在福樓拜的經(jīng)典名著《包法利夫人》里，有這么一段：“守衛(wèi)站在門檻，朝萊昂他們喊道：'再怎么也該走北門出去！看看《復(fù)活》、《最后的審判》、《天堂》、《大衛(wèi)王》和《火焰地獄的罪人》。’”足以證明以上幾幅作品的傳播度有多廣，連守衛(wèi)都能一一念出其大名。
其中至今都享有盛名的一個(gè)是托爾斯泰的小說《復(fù)活》，以及米開朗基羅的繪畫作品《最后的審判》。今天我們就一起來了解一下，米開朗基羅和《最后的審判》的故事。
再怎么也要看看《最后的審判》
《最后的審判》，痛苦米開朗基羅的“矯飾主義”
《最后的審判》是意大利文藝復(fù)興大師米開朗基羅于1534年至1541年受命于羅馬教宗保羅三世為西斯廷天主堂繪制的壁畫。在作畫7年前，1527年教皇克里蒙七世被迫逃入羅馬的天使堡避難，羅馬已被亂軍占領(lǐng)，成為無政府狀態(tài)。克里蒙七世是佛羅倫薩美第奇家族的成員，戰(zhàn)亂也自然涉及到佛羅倫薩。
佛羅倫薩全力備戰(zhàn)，米開朗基羅也熱血沸騰，參加防御守備工作，擔(dān)任了整個(gè)城市防衛(wèi)的統(tǒng)帥一職。米開朗基羅為佛羅倫薩城市防衛(wèi)設(shè)計(jì)的草圖還留了下來，可惜這個(gè)備戰(zhàn)的熱情持續(xù)了一年多，米開朗基羅逐漸陷入恐懼，他發(fā)現(xiàn)自己完全沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)務(wù)經(jīng)驗(yàn)，美麗的城防設(shè)計(jì)圖稿并不代表了解戰(zhàn)事布局，終于在1529年九月，他不告而別，丟下了自己的城防工作潛逃到威尼斯。
佛羅倫薩遭西班牙軍隊(duì)圍攻，陷入炮火，加上饑荒，瘟疫流行，大約有四千四萬人死亡。一直到一五三零年，戰(zhàn)爭(zhēng)才逐漸平復(fù)，克里蒙七世又召喚米開朗基羅到羅馬，告訴她，西斯廷禮拜堂靠近祭壇的一面墻還空著，等待著她。
當(dāng)時(shí)經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、逃亡恐懼之后的米開朗基羅正經(jīng)歷精神與信仰的危機(jī)，拖了幾年，一直到1534年9月，米開朗基羅才去了羅馬，羅馬還在戰(zhàn)爭(zhēng)后的悲苦陰影中，到處都是新墳，到處都是穿著喪服的人。
克里蒙七世也剛辭世，繼任的保羅三世仍然賞識(shí)米開朗基羅，委托米開朗基羅為西斯廷禮拜堂祭壇作壁畫，于是米開朗基羅選擇用“最后的審判”這一主題來展現(xiàn)所承受的巨大痛苦，并最終創(chuàng)作出巨大的壁畫《最后的審判》。
米開朗基羅
在進(jìn)入巴洛克時(shí)期之前，其實(shí)有一個(gè)比較短暫的“過渡時(shí)期”，即16世紀(jì)后半葉的“矯飾主義”時(shí)期，是文藝復(fù)興盛期后，藝術(shù)家們對(duì)新審美框架進(jìn)行的摸索，只是還不夠完善、“自洽”，所以不夠被重視。矯飾主義時(shí)期的作品在表現(xiàn)力上比較“滿”，充滿裝飾性，有“矯揉造作”的氣息。
其精髓主要體現(xiàn)在“過度修飾”，甚至夸張到了不尊重客觀事實(shí)的地步，這與文藝復(fù)興以精確、典雅為基礎(chǔ)的審美核心有了較為顯著的差異，畢竟大師們已經(jīng)把精確、典雅的“大路”走完了。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們只好另辟蹊徑，在嘗試階段難免走出一些“小徑”來。
米開朗琪羅在其后期的藝術(shù)作品中也展現(xiàn)出了很多矯飾主義的特征：戲劇性異常激烈、人物造型趨于極端化，這一特征也悉數(shù)體現(xiàn)在西斯廷教堂墻面上的《最后的審判》中。
有一點(diǎn)要說明的是，米開朗琪羅創(chuàng)作《最后的審判》的真正節(jié)點(diǎn)其實(shí)也并不是1534而是1536年春天，從1536年-151年米開朗琪羅花了5年時(shí)間完成杰作《最后的審判》，與西斯廷天頂《創(chuàng)世記》當(dāng)中的人物形象進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)在《最后的審判》中明顯有了更多極端的，甚至是扭曲的人物表達(dá)。
《創(chuàng)世記》中人物形象的肢體動(dòng)作無疑是更優(yōu)雅自然的，而在《最后的審判》中，考慮到是“審判”這樣屬于基督教神學(xué)中最后的“大日子”，藝術(shù)家米開朗基羅采用極端的表達(dá)方式來表達(dá)這樣的緊張感和末日感。
《最后的審判》中的“樣式元素”不光表現(xiàn)在人物肢體的動(dòng)作安排方面，也表現(xiàn)在具體的表達(dá)方式上，如米開朗琪羅在畫面中把自己的形象描繪成了一張“人皮”，以及地面上哪怕是已經(jīng)化為白骨的人都要從墳?zāi)怪信榔饋斫邮軐徟小?/p>
米開朗琪羅的這種做法無疑是極為成功的，據(jù)說畫作完成的時(shí)候，教皇保羅三世竟在畫作面前震驚得跪倒在地，或許是米開朗琪羅極具戲劇沖突的描繪方式讓教皇深深地意識(shí)到了自己的罪孽，情不自禁地下跪想要祈求上帝的寬恕。
《最后的審判》，米開朗基羅的雕塑藝術(shù)審美
《最后的審判》中人物形象眾多，但并不沒刻意追求生動(dòng)的有機(jī)感，畫面中明顯劃分區(qū)域，且各區(qū)域中人物形象大勢(shì)趨同，畫中主體形象眾多主體，數(shù)目甚至遠(yuǎn)多于達(dá)·芬奇的《三博士來朝》，但《最后的審判》的看點(diǎn)并非在大場(chǎng)面上，而是體現(xiàn)在個(gè)體形象中。 米開朗琪羅始終是優(yōu)秀的雕塑家，在刻畫個(gè)體人物形象時(shí)，其充滿表現(xiàn)力的雕塑藝術(shù)審美便展現(xiàn)其中。
在構(gòu)思上，《最后的審判》比以前的壁畫簡(jiǎn)單，它描繪了基督來臨的那一刻，他要審判生者和死者，被他免罪的人將得到永生。由于墻壁面積廣大，藝術(shù)家面臨著一個(gè)難題：如何將大約四百個(gè)人物安排在這個(gè)空間中？必須有一種像旋風(fēng)一樣的主要力量將整個(gè)空間結(jié)合成一體。最后，畫面構(gòu)圖采用了水平線與垂直線交叉的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。
畫面大致可分為四個(gè)階層，最上層是天國(guó)的天使，畫面中央是耶穌基督，下層是受裁決的人群，最底層是地獄。
上方與天頂畫相接處兩個(gè)半圓形畫面是一些無翼天使，他們正簇?fù)碇绞茈y時(shí)的十字架等物，左面一組抱的是十字架，右面一組抱的是恥辱柱。耶穌下方八個(gè)吹號(hào)角的天使正在喚醒死者宣示審判開始。
畫面正中央云端閃電中站著身軀高大、神態(tài)威嚴(yán)的救世主基督，他正舉起有力的右臂，表示審判開始。耶穌十二宗徒和圣母瑪麗亞環(huán)繞在旁邊，圣母瑪麗亞畏縮地抓緊頭巾和衣衫，屈身在兒子的右肋之下。
左邊是基督的門徒和殉道的圣者們；左手背小梯子的，通常被認(rèn)為是亞當(dāng)，后面圍紅頭巾的女人，是夏娃；還有一個(gè)體格壯實(shí)的老人，被認(rèn)為是圣保祿。右下方云端是使徒巴爾多祿茂，手中拿著一張殉道時(shí)所被割下之人皮，這張皮畫的正是米開朗基羅自己。
畫中的地獄
畫面下部是善惡兩部分人正受到重生的耶穌的裁決。畫面左側(cè)描繪的人物將升往天國(guó)的人群，右側(cè)則將打入地獄的亡魂。右下角水面的船上向亡魂揮舞船槳的是地獄的引渡人，冥神“夏龍”，坐上船的亡魂將渡過阿克隆河打入各層地獄。
米開朗基羅將他所厭惡的教宗儒略二世繪入了這幅作品，為了表達(dá)不滿他將教宗畫入下方地獄受蛇怪所撕咬。米開朗基羅為了解決從下面仰視畫中人物時(shí)，視線上所呈現(xiàn)的不協(xié)調(diào)比例，便將上面的人物畫得大一點(diǎn)，底部的小一點(diǎn)，以適應(yīng)自下而上的觀賞效果。
1541年《最后的審判》揭幕時(shí)，這幅獨(dú)自完成的巨作引起轟動(dòng)，然而，畫中裸體人物卻引發(fā)褻瀆神靈的爭(zhēng)議。二十多年后，米開朗基羅去世不久，教皇庇護(hù)四世就下令將所有裸體人物畫上腰布和衣飾，受命的畫家于是被戲稱為“內(nèi)褲制作商”。1596年教皇克萊孟八世索性想把這幅壁畫全部毀掉，幸被羅馬圣路卡美術(shù)學(xué)院的畫家們勸阻住了。
《最后的審判》于1541年圣誕節(jié)前推出了，整個(gè)羅馬城為之沸騰，人民瞻仰它，視若神明，時(shí)至今日它依舊是米開朗琪羅創(chuàng)作生涯中的代表作，如今這幅飽含時(shí)代感和藝術(shù)家獨(dú)立思想的名作藏于梵蒂岡西斯廷禮拜堂。
