韓登安的篆刻藝術
□〔日〕野田悟
【按】日本留學生野田悟2002年至2005年在中國美術學院書法系攻讀研究生，導師為陳振濂教授。《二十世紀金石書畫家——韓登安（1905—1976）研究》是他的碩士學位論文，分為：緒論、韓登安的生平事跡、韓登安的書畫及詩文藝術、韓登安的篆刻藝術、年譜、結(jié)論六章節(jié)。并附錄有《韓登安書畫表》等。于2005年6月14日通過答辯。現(xiàn)選載這篇論文的第四章，略有刪節(jié)。
淵源及承傳
一、以浙派印為宗
韓登安在《樓辛壺先生印存·序文》寫到：“庚申辛酉之間，余年十六七歲，攻訓詁之余，偶學篆刻，鄰居縉云朱丈文園以其鄉(xiāng)友樓辛壺先生印存二冊借余觀摩，得益良多。”[1]這是韓登安因病辭職于武林鐵工廠后不久，立志學習書法篆刻之始。因為家境清貧且印譜頗貴，所以韓登安反復考慮，借來印譜，詳細做勾摹。
韓登安早期受徐三庚影響，所作多婀娜之姿，以求生動，如“王侯螻蟻同歸于盡”、“寒柯堂詩”朱文印與“張盈印信”（1923年，19歲）白文印，因為有特征的弧線及其對空間的靈活自由的運用，特別是白文印的“印”字的構(gòu)造令人想起徐三庚印風。經(jīng)師友指點，他領悟到徐三庚作品“吳帶當風”有過分強調(diào)、似嫌做作、格局欠寬大、易流于俗媚的弊端，后來主攻浙派，以求穩(wěn)健，兼仿缶翁，得其雄厚，呈現(xiàn)出浙派風格。同時吸取了前輩吳昌碩、同輩沙孟海的韻味，所作刀味筆情墨趣濃重，氣韻圓厚，如“頌陶”（1926年，22歲）朱文印、“高一鴻印”白文印、“沙孟海印”（1928年，24歲）白文印、“敘倫長壽”白文印等。至于“伯蘇”（1928年，24歲）白文印、“效寬”（1951年，47歲）白文印數(shù)印為沙孟海書篆，經(jīng)韓登安刊刻，甚獲渾厚華滋之韻，如雜諸沙氏印作中抑或令人不能辨之。
韓登安27歲時，獲識王福庵，學浙派善探源。王福庵印格渾厚蘊藉，耐人尋味。后學不知其理，襲其貌而離其神，線條有卑弱之趨。韓登安學王，貴在得其精髓，線條剛健挺拔，曲盡其意。推其質(zhì)，王福庵為力糾浙派后期“徒恃刀法，妄生圭角，損害筆墨的陋習”[2]，用刀碎切而以圓出之，線形以圓為主，然而王福庵印本宗趙次閑，趙次閑論印，要在“工整中貴有蒼勁刀法”[3]，因此，王氏印作線條圓中寓方。韓登安學王能透過王福庵圓渾線條的表象，抓住以穩(wěn)健的刀法立骨這一實質(zhì)，“以刀法來強調(diào)筆勢，在蒼莽中求其渾穆”。[4]線形以方為主，方中有圓。當時兩者的作品從外形上看，王福庵多圓，韓登安多方，兩者不同，但其內(nèi)在的骨力卻是相近的。韓登安正是學到了王福庵的精華。韓登安曾稱：“浙派風格特點，從西泠前四家丁、蔣、黃、奚來看，沒有一定的規(guī)律，變化萬千，總的談來，仍有明人遺風而變之。章法平穩(wěn)，有方亦有圓，排疊均勻，特點是用‘碎刀’而筆勢挺秀……然而方必求其自然，圓亦求其姿勢之不同，才可以顯示出文人作品的所謂‘書、畫、氣’也。迨乎后四家陳曼生與趙次閑出現(xiàn)了浙派刻印筆勢的一定規(guī)律，人們則又謂之有‘勢氣’了。”[5]
又葉一葦在《浙派論》一文中認為浙派的特點有四[6]：
1.在藝術思想上突出了一個“變”字，獨創(chuàng)一派（表現(xiàn)突出的是丁敬），推動了篆刻藝術的發(fā)展，作出了繼承與創(chuàng)新的榜樣；
2.把篆刻藝術與金石考據(jù)學緊緊聯(lián)系一起，豐富篆刻學的寶庫；
3.在篆刻藝術創(chuàng)作上，創(chuàng)造了寓蒼莽于平正的章法，使結(jié)構(gòu)緊密、穩(wěn)健，達到了一個新的水平；取切刀徐進的方法，表現(xiàn)出筆畫“屋漏痕”的意味，正如馮承輝在《印學管見》中說的“畫不難于直，難于直而曲，似曲而直”；文字一般采取最簡化的篆書，參以隸意，善于創(chuàng)造，富有變化，簡邁古樸，有鮮明的特色；
4.大大擴充了邊款的內(nèi)容，寓印學理論于邊款，單刀刻款各體畢備，密密蠅頭，開拓著微觀世界。
韓登安的篆刻以篆法工穩(wěn)、章法安排妥帖、用刀精絕見長，是“浙派印藝的后起之秀”[7]。現(xiàn)將其在學習繼承浙派傳統(tǒng)風格的篆刻作舉例說明如下：
⑴朱文印“梅王閣書畫記”——運刀霍霍如陳曼生，有英邁豪爽之氣。
⑵白文印“佩蘅館”——得陳曼生筆墨渾厚，氣宇軒昂。邊框相對印文細一點，所以此作品有凸出的立體感。
⑶白文印“還樸精廬”——款曰：“社之西，辟堂三楹，俯瞰西泠古渡，蘇小香冢，皆在眼底。幽獨勝堪，清滌塵襟，吳缶丈題額并記。癸未登安。”（1943年，39歲）這是韓氏中年代表作品《西泠印社勝跡留痕》中的仿錢松風格。鑿痕明顯，古拙雄健，渾厚茂美，天趣橫溢。
⑷白文印“金石刻畫臣能為”——款曰：“次閑有此刻，福庵老人曾模之。壬子春三月，登安再模之，以贈乾良，亦金石因緣也。”（1972年，68歲）用刀承趙次閑及王福庵仿漢切玉法，得挺健光潔有力之姿。
⑸朱文印“破研宦”——款曰：“定戡得秦田水月銘破研，或曰天池遺物也，因以破研名所居。室蕭然環(huán)堵，斯其長物也歟！癸丑初夏，湖上登安刻。”（1973年，69歲）為浙派方角朱文印的典型，雄偉典雅，具金石氣。
從韓登安的印作中可知其受浙派的影響很深，尤以陳曼生、趙次閑兩家之法為基調(diào)，此兩家的作品，刀法明顯，作品亦多，頗得眾之所好，用刀如蟲蛀蠶蝕，漫不經(jīng)心中賦予線條以盎然古趣。要言之，韓登安的佳作中，其用刀有直行橫勒之妙，線條有豐富的可讀性，單線條的本身，高度地顯示出刀法之獨立的藝術性。
二、遠宗秦漢 廣擷兼資
奚岡曾曰：“印之宗漢也，如詩之宗唐、字之宗晉”。[8]的確，漢代是中國篆刻藝術的極盛時期，韓登安也多稱篆刻“工于漢”。袁三俊在《篆刻十三略》開宗“學古”中認為：“秦漢六朝古印，乃后學楷模，猶學書必祖鐘、王，學畫必宗顧、陸也。廣搜博覽，必有會心”。[9]在桂馥《續(xù)三十五舉》中，王兆云曰：“秦、漢印章，傳至于今，不啻鐘、王法帖，何者？法帖猶借工人臨石，非真手跡。至若印章，悉從古人手出，刀法、章法、字法，燦然俱在，真足襲藏者也”。[10]秦漢印章，古樸渾厚，富有金石韻趣，自元代趙、吾大力倡導文人篆刻以來，習篆刻者無不以善宗秦漢為標榜。
漢印是兩漢至魏晉時期印章之通稱，使用范圍廣泛，制作精美，且風格多樣，具有很高的藝術價值。兩漢官印中將軍印和少數(shù)民族的官印以鑿刻為多。印文篆體方正端莊，布局謹嚴有度而不板滯，變化多姿，其印風渾厚樸實，給人以淳靜蘊藉之感。[11]韓登安的篆刻在摹秦仿漢上，下了很深的功夫，既能掌握漢印的神髓，亦能得到古璽、秦印的韻趣，只有很少數(shù)的篆作，稍失之拘謹，或可以更放意、自然一些。
⑴白文印“錢唐韓競字登安印信”——仿漢印多字印，輔以切刀，形式上更為整齊。結(jié)體平直方正，風格雄渾典重。
⑵白文印“祝紹周印”——仿秦印田字界欄者，細線條有重韻，空間部分挺秀。
⑶朱文印“耿齋”——款曰：“吾涉世垂四十年，所更利鈍非一。人遇我善，我善之；不善，我亦善之，未嘗一息少易其守。人謂我耿，吾果耿耶！果信為耿，非耿吾將焉守？吾行信芳，九死未悔。爰署其齋曰：耿，而自跋之。甲申九月十九日登安自制并記，時客大。”（1944年，40歲）仿古璽寬邊細文者，左上的殘破自然，文字細如毫發(fā)堅挺。
⑷白文印“東壁圖書府”——款曰：“‘東壁圖書府’印社藏書處也。在仰賢亭之東，其北為‘寶印山房’。壬午花朝登安。”（1942年，38歲）仿將軍印天趣橫生，錯落自然，鋒芒畢露。
⑸白文印“謝稚”——仿漢玉印，章法嚴謹，筆勢圓轉(zhuǎn)了無板滯之意。
韓登安的篆刻是屬于典雅一路的，將傳統(tǒng)古典之唯美風格，作了較好的詮釋與表現(xiàn)，受到當時文人頗高的評價。在《韓登安印存》中，絕大多數(shù)是姓名印與鑒藏章，這些作品多為仿古璽、秦、漢印之風格所篆成，另一部分則是其專擅之玉箸篆及鐵線篆（合稱細朱文）。
韓登安的篆刻藝術上溯周秦兩漢古璽、宋元圓朱、明清流派篆刻，亦取時風之所長，因此功力全面，工、寫兼善。
韓登安作為王福庵藝術傳人，在加入西泠印社后，交往漸多，見識漸廣。印風上多方取法，除了古璽及秦漢印以外，還取法鄧石如、吳讓之、趙之謙、黃牧甫及吳昌碩、喬大壯、鄧散木諸家；另一方面擅刻細朱文印，依憑“繼起應爭第一流”的思想，并沒有局限于老師王福庵已成的風范，形成了在莊重嚴謹之中注重清秀勁肅的風貌。例如，王福庵擅刻一兩句詞句的多字印，所作圓轉(zhuǎn)流美、細勁平和，那么，韓登安則擅作完整的一詩一詞多字印，刻面小大由之，朱白皆妙，這即是他立足于王福庵印風基礎上的個人獨創(chuàng)。他刻的大印，如“鐵如意館”不規(guī)則朱文印，印文僅四字，恰似鐵畫堅挺，而線條頓挫有致，意趣蒼勁。1963年所作“王一品齋筆莊湖穎譜”白文印（長方形，長8.7厘米,寬5.0厘米），款云：“王一品齋筆莊湖穎譜。癸卯初冬杭人韓登安刻”。此印章法端正穩(wěn)重，切鑿刀刀精飭，字畫筆筆到位，全印渾成一體。巨印字少，容易松散疲軟，篆刻家多目為艱難，要力能扛鼎、意境渾穆，誠非易事。韓登安1964年所作“沈尹默印”白文印(正方形，近8厘米見方)，款云：“尹默社長教正。甲申上巳日西泠韓登安刻”。此印采用回文印法，“沈”、“默”筆畫較多，“尹”、“印”筆畫略少，各成對角，虛實平衡，切刀遒勁；而轉(zhuǎn)折之處，尤其喜用接筆，而與單刀小篆邊款諧合，益見筆墨有力，意境深遠。
宋朝詩人陸游《示子譎》詩中云：“汝果欲學詩，功夫在詩外。”治印亦然。韓登安一生印外求印的道路十分寬廣。
分期論析及風格特色
筆者文中印例以《韓登安印存》、《西泠印社勝跡留痕》與《毛主席詩詞刻石》三本印譜及《未發(fā)表私人收藏的韓登安篆刻作品》為主。為了能夠較清晰地掌握韓登安篆刻創(chuàng)作的風格發(fā)展及其演變的脈絡軌跡，將其印作加以整理、對比與分析，并就其創(chuàng)作生涯加以探索、歸納，試分之為四個階段來討論：一、27歲以前為奠基時期。二、27歲至40歲為廣擷兼資時期。三、41歲至60歲為印風形成時期。四、61歲以后為成熟時期。
一、 奠基時期
這是指韓登安與王福庵相識即27歲以前之印作，在《韓登安印存》中所得印拓與“王侯螻蟻同歸于盡”不規(guī)則朱文印合計，筆者見到33方：
⑴白文印“潘天授”——款曰：“天授正鑿。戊辰四月登安。”（1928年，24歲）此印仿漢鑿印加吳昌碩風格，實則表現(xiàn)更多的筆趣與墨韻。
⑵朱文印“邵裴子藏書記”——款曰：“裴子先生屬。戊辰十月競。”（1928年，24歲）細朱文的初期作品。韓登安可能想效仿徐三庚與吳讓之印風，由于邊框殘，線條比較碎。
⑶朱文印“曾藏竹影居”——款曰：“己巳歲不盡二日，登安，影字許書作景。”（1929年，25歲）表現(xiàn)二李的筆意，章法有協(xié)調(diào)。
⑷白文印“善征陳祥麟印”——款曰：“漢印樸而不巧，工而有致，若徒以形相求之，遠矣。刻貽善征兄正之。辛未冬登廠記。”（1931年，27歲）章法安穩(wěn)平正，筆意渾厚，用刀徐進短切，轉(zhuǎn)折處切刀有趣。
韓登安的篆刻奠基時期，便已顯示出其不凡的功底。雖然他到27歲已經(jīng)輯成《登安印存》33冊，但已佚失。從上述印例來看，此一時期，韓氏用直線條較多，似乎于修改較為著意。
二、廣擷兼資時期
韓氏在抗戰(zhàn)爆發(fā)后離杭，從27歲到40歲為廣擷兼資期。當很多印社社員暫擱鐵筆的時候，韓登安共集《登安印存》69冊。他刻得特別多的是在1932年（8冊）、1933年（9冊）、1934年與1935年（7冊），為作者精力最充沛的一個時期。
從韓登安27歲時到上海拜謁王福庵，他的細朱文印風逐漸多起來，變化也多了。這一時期的創(chuàng)作中，他還不時吸取鄧散木雄渾的風格特點。另外韓登安在烽火連天的抗戰(zhàn)時期，從37歲開始刻“西泠印社勝跡留痕”篆刻作品。
茲舉此期印作，加以說明：
⑴白文印“仁者壽”——仿白文古璽之作，較工穩(wěn)。右下的殘破部分頗為自然。該印筆意濃郁，線條顯得十分遒勁、圓潤和含蓄。
⑵朱文印“延景樓”——款曰：“擬元人法，奉序文先生鑒教。癸酉新秋，韓登安記。”（1933年，28歲）筆者認為此印受王福庵所作“春駐樓”影響，特別是木字旁的曲線狀態(tài)。很明顯作者進一步想要表現(xiàn)的是元人的意味，即汲取“圓朱文”的精華。章法布白均衡，文字意態(tài)溫和，張力內(nèi)斂。
⑶白文印“登東皋以舒嘯審容膝之易安”——款曰：“予嗜彭澤宰文，與坡仙有同癖，顧不勝和韻，與集《歸去來辭》為詩詞。適《歸去來辭》中兩語有賤子名，可謂巧合，視矯揉而成有間矣，因制為印章，他日并欲題楹以見志云。癸酉花朝，登安并記。”（1933年，29歲）作者在取法王福庵的同時，上溯汪關、林皋、趙時等這一細朱文體系中的代表印家。結(jié)字雍容，章法勻滿，驅(qū)刀流暢，線條圓潤，可見年輕時韓登安的功力。
⑷白文印“西泠后人”——款曰：“辛巳元宵，登安刻于永康。”（1941年，37歲）此印是未發(fā)表的韓登安作品之一。仿秦白文鑿印，所用單刀，古樸盎然，結(jié)體變化，空間舒展。這類風格在韓登安一生中比較罕見。
⑸白文印“西泠印社”——款曰：“西泠印社。秦漢既邈，印學寢微，自吾浙八大家出，流風復振。清季丁輔之、王福庵、葉舟、吳石潛諸丈立印社于孤山西泠數(shù)峰閣之側(cè)，精舍日辟，□拓日宏草創(chuàng)于甲辰，觀成于癸巳。樓閣玲瓏，花木掩映。經(jīng)營慘淡，歷三十年而大備，不唯潤色湖山，為裙屐游觀勝地，而同人研尋觀摩，是學亦得以發(fā)揚光大。誠盛事也。今倭寇占杭薦食上國，印社與西子同蒙不潔，三載于茲，回望吳峰，豈勝慨嘆。辛巳清明節(jié)，杭人韓登安并記于方巖客次。”（1941年，37歲）此印作為西泠印社的標志被用得最多。從整體來看，作者用細線條，所以留紅空間均勻安詳，然而線條有粗細變化，造成有動感和立體感的筆意。
⑹朱文印“湖山最勝處”——款曰：“康更生為印社題字，刻于龍泓石像之側(cè)。登安治印。余于癸酉之秋，西泠印社成立三十周年紀年日，由王福庵、葉舟、丁輔之、阮性山、胡木庵諸丈紹介入社。是時，社友各出所藏歷史文物及金石家書畫，都二千余件，陳列其中，民族風格表達無遺，其盛況非可殫述。今忽忽又十年矣，曾致書海上同人，征詢近事，性翁答謂：‘烽火連年，此事未可遽談’。繭足空山，猶復念在茲，亦自笑也。癸未重九日，韓登安又記于云和箬溪。”（1943年，39歲）擬圓潤的元人印風。橫寬的“山”字也很諧調(diào)，橫弧線是韓登安的一個特征。年齡漸長，這種特征愈明顯起來。
三、印風形成時期
41歲至50歲為印風形成期，韓登安在此10年中輯成《登安印存》25冊，又在他50歲時終于完成了《西泠印社勝跡留痕》46方（1963年加刻4方，一共50方）。譜中的每一方印各具面目，手法多變，顯示了韓登安在篆刻上深厚的功底和出眾的才華。
篆學仍然延續(xù)前期的“廣擷兼資”，除了遠宗秦漢、近學清賢、甄討臨摹之外，盡管當時韓登安的篆刻藝術已有很高的水平，但他有更高的追求，所以開始作多字印。
這個時期，韓登安在篆刻上追求各種表現(xiàn)形式，一一呈現(xiàn)發(fā)展，并逐漸形成個人印風。白文方面：有漢印風格、金文風格、明清流派印風格。朱文方面：浙派風格。細朱文（圓朱文及鐵線篆）風格、金文風格與近現(xiàn)代印風格。特別是在鐵線篆（細朱文）上表現(xiàn)卓然，揮灑如意，宛麗精致。各種體式都達到很高的成就，可謂是多彩多姿。
另外， 因為韓登安49歲時發(fā)現(xiàn)患有肺結(jié)核，此后度過的是一邊向死亡的恐怖作不息斗爭，一邊創(chuàng)作的生涯。
韓登安印風形成時期的印作舉例說明如下：
⑴朱文印“印農(nóng)”——款曰：“印為畎畝，刀為耒耜，自食其力，其猶農(nóng)乎。乙酉九月歸杭后作，登安記。”（1945年，41歲）“印農(nóng)”是韓氏別號。王福庵也是15歲有“石農(nóng)”，以口語譯之為“耕石的農(nóng)夫”，為鋤之本字（見《說文》）。仿古璽寬邊細文，宛轉(zhuǎn)挺秀，蒼樸自然。因“農(nóng)”字筆畫較多，所以作者將左邊框部分作殘。
⑵白文印“俞承鵬印”、朱文印“云展”——前者款曰：“云展屬，登安刻。”后者款曰：“丙戌十月，登安作。”（1946年，42歲）此印為我的老師木本南村收藏的對章。1.1厘米見方里章法絕妙，入刀角度近90度，看見作者之功力。其哲嗣韓經(jīng)世說：“他刻很小的石頭時才用印床。”筆者認為韓氏刻此印章用了印床輔助。
⑶白文印“慚愧春風四十三”——款曰：“段遁庵句。丁亥元旦，登安刻。”（1947年，43歲）王福庵43歲時刻過風格不同的同一內(nèi)容（見《王福庵印存》，第12頁）。此是韓登安仿鄧散木印風的代表作品之一，粗細變化與疏密變化頗幽默。
⑷朱文印“福庵居士”、白文印“王之印”——前者款曰：“登安學刻。”（1947年，43歲）后者款曰：“福庵世叔大人誨正。丁亥九月，世愚侄韓登安學刻。”此二印是對章，刀法使轉(zhuǎn)自如，周密精巧，秀逸雅靜，是他采用王福庵印風進一步發(fā)展過程中的佳作。
⑸朱文印“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”——款曰：“輔之世叔大人古稀上壽，謹刻杜工部句奉祝。戊子人日，世愚侄韓登安。”（1948年，44歲）以鐵線篆的形式表現(xiàn)，基本用王福庵篆法，參以鄧石如。全印左右兩行略疏而中間一行尤密，取“疏可走馬，密不容針”之布局，而左右相呼應對稱，從而取得平衡。
⑹白文印“沙孟海印”——款曰：“孟海屬刻，為撫漢私印之至精者奉教。癸巳十一月十一日登安。”（1953年，49歲），用回文，擬漢玉印。“沙”字與“海”字豎線多，“孟”字與“印”字橫線多，四字似流水潺潺，自然流暢。可以看出，韓登安的白文印和他的圓朱文印一樣，在精巧絕倫中顯質(zhì)樸厚重，在典雅華麗中見雍容大度，都達到了很高的藝術境界。
⑺白文印“鐘啟恒之章”——款曰：“擬漢官印，應于駁落參錯之中而愈見謹嚴，此作刻意學之就正佑伯姻長。甲午元宵，姻晚韓登安記。”（1954年，50歲）韓登安仿將軍印，用單刀的方直線性，給人以勁利剛毅之感，得陽剛之美，而質(zhì)樸錯落的章法，頗多天然之趣。
四、印風成熟時期
51歲以后為印風成熟期，無論白文、朱文各種表現(xiàn)形式的風格，已然定型，達到完善的境界，但韓登安仍然孜孜以求。1962年春至1963年夏韓登安終于完成《毛主席詩詞刻石》36方。這本多字印譜在中國篆刻史上堪稱字數(shù)之最。
自有刻毛主席詩詞入印，多以一句刻一石；若一首刻一石者，似無前例，蓋其字數(shù)最少16字（《十六字令》），多者如《沁園春·雪》、《沁園春·長沙》皆多達114字；《七律·送瘟神》二首一方共112字；《念奴嬌·昆侖》100字；《滿江紅·和郭沫若同志》93字；《水調(diào)歌頭·游泳》92字；一般的亦有四五十字。此印譜為作者篆刻藝術顛峰時期的經(jīng)典作品，因此時厚積薄發(fā)，面貌各異，轟動一時。韓登安自己認為：“弟刻多字印……寫印稿時特別仔細，尤其是每一筆畫的長短上下，穿插的左右上下呼應，差之毫厘，謬之千里，力求字字停勻，方敢落刀。落刀時絕非一氣呵成，若刻朱文則先將空白處全部初步刻去之，然后逐字逐字整理。一次完成以后，用手指蘸濃墨輕輕抹于印面之上，使每字明顯，作第二次逐字整理。全部完成以后，用印泥拓出初樣，逐字細細審查，其有應修改者，用墨筆在拓本上標志出，然后再作第三次、第四次修改。期其千妥萬適，或者再請別人審鑒，指出意見，再作修改。刻白文亦大致如此，欲求一次刻成，以弟愚拙，認為是事實上不可能的事。即或成功，也是粗制濫造的。刻多字印時，或可備一小鏡子，隨時照照看看，大有幫助于字字穩(wěn)妥與否也。”[12]
幸運的是，筆者得以見到《毛主席詩詞刻石》印譜中《沁園春·雪》與《七律二首·送瘟神》的原石，他的神奇技巧，讓筆者感動無言。《沁園春·雪》用青田石刻成，印面自是毋需多言，而且雕鈕也是作者一絲不茍刻成。
⑴朱文印“雪壓冬云白絮飛,萬花紛謝一時稀。高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。獨有英雄驅(qū)虎豹,更無豪杰怕熊羆。梅花歡喜漫天雪,凍死蒼蠅未足奇”——款云：“七律《冬云》，一九六二年十二月二十六日。”兼具徐三庚、趙之謙、吳讓之穩(wěn)健茂密之趣。圓形多字細朱文印起稿已大非易事，而后一刀不茍刻成，則更是難上加難，略有不慎即全印告廢，是以若非功底深厚、精氣充沛者，豈敢為此？
⑵朱文印“鐘”——款云：“丁未初夏汝齋貌元。”（1967年，63歲）上半為楷書，下半為花書的元押陽刻樣式。字形略方，內(nèi)部空間稍圓。古拙蒼勁，刀法嫻熟，點畫謹嚴銳利，樸質(zhì)中見清麗。
⑶朱文印“程十發(fā)印”——此印是作者70歲篆作。運用絕妙的曲線，讓人聯(lián)想起鄧石如的印風，仿佛波浪起伏，是使欣賞者入迷、耐人尋味的精品。
⑷朱文印“梅花歡喜漫天雪”——款云：“安之同志方家教正。一九七六年三月，湖上病叟登安。”此印與下一方印是韓登安最后的作品。從筆意上看，似近于秦權量文，又有漢碑額篆遺意。把這一個個生動的文字，集約于方寸之間，圓潤清秀，一派天真，這就是韓氏的最大本事。
⑸白文印“花草之流可以悅目，徒有春華而無秋實”——款云：“去非同志集北魏賈思勰句督刻，乞方家教正。一九七六年三月，杭人韓登安病腕。”他的絕筆，的確是浙派與漢鑄印相結(jié)合的產(chǎn)物，有漢印的典雅端莊，有丁黃的短切刀意，表現(xiàn)渾穆筆意，老而彌健。
書印合一
一、文字上石
篆刻與書法，原本一體兩面，骨肉相連，相輔相成。王元美曰：“論印不于刀，而于書。猶論字不以鋒，而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解。”[13]
朱簡于《印經(jīng)》中也說：“吾所謂刀法者，如字之有起、有伏、有轉(zhuǎn)折、有輕重，各完筆意，不得孟浪。”[14]
韓登安每曰：“刻石如作書，一筆定一字之規(guī)矩；一字定通篇之規(guī)矩。刻朱文印，一般先刻邊，略可避免刻時刀滑而沖出邊外。至于落刀先后，有一筆清者，即需刻全一筆畫后，再及他筆，較易表現(xiàn)筆意。”[15]
韓氏深刻了解在篆刻上書法的基本功的道理，認為：“若要求高度的藝術性，或形成任何一種風格流派的關鍵，無不在筆勢與氣韻的突出，反之則就拙弱無美感可言。即篆刻而言，所謂書以印入、印以書出者，任何一筆一畫，筆意刀法結(jié)合為出之，即或章法稍有未妥，亦能突出動人也。”[16]
筆者有幸看到韓登安在印石上寫的印稿二方。朱文“人民公社”印，是韓登安寫在石上的反字印稿。然而由于某些原因，右上側(cè)損壞了一點，后來他又在反面重寫再刻。從鏡中看，當是直接握筆寫稿。此浙派印風印稿的筆法一絲不茍，得以真正窺視到韓登安篆刻藝術神奇奧妙的一面。
第二方是毛主席詩《七律二首·送瘟神》白文印（未竟稿）。韓登安只刻了第一行“綠水青山枉自多”7個字。這是因為從后倒數(shù)第二行“三”字已經(jīng)改完，所以重新寫反字印稿（最后有一次改刻[17]）。作者用水印法，然后把看不清楚的部分直接寫，看得出印稿從起筆到收筆小心謹慎、章法勻稱，線條遒勁。筆者認為，韓氏平時刻印當從印面左上角動刀，此印可證之。
二、印跋藝術
印章印跋是石刻藝術中的瑰寶，是篆刻藝術不可缺少的組成部分，素有“袖珍碑刻”之稱，今稱“邊款”。
葉一葦曾曰：“只有刻邊款的技法得到突破、發(fā)展，才能以刀代筆，以石當箋，揮刻自如。”[18]又說：“邊款藝術達到了高峰，不特形式多，真草隸篆，字體齊具，而且內(nèi)容極為豐富，詩詞、銘文，洋溢石間。”[19]
韓登安在《論印尺牘摘鈔》中說印跋的重要性：“無邊不成印，印必有邊，邊與字必須氣勢配合。不僅此，邊欄應為字服務，才能表現(xiàn)一印無缺，邊字不能相呼應，即不能成為完美作品。”[20]
在《論印尺牘摘鈔》來看，韓登安認為：“邊款，約分三種：1.雙刀，即如勒碑者，文三橋最擅長。2.單刀，何主臣所刻如六朝小銅造像的題名者。其后浙派各家均有發(fā)展，陳曼生之楷書，吳讓之之草書，趙叔之魏體，皆可取法。3.趙叔又創(chuàng)為陽文邊款，風格極高。”［21］
韓登安印跋之特征有兩個，第一是他的長款，如“鍾毓龍乙未歲年七十六無泮水可重游志幸而已”印（朱文，1955年，51歲）的印跋525字，此外，50個字以上的印跋也十分多，比如《西泠印社勝跡留痕》中的，大部分都是長款。第二特征，是與他的印面藝術一樣，印跋也是豐富多彩的。每種字體都有，而且在風格上加以延展，可見韓氏書法的能力與水平。
刻印工具欣賞者在面對感興趣的作品時，無論內(nèi)行或外行，一般可能會提出同樣的問題，就是這作品是怎么作的？用什么工具？“工欲善其事，必先利其器”這句古語的要領在“器”。所謂“利其器”，不僅僅指工具的利鈍，更重要的指工具的質(zhì)地和樣式，以及所施之材及成品的要求而言。筆者對曾見過的韓氏自用刻印工具作一簡介如下：
對于韓登安的篆刻藝術，在線條上，將作者的個性以及性格如實表現(xiàn)出來。其縱橫如意的基本工具就是“刻刀”。韓登安對刻刀有特殊的追求，刻刀是自作的，多是用鋸條作成。
韓登安的刻石刀除了刻巨石少字印以外，都用小薄刀，是以短刀頭插于圓柱形木、牙等柄上，小刀便于使轉(zhuǎn)靈活。
由于牙角竹木很堅韌，故須特為利之薄刃刀，以利于切削。韓登安刻牙角的刀是單鋒刀，柄上纏皮或繩，以作鏟底之用。
注釋：
[1]《西泠印社》第一期，第68頁。
[2]余巨力著《王福庵篆刻藝術管窺》。
[3]韓天衡編訂《歷代印學論文選》（下），第746頁。
[4][5]《浙江書法論文選》，第58頁。
[6]金鑒才主編《中國篆刻年鑒》，第309、310頁。
[7]余巨力著《韓登安篆刻藝術淺述》。
[8]《歷代印學論文選》（上），第178頁。
[9][10]《歷代印學論文選》（上），第153頁。
[11]陳振濂主編《大學篆刻創(chuàng)作教程》，第106頁。
[12]《浙江書法論文選》，第61頁。
[13][14]《歷代印學論文選》（上），第138頁。
[15]林乾良編著《印迷叢書》（下），第107頁。
[16]《浙江書法論文選》，第57頁。
[17]據(jù)《西泠藝報》（第138期）上，章國霖寫《韓登安先生改刻詩詞印》中記載：“1968年，韓師將手拓詩詞印蛻二枚寄余，一為《七律二首·送瘟神》，一為《滿江紅·和郭沫若同志》，信中說：‘前刻多字印其中二方略有改正，附拓二份，希即藏之本內(nèi)，予以換貼，前刻二份立即廢去。因改正，試請核察之，如何如何？哈哈，考你一考！’這真是老師對學生不懈的教導有方的方式。我（章國霖自己）即時將新舊二份對照了一下，復信指出：《送瘟神》一印中‘地動三河’之‘三’誤刻為‘山’，忘了函告為罪……”
[18][19]葉一葦著《篆刻學》，第112頁。
[20][21]《浙江書法論文選》，第55頁。
作者簡介 野田悟：中國美術學院書法系2005屆碩士研究生。
