以清晰地看到“在中國藝術固有的血脈中忽然滲入旺盛而有力的外來影響，它們的淵源可以追溯到古代的希臘、波斯、印度，它們通過南北兩路經西域各族和中國西藏到達內陸。這種不同民族文化的大交流賦予我國文化以旺盛的生命力！這是歷史上最有趣的現象，也是近代史學者最重視研究的問題”。的確，云岡石窟作為佛教傳入中國后最早開鑿的石窟之一，體現了一種世界藝術融合、交匯的趨勢。
從形制上看：云岡石窟中期諸窟的布局是按照中國佛教活動的內容來設計的，深受傳統建筑的影響。先是把堵坡這一外來形式變為中國樓閣式塔，然后由以塔為中心過度到塔、殿并存、并重，最終形成一種以殿為主體，采用中國宮殿式布局的風格特征，這種變化直接反映了北魏時期佛寺的真實面貌。
其次，從中期的佛教造像藝術特征來看，除繼續保留早期的一些特色式樣外，出現了反映時代特征的“褒衣博帶”式服裝，即寬博大衣，兩袖肥大，內衣上束一根衣帶，在胸前打結。菩薩的寶冠也變成了花蔓冠，以及身披帔帛等等。
云岡石窟中的塔
無論洞窟形制、形象服飾還是造像的精神氣質，此時都換成了中國人所熟悉的式樣。作為宣傳教義的石窟造像藝術，既要遵從教義的規范，給人一種具有“神性”的敬畏感，又不能缺乏人間氣息，才能給膜拜的信徒以可親感，只有這種介于人神之間的造像風格才最有魅力，才易引起人們的共鳴又不降低神的嚴肅性。云岡的佛教藝術形象之所以頗具藝術魅力即在于此。
其造像端莊凝重，顯示出一種粗重厚實的質感，其服飾裝束特征既是當時生活于北方寒冷氣候中少數民族生活的真實寫照，同時也保留了犍陀羅佛教藝術的某些特點，而從其造像整體而言，更是掩不住魏晉文人士大夫那種清淡、秀骨的氣韻風貌。“有些佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現：某種病態的瘦削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風度，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最高標準”。
我們知道在北魏時期，統治者并非漢族，云岡石窟的佛教藝術是智慧的鮮卑族人繼承和發展秦漢傳統雕刻藝術，并吸收融合印度佛教藝術的結晶。彰顯出中華民族自古以來能容天下博大的精神內質，座座參天的佛像給我們一種混合的藝術美。
三、現實之美：晚期云岡
云岡石窟飛天
在宗教藝術中，有各種不同的審美標準，這主要取決于它們賴以存在的具體社會歷史時期。大體而言，它們的審美取向不外兩種：理想型或現實型。所謂理想型即宗教藝術品自身不論形式上，還是風貌上皆傾訴著一種膜拜者們的精神理想；現實型宗教藝術品則折射出一種人間現實生活的真實。
對于云岡石窟的造像群來說，早期風格是以理想勝，而晚期則可以說是以現實勝。早期，不論是出于宣傳教義，或是出于樹立統治者威信的目的，造像給人以威嚴、敬畏的神圣感，人們膜拜它，把人世間的苦難向它傾訴，把對現世得不到的美好事物置于愿望寄托于它。這時期，人們認為，越是高深莫測的面容，越是不食人間煙火的深邃眼神才算得上是真正具有神靈性的佛像。正因如此，曇曜五窟的造像，我們看到的總是目光悠遠、蒙娜麗莎式的表情。
而對于晚期的云岡，則大有迥異。在歷經時光的推移后，一刀一刻，更多地展現出工匠們精湛的技藝，或主佛像，或力士，或飛天，或供養人，都取自現實生活中世俗人們的原型。
盡管晚期云岡的規模不大，石窟數量也不多，但它仍舊像一朵燦爛的奇葩展示著它最后的風韻。環視它們，你仿佛置身于那個年代，能感受到人們生活的氣息，有手持排簫、琵琶、鼓笛的伎樂天；有剽悍勇猛的天王力士；有純真無邪的童子；有端莊多姿的脅侍和供養人；有輕盈飄舞的飛天；有奇花異卉、珍禽神獸、瑞鳥寶塔、背光火焰……這就是云岡晚期石窟的魅力所在——世俗化了的現實之美。
北魏王朝傾舉國之力在武周山崖上刻寫的這一藝術奇葩，以磅礴的氣勢、精湛的筆法向后人陳述著它曾經有過的輝煌。經久不衰的頑石被藝術家賦予了獨具魅力的生命以及鮮活的靈魂，于是云岡石窟這篇寫在龐大山崖上的華章便穿透時間與空間的桎梏，以一種特殊的語匯向后人揭開歷史的帷幕，訴說著歷史的滄桑。
